«Благовещение» К.С. Петрова-Водкина из Морского собора в Кронштадте. (Новые находки)

Морской собор в Кронштадте - один из самых крупных соборов нашей страны, является памятником истории флота. Он строился по проекту В.А.Косякова 10 лет и повторял в плане храм Святой Софии в Константинополе. Заложен в 1903 году, освящён 10 июня 1913 года.

В 1918 году был национализирован, но до 1927 года службы в соборе продолжались. В октябре 1929 года собор был окончательно закрыт и частично переоборудован в складские помещения, в 1932 году в нём работал кинотеатр им. Максима Горького. В 1939 году уникальное сооружение было передано Балтийскому флоту. В 1956 году в здании собора появился матросский клуб Кронштадтской крепости и концертный зал с театральной сценой. В начале 60-х годов размещенный здесь киноконцертный зал стал филиалом Дома офицеров. 8 мая 1980 года в нем состоялось открытие филиала Центрального военно-морского музея «Кронштадтская крепость». В 1995 году памятник получил статус федерального. В 2002 году над главным куполом Кронштадтского Никольского Морского Собора был установлен долгожданный крест и собор был передан епархии. 19 декабря 2005 года, в день памяти святого Николая Чудотворца впервые за 75 лет в соборе состоялась Божественная Литургия, а в 2009 году начались реставрационные работы, которые должны завершиться в 2013 году, к празднованию 100-летия его торжественного освящения.

Интерес сотрудников художественно-мемориального музея К.С.Петрова-Водкина к реставрации этого собора и его истории не случаен. Дело в том, что К.С.Петров-Водкин принимал участие в росписи этого величественного сооружения, но ни в одной монографии, посвящённой его творчеству, нет указаний на эту работу. И это понятно, ведь интерьеры собора долгое время были недоступны для глаз исследователей, росписи были закрыты щитами, подвесным потолком и пр. Но даже в книге М.В.Красовского «Морской Собор в Кронштадте 1903 – 1913» (Пг.: Художественная фотоцинкография С.М. Прокудин-Горского, 1913), изданной сразу же после освящения собора, среди полного перечня исполнителей живописных работ фамилии художника нет:

«Живописные работы исполнены:

Роспись стен и сводов и оригиналы для мозаик в главном портале – М. М. Васильев.

Иконы для киотов и иконостаса – А. В. Троицкий.

Оригиналы для наружных мозаичных и майоликовых икон – Ф. Р. Райлян.

Ковры вышиты: шерстью – жёнами моряков и серебром – мастерскою Е. М. Бертельсон.

Устройством сада руководил Э. Г. Гильбих».

Неизвестно, через кого художник получил этот срочный заказ и причины, по которым в этих подробных списках не упомянуто имя К.С.Петрова-Водкина, выполнившего одну из главных росписей собора на столбах апсиды в алтарной части - «Благовещение».

Впервые упоминания об этой работе художника обнаружила Е.Н.Селизарова – составитель сборника «К.С.Петров-Водкин. Письма. Статьи. Выступления. Документы» (М.,1991). Елена Николаевна посвятила многие годы исследованию творчества К.С.Петрова-Водкина и, работая над книгой, переписывая многочисленные письма художника, хранящиеся в РГАЛИ, Секции рукописей ГРМ, Рукописном отделе Института Русской литературы, Отделе рукописей Государственной Публичной библиотеки им. М.Е.Салтыкова-Щедрина, частных собраниях, нашла в одном из писем художника матери в Хвалынск от 27-28 апреля 1913 года, хранящемся в ГРМ, упоминание о росписи: « <…> сегодня получил одну работу – написать «Благовещение» в новостроящемся Морском соборе в Кронштадте и завтра утром еду туда – осмотреть стену и снять размеры. Работа очень интересная, на самом видном месте, и величина Богородицы и Ангела около шести аршин. Твоими молитвами, моя родная, дела мои пошли хорошо, и если это только для начала так, Бог даст, и еще лучше будут! Завтра <…> я укачу с 9-тич асовым пароходом в Кронштадт». В своей последней книге «Петров-Водкин в Петербурге, Петрограде, Ленинграде» (Л.,1993) Елена Николаевна вновь упомянула об этой работе художника, посетовав о том, что работа «недоступна для изучения». Таким образом, до начала реставрации собора в 2009 году роспись никто из исследователей не видел, но и позже в информациях о реставрационных работах имя художника тоже не упоминается. Только в материалах Официального сайта Императорского Православного Палестинского Общества, подготовленного кандидатом исторических наук Е.В.Исаковой, имя художника упоминается, но через запятую наряду с другими художниками, работавшими над росписями стен и иконами – М.М.Васильевым и А.В.Троицким. Вероятно, автору неизвестно, какие конкретно работы принадлежат Кузьме Сергеевичу. Единственное дореволюционное изображение петрововодкинского «Благовещения» удалось найти в книге «Морской собор в Кронштадте. 1903-1913. (История сооружения собора)» (Кронштадт, Типо-литография В.Д.Комарова, 1913), на фотографии интерьера можно увидеть в глубине, над иконостасом, изображения на алтарных столбах апсиды слева - Архангела Гавриила, справа - Богородицы, как бы фланкирующих изображение сидящего на престоле Христа в алтарной конхе. Но имя автора росписи и в этой книге не упомянуто.

