13 июня 1915 года К.С.Петров-Водкин писал жене из Сум – места своего тогдашнего пребывания: «Неподалёку также усадьба, где жил Чехов, и где он написал своих «Дядю Ваню», «Трёх сестёр» и прочее».

Думал ли художник, что спустя полвека и его «географические следы» будут отмечаться на картах и изучаться исследователями? И одной из таких точек окажутся Сумы Харьковской области, где в уютной усадьбе помещиков Линтварёвых на берегу реки Псёл, в селе Лука, примыкающем к Сумам, летом 1888-1889 и в 1894 году жил А.П.Чехов.

Сумские впечатления действительно нашли отражение в позднейшем творчестве писателя, в том числе в пьесах «Три сестры», «Чайка» и «Вишневый сад». Неизвестно, посещал ли Кузьма Сергеевич помещиков Линтварёвых, а в 1915 году ещё жила в усадьбе младшая дочь Линтварёвых – Наталья Михайловна, но о пребывании А.П.Чехова в этих же местах знал. Что привело в эти украинские места близ Полтавы Кузьму Сергеевича? Путешествие его было обусловлено работой по созданию витража «Троица» для Свято-Троицкого собора в г.Сумы. Этот заказ был получен через архитектора А.В.Щусева, руководившего строительством собора. Со Щусевым К.С.Петров-Водкин был знаком с 1910 года, когда участвовал в росписях церкви Василия Златоверхого (12 век), реконструкцией которой занимался А.В.Щусев.

С тех пор Кузьма Сергеевич поддерживал отношения с архитектором и в одном из писем жене от 22 октября 1910 года писал из Овруча: «Заведующий работами по внутренней отделке храма имеет в виду на будущий год расписать ещё одну церковь, и мне кажется, он собирается меня тоже пригласить. Если так, то мы будущую осень проведём с тобой на юге России у австрийской границы. Наконец-то у меня другие дела, чем с кумушками Робертом-Фредериком». Речь в письме идёт именно о соборе в Сумах, строительство которого закончилось только в 1914 году, поэтому мечтам о скором заказе не суждено было сбыться. В письме слышны нотки недовольства Кузьмы Сергеевича Робертом (Романом Фёдоровичем.) Мельцером, через которого он пытался получить заказы, но в 1910-е годы всё реже и реже получал их, поэтому был рад заказу и независимости от своего покровителя Мельцера. Попытка пристального ознакомления с материалами, главным образом эпистолярного и мемуарного характера, связанными с жизнью и творчеством К.С.Петрова-Водкина и художников его круга, дала неожиданный результат. Некоторые сведения о работах К.С.Петрова-Водкина в Сумах часто автоматически переписываются из одной книги в другую, но не подкрепляются точными сведениями.

Например, в литературе, посвящённой художнику можно прочесть о его росписях в Троицком соборе в Сумах. В действительности художнику не суждено было воплотить свои замыслы на стенах собора, о чём свидетельствует его переписка с женой и воспоминания современников. Первое упоминание о полученном заказе и начале работы над ним встречается в письмах К.С.Петрова-Водкина жене из Москвы от 5 июня 1913 года: «Со Щусевым две вещи не ладятся, я не могу сейчас получить деньги, т.к. Харитоненко уехал в деревню; вечером отнесу Щусеву работу (…)».

Вероятно, архитектором работа была одобрена, потому что на следующий день Кузьма Сергеевич пишет жене: «Может быть, через неделю мне придёт в Петербург заказное письмо с чеком, сохрани его до моего возвращения». Ещё через неделю уже из усадьбы режиссёра и актёра театра Незлобина Н.Н.Званцева (село Тарталеи Нижегородской губернии), где художник работает над эскизами декораций к спектаклю по трагедии Шиллера «Орлеанская дева» для этого театра, Кузьма Сергеевич спрашивает у жены: «Получила ли ты заказное письмо от Харитоненко на моё имя?».
 
Аванс в 500 рублей на изготовление росписей Троицкого собора, по предъявлению Щусеву эскизов, был получен в июле. Что же было заказано К.С.Петрову-Водкину? Из воспоминаний жены художника известно, что «на фронтоне портала этой (…) церкви Кузьма Сергеевич написал четыре небольшие картины, изображавшие «Рождение Христа», «Крещение», «Вход в Иерусалим» и «Вознесение» (1913 год)». Мария Фёдоровна ошибается дважды: во-первых, вместо «Вознесения» художнику было заказано «Преображение», а во-вторых, до воплощения эскизов «в жизнь» «на фронтоне портала» дело не дошло. Да и каким образом мог художник разместить четыре сюжета на «фронтоне портала»? Харитоненко любил творчество М.В.Нестерова, дружил с художником, Павлу Ивановичу очень нравились росписи Нестерова во Владимирском соборе в Киеве, и весной 1912 года он заказал шесть больших образов для иконостаса Троицкого собора М.В.Нестерову, что тот и сделал. По воспоминаниям С.Н.Дурылина: «В Сумах…Нестеров…отстранил от себя всякую связь с архитектурой храма: не было и речи о том, чтобы он взял на себя роспись стен: он принял на себя лишь образа, далеко не все. Столь ограниченное присутствие Нестерова в соборе было, однако, так ярко внушительно, что не поднималась даже мысль о приглашении кого-либо из других художников для росписи стен: стены остались без росписи и были украшены лишь орнаментами Щусева». Поэтому дальше эскизов дело с росписями у К.С.Петрова-Водкина не пошло. Но, вероятно, Кузьма Сергеевич какое-то время не подозревал, что вопрос с росписями уже решён не в его пользу, продолжая работу над эскизами. Он пишет из Хвалынска жене в Петербург в сентябре 1914 года: «(…) работаю над эскизами для Щусева, чтобы было, по крайней мере, что показать. Я не трогаю большие акварели, но составляю рисунки более чётко, чтобы оставалось только их скалькировать (…) Остаётся ещё лишь одна картина «Преображение Христа», которую предполагаю выполнить завтра. Ты понимаешь, что тут у меня уже до Петербурга будет сделана вся черновая работа».

Местонахождение «больших акварелей» - эскизов росписей, неизвестно. В РГАЛИ и частных собраниях сохранились лишь первоначальные небольшие эскизы-наброски с изображением «Поклонения пастухов», «Поклонения волхвов», (Мария Фёдоровна, вероятно, их в своих воспоминаниях называет «Рождеством»), «Крещения» и «Въезда в Иерусалим». В этих эскизах прослеживается только «нащупывание» композиции и колористического решения будущих росписей. Говорить об авторской интонации, судя по ним, мало оснований.


Летом 1914 года К.С.Петров-Водкин покупает сад в южных окрестностях Хвалынска под строительство дачи. Всю жизнь он пытается свить гнездо, мечтает о доме с садом, где он и его близкие могли бы найти прочное, надёжное пристанище. Он пишет в письме жене 26 июня 1913 года: «Черт возьми, в конце концов, надо же нам устроиться так, чтобы иметь возможность проводить лето в своем углу. Каждый раз, как я в деревне, я мечтаю о собственном уголке. Ты будешь создавать домашний уют, а я спокойно работать под шум деревьев нашего садика».

Можно предположить, что после возвращения из Хвалынска в октябре 1914 года Кузьма Сергеевич от Щусева узнаёт и о смерти заказчика, и о перипетиях с заказом. Известно, что в Италии Павлом Ивановичем Харитоненко был заказан мраморный иконостас для собора по чертежам Щусева, в ниши которого и планировалось вставить образа, написанные М.В.Нестеровым на холстах, но иконостас погиб во время Первой мировой войны, когда его транспортировали на корабле из Италии. Неизвестно местонахождение образов, созданных М.В.Нестеровым для Троицкого собора. О них известно лишь из описаний С.Н.Дурылина. В настоящее время в соборе нет иконостаса, он долгое время служил концертным органным залом и музеем городской скульптуры, в нём на парусах сохранились росписи, выполненные 1913-1914 годах московским художником Н.Нивинским. В июне 2007 года собор был отдан епархии.

Работы по внутренней отделке собора продолжались и после смерти заказчика благодаря поддержки вдовы – Веры Андреевны и сына вплоть до 1917 года. Стараниями Щусева, радеющего о художнике, Кузьма Сергеевич получает уже от сына П.И.Харитоненко - Ивана Павловича, унаследовавшего после смерти отца (за некоторым исключением) «все движимое и недвижимое имущество», новый заказ – изготовление большого витража «Троица» всё для того же Троицкого собора в Сумах, который по величию не уступал Исаакиевскому и очень напоминал его.

В начале января 1915 года К.С.Петров-Водкин из Москвы сообщает жене: «(…) Харитоненко дал мне второй заказ и я заработаю, по меньшей мере, ещё 4 000 рублей (…) 6-ого по приезде я провёл день у Щусева – он просит передать тебе привет (…). Вечером я со Щусевым обедали у Харитоненко (Кузьма Сергеевич имеет в виду вдову И.П.Харитоненко – Веру Андреевну и его сына – В.Б.). Сегодня я опять у них был. Они очень симпатичны, мои работы им нравятся, меня покупают». Вероятно, речь в письме идёт о покупке Харитоненко «больших акварелей» - эскизов росписей, и художник получает окончательный расчёт за проделанную работу. В двадцатых числах января Кузьма Сергеевич отправляется в Сумы осмотреть место для «второго заказа» - витража в Троицком соборе, рядом с которым летом 1914 года земляки похоронили с почестями П.И.Харитоненко, пожертвовавшего на строительство собора полмиллиона рублей.

По возвращении домой в конце января 1915 года Кузьма Сергеевич приступает к эскизам «Троицы». Сохранились отдельные рисунки, акварельные эскизы витража.