Этой статьёй хочется восстановить историческую справедливость и вернуть «Благовещению» авторство К.С.Петрова-Водкина. Тем более, что это одна из значительных работ художника, свидетельствующих о его повороте к древнерусскому искусству. А более поздняя «Богоматерь. Умиление злых сердец» (1914-1915) практически полностью повторяет найденный лик Богородицы из «Благовещения».

Известно, что архитектор собора В.А.Косяков ориентировался при проектировании на Софию Костантинопольскую, в плане и в компоновке внутреннего пространства Морской собор повторяет исторический прототип. Вместе с тем он привнес много других приемов в компоновку фасадов и интерьера. В частности, оформление алтарной апсиды напоминает Киевскую Софию, где тоже на столбах, за которыми расположен алтарь, представлена мозаичная сцена Благовещения: на левом столбе фигура Архангела Гавриила, на правом - Богоматери. Пожалуй, изображение «Благовещения» на столбах в Морском соборе – это второй случай после Киевской Софии. Таким образом, в кронштадтском соборе осуществлена была преемственность и с Византией и с Киевом. При строительстве собора алтарь не был закрыт полностью иконостасом, хотя уровень пола алтаря был приподнят на высоту более четырёх метров. И фигуры «Благовещения» были хорошо видны в перспективе собора. Вероятно, таким «разорванным» расположением фигур обусловлен выбор Петровым-Водкиным иконографического типа «Благовещения», где сцена показана без сопутствующих деталей (с прядением в руках, как в Киевской Софии, «у колодезя», «с книгой» и др.).

Петров-Водкин представляет самую суть чудесного события, как, например, в знаменитом Новгородском «Устюжском Благовещении», созданном во второй половине XII века, в домонгольские времена. В монументальных фигурах архангела Гавриила и Марии чувствуется основательное знание Кузьмой Сергеевичем образцов древнерусской живописи. Богоматерь изображена в темно-синем хитоне и кирпично-красном покрывале - мафории. Удлинённый лик Богородицы с высоким лбом, с тонкими чертами, большими миндалевидными глазами без зрачков, лишён ярко выраженных чувств или эмоций, эта нейтральность выступает символом её смирения перед волей Бога. Её голова немного наклонена к явившемуся ей вестнику. И только поднятые в молитвенном жесте руки, выдают её волнение. Архангел Гавриил изображён в зелёном хитоне и кирпично-красном, как мафорий Богородицы, гиматии. Даже если бы не было голубого «торока» («торок» - «слух», особый завиток, с помощью которого ангелы слышат Бога) в волосах Архангела Гавриила, дивный лик его невозможно спутать с человеческим. В бездонной глубине огромных глаз – сострадание к людям, которое чудесным образом сочетается с абсолютной безмятежностью, доступной тому, кто не ведает ни греха, ни страстей. Гавриил жестом обращается к Марии. В его левой руке тонкий жезл – мерило. Гавриил изображён так, что его «движение словно натыкается на незримую преграду, демонстрируя непреодолимую даже для небесного вестника границу между тварным миром и Той, что служит вместилищем Несотворённого. Лики написаны светлой охрой с тонкой светотеневой моделировкой. Удивительно, но эти росписи, а высота фигур более 4 метров (4м 32 см), выполнены художником менее чем за месяц. Судя по письмам, уже 5 июня 1913 года он находился в Москве, откуда на следующий день выехал в Нижегородскую губернию в имение Званцевых, где будет более полтора месяца работать с режиссёром Н.Н.Званцевым над эскизами декораций и костюмов к трагедии Шиллера «Орлеанская дева» для театра Незлобина.