Рисунок «Троицы» из собрания А.Л.Тахтаджана свидетельствует о том, что художник изначально работал над традиционной композицией рублёвской «Троицы», хотя положение рук ангелов иное, чем у Рублёва, крылья центрального подняты и расправлены для полёта (в следующих эскизах он будет экспериментировать с ними), что придаёт некоторую динамику образу. Это один из первых эскизов витража, датированный 3 марта 1915 года.

Ещё один рисунок к «Троице» с изображением правого ангела, хранится в частном собрании. В нём уже найдено положение крыльев, рук, которые, судя по дальнейшим эскизам, художник сохранит и в окончательном варианте. Но в последующих вариантах он несколько «усмирит» напряжённую «упругость» позы, придав ей более глубокое содержание одухотворенности, задумчивости.

Акварельный эскиз «Троицы» хранится в Ярославском художественном музее. В нём появляются бытописательские подробности: в левой части второго плана изображение Авраама, справа – крепостных городских стен, а в центре, кроме мамврийского дуба, морской глади. Крылья центрального ангела подняты и их заострённые концы соединены, они придают композиции некоторую пирамидальность, усиливающую лёгкость фигур, их воздушность и в то же время они – эти крылья - играют объединяющую роль переднего и заднего плана – небесного и земного.

В акварельном эскизе из Ярославля в целом намечен и колористический строй витража, базирующийся на трёх основных цветах («трёхцветке): красном, синем и жёлтом. Красному одеянию центрального ангела «вторит» такого же цвета одеяние правого ангела, одеяние Авраама и подстолья; синему плащу центрального – такого же цвета плащ левого, скатерть стола, синяя поверхность воды и небо, а жёлтому одеянию левого – волосы правого ангела, цвет просматриваемой сквозь листву дуба архитектуры слева, да и плащ правого ангела с примесью жёлтого. Зелёный позём в нижней части композиции «перекликается» с такого же цвета холмами и кроной мамврийского дуба в верхней части. Таким образом, не только молчаливый «разговор» рук, движение которых в композиции подхватывают общую «круговую» тему склонённых друг к другу голов, радиально расходящихся посохов (ангелы не только гости Неба, но и земные путники, только что присевшие), но в эскизе можно проследить и «цветовой хоровод». Благодаря этой «закольцованности», светоносности одежд и ликов, выразительности контуров, ритмических повторов линий создаётся напевная поэтика образа.

Последний известный эскиз витража находился когда-то в собрании Басевич, он самый законченный и гармоничный. По сравнению с ярославским в нём несколько изменено положение рук левого ангела, акцентирующего начало кругового осмотра витража слева направо, по этой же причине разведены крылья центрального ангела и удлинено крыло правого (крылья ангелов и посохи образуют своеобразный веер в верхней части композиции).

Выразительность контуров приобретает музыкальное звучание, но самое главная «находка» этого эскиза – блики-«движки», пробела, придающие одеждам кристаллоподобный вид: «Бог есть свет, и нет в Нём никакой тьмы». Это плоть просветлённая фаворским светом.

Художник использовал древний приём – изысканную форму - пробел краской, то есть бликами и чёткими прямолинейными штрихами от них на выпуклых частях фигур ангелов. В иконах такие пробела иногда выполнялись творёным золотом или золотилис на ассист (инокопь), а у Петрова-Водкина они выполнены цветом (надо полагать, более светлым по тону). К сожалению, не удалось увидеть этот эскиз в цвете, возможно, пробела были выполнены, как в древнем новгородском письме, другим тоном, нежели основной тон одеяния (если одежды желтые и красные - пробел на них зеленоватого тона, если одежды синие или зеленые - по ним пробела красноватых или желтоватых тонов и т. д.). Скорее всего, пробела были выполнены в более светлом тоне, чтобы витраж был более прозрачным и воздушным. Судя по тому, что Петров-Водкин пишет о своей работе над витражом, он переносил на стекло живописные приёмы. То есть это было не витраж-панно - мозаика из цветных стёкол, а витраж-картина, то есть живопись на стекле.

В конце мая 1915 года из Хвалынска Кузьма Сергеевич едет в Сумы воплощать эскиз. В помощники он берёт своего приятеля - московского художника С.М.Колесникова, у которого останавливался временами в Москве. 28 мая 1915 года он пишет жене из Сум: «Вот уже два дня, как я приехал в Сумы. Большое церковное окно будет приготовлено к завтрашнему дню (Можно предположить, что витраж был выполнен на стекле «алтарного» большого окна – В.Б.). В доме нет никого, кроме меня. Колесников приехал, он славный парень, и с ним приятно будет работать (…) Парк действительно хорош, но это не то, что я люблю, - вылизанный, вычищенный. Для купания (Сумы находятся на берегу речки Псёл – В.Б.) ещё слишком свежо, но город так прекрасно расположен – весь в зелени, и жизнь такая опрятная, богатая, окрестности также красивы, мы там гуляли с Колесниковым, он чудесный спутник. Рисую головы «Троицы»». Акварельный эскиз головы центрального ангела