«Благовещение» в Морском соборе – четвёртая работа Кузьмы Сергеевича в церковном интерьере. В 1902 году он, будучи студентом Московского училища живописи, ваяния и зодчества, с сокурсниками - П.В.Кузнецовым и П.С.Уткиным, работал над росписями в церкви Казанской Богоматери в Саратове, которые были уничтожены в 1904 году по решению окружного суда как неканонические. Об этих росписях мы можем судить только по рассказам самого живописца в автобиографической книге «Пространство Эвклида». Петров-Водкин в Казанской церкви написал на западной стене «Нагорную проповедь», «Евангелистов» на парусах и «Богоматерь» над южным входом. «Это было время, когда Васнецов прогремел своими композициями Владимирского собора в Киеве. Его модернизированный византизм вызвал уже подражание в среде расписчиков. Уже появились расширенные глаза у церковных персонажей и лилии в орнаментах – от Васнецова и лилово-зелёно-коричневый колорит – от декадентства», - писал позже художник. Решив объявить «войну всему захолустному убожеству», молодые художники проводили «живописную линию на стенах старинной саратовской церкви» без эскизов, без картона для перевода, прямо на месте делая поправки и переделки. Конечно, росписи были, мягко скажем, далеки от иконографических канонов, предписывающих для каждой фигуры определённые черты лица, жеста, атрибуты и даже цвет одеяния, то есть, точное повторение архетипа. Здесь же был творческих подход к изображению, индивидуальность каждого из друзей проявилась в этих росписях: «Если у моих соратников была некоторого рода неясность поэтических форм, то у меня, грешного, наоборот, резко выделялись фигуры людей и выражения их лиц и вскрывали собой недостаточно продуманную композицию. «Нагорную» прозвали «Удалых шайка собиралась»…».

В 1910 году через несколько месяцев после возвращения из Франции Кузьма Сергеевич имел второй опыт росписи в храме Василия Златоверхого в Овруче, где исполнил две сцены на сюжеты «Каин убивает своего брата Авеля» и «Жертвоприношение Авеля». В них Кузьма Сергеевич, вероятно, повторил в какой-то мере свой «саратовский опыт». И здесь не только сюжеты, но и сами росписи также неканонические, ему ещё не удалось преодолеть влияния новоевропейской живописи, увиденной им не только во Франции, но и в коллекции Щукина в особняке в Знаменском переулке, «завешанном последними продуктами французской живописной кухни». Рисунок росписей упрощён и лаконичен и не лишён, в известной степени, наивного очарования, пластичность фигур своеобразна и по целостности понимания формы напоминает работы Матисса, например, «Игру в мяч» (1908), «Сатира и Нимфу» (1909). Цвет в них не обрёл той звучности, которая будет свойственна Петрову-Водкину позже. Уже через год в «Мальчиках» (1911) он найдёт соотношение цвета тел с чистыми красками окружения, которое не удалось найти в овручевских росписях. При всей плоскостности и декоративности художественного решения этих росписей, глубины духовного содержания не достигается. И снова мы видим индивидуальное творчество, но внесенное в интерьер храма. Эти росписи в храме Василия Златоверхого в Овруче сохранились, хотя и нуждаются в реставрации.

Третьей работой было «Распятие» 1911 года для Крестовоздвиженской церкви в Хвалынске, в которой его крестили и где он венчался. Об этой росписи мы можем судить только по единственной сохранившейся чёрно-белой фотографии. Но даже по этому изображению можно сделать вывод о шаге К.С.Петров-Водкин в сторону идеального, всеобщего, сущностного. Здесь он пытается преодолеть индивидуализм, целиком отдаться опыту прошлого, на основе которого настоящий мастер стремиться достичь ещё большего совершенства и стилистической утончённости. Ведь православный храм не только «дом молитвы», но и место сплочения народа, поэтому Кузьма Сергеевич пытается «протянуть руку» людям, вобрать в себя «ощущения людского коллектива», чьим рупором является художник: «Дело не в том, чтоб пропищать «свою» песню, а в том, чтобы песня была услышана коллективом земли. А слышится <…> землёй только то, что всем «своё»». И, кажется, ему удаётся «связать себя электрическим проводом с глубинами коллектива», вскоре после отъезда из Хвалынска он писал матери: «У меня, мамочка, очень приятное воспоминание о моей работе над Христом, странно, мне даже кажется, что и сам Хвалынск точно стал роднее, словно я там оставил еще одну частицу самого себя, кроме любви к вам. Очевидно, это еще происходит от сознания, что мне удалось найти точку соприкосновения моей работы с простым людом, а это утешительно».

По рассказам тех, кто видел «Распятие», кроваво-красное солнце, заходящее на горизонте, окрашивало в трагические тона сцену «Распятия», которая производила сильное впечатление на молящихся. В этой росписи ощущается влияние любимого им венецианца Джованни Беллини с его мягкой цветовой гармонией и метафизической созерцательностью образов. С образами Беллини он познакомился в Италии в 1905-1906 годах. Но пока Петров-Водкин понимает свет не как внутреннее озарение Духа, а как свет внешний. В этой росписи он возвращает живописи объем и пространство, вознося Голгофу над небольшим городом с храмом и холмистым пейзажем с рекой. Свет льётся нам навстречу, со стороны горизонта, умирающий Христос – это воплощение в божественном образе того света, который посылает закат. Христианский миф – это зеркало, в котором природа и человечество накладываются друг на друга, сливаясь в единый образ. Петров-Водкин строит пространство без каких-либо иллюзионистических перспективных эффектов, на основе пространственных связей, вытекающих из световых качеств цвета – всё это будет использовано художником в дальнейшем творчестве. Уже в этой росписи найден его метод - сочетание древнерусской иконописной традиции и раннеренессансных монументальных росписей. Справедливы слова Н.Пунина, сказанные о К.С.Петрове-Водкине как о «последней вспышке ренессанса на русской почве». К теме «внутреннего света» художник придёт чуть позже: в картине «Богоматерь. Умиление злых сердец» (1914-1915) мы увидим это «цветовое свечение» насыщенных красных и синих цветов, тонкую цветовую градацию её спокойного и торжественного лика. Но и в ликах «Благовещения» из Кронштадтского собора уже можно видеть благодатное светолитие ангелов Рублёва. Трактуя форму цветом, он размывает наиболее выпуклые места и тем же цветом, но более глубокого тона, даёт менее выступающие части. При этом цвет берётся вне зависимости от освещения. В этом убеждаешься, глядя на лики Архангела и Богородицы, написанные наслоениями тончайших приплесков краски, наложенных одна на другую во влажном виде и естественным образом сливавшихся друг с другом. В цвете одеяний Архангела Гавриила и Богородицы художник ещё скован соседством образов, выполненных М.М.Васильевым и А.В.Троицким, он должен был считаться с общей приглушённой цветовой гаммой ансамбля. Вся внутренняя отделка собора была выполнена в русско-византийском стиле. В этом же характере выдержана стенная роспись в алтарной апсиде, северной и южной частях, двух западных полукуполах и западных хорах.

Кузьма Сергеевич не был на освящении собора 10 июня 1913 года, но в письмах жена сообщила ему о положительном впечатлении, которое производит на людей его «Благовещение». 15 июня 1913 года из Тарталей Нижегородской губернии он напишет жене в Петербург: «Я лично доволен – очевидно, моя работа в Кронштадте нравится людям». Через «тернии к звёздам» - так можно было бы назвать путь длиной в 10 лет, проделанный Кузьмой Сергеевичем в храмовых росписях: от вызова канонам в саратовской церкви до глубины подлинного религиозного переживания, искреннего стремления художника создать образ, достойный православного храма. После «Благовещения» в Морском соборе он ещё трижды обратится к храмовым росписям, выполнит эскизы и картоны: для мозаики «Христос-сеятель» (1914) в мавзолее семьи Эрлангер на Введенском кладбище в Москве, росписей и витража «Троица» в Троицком соборе в Сумах Харьковской губернии (1914-1915) и росписей для храма Святителя и Николая Чудотворца в итальянском городе Бари (1916). И хотя, кроме витража и мозаики, обе росписи по его эскизам не осуществились, но эта работа укореняла Петрова-Водкина в национальной традиции, раскрывала перед ним всё богатство древнерусской живописи, оберегая его от «зазыва в символизм, в декадентство, в ласкающую жуть неопределённостей». «Много полезных и острых заноз» вынесет художник из этих заказных работ для своего творчества, чтобы в конце жизни сказать: «<…> раз у русского нет влияния иконы, то значит это не русский и не живописец <…>». 

Морской сбор был разорен как церковь, уничтожен как памятник истории флота, но, к счастью, это красивейшее здание архитектуры выдержало все «ветры перемен» ХХ века. Ибо «жизнь Церкви никогда не исчерпывается прошлым, она имеет настоящее и будущее, и всегда равно движима Духом Святым». И петрововодкинское «Благовещение» вновь воссияло. Восстановлена ещё одна страница в жизни художника. В настоящее время «Благовещение» уже отреставрировано.

Заведующая художественно-мемориальным музеем К.С.Петрова-Водкина В.И.Бородина

Автор благодарит реставраторов за проделанную работу по восстановлению «Благовещения» и главного хранителя музея Ал.Алтаева, филиала Псковского музея-заповедника Татьяну Николаевну Степанову за предоставленные фотографии росписи «Благовещения» из Морского собора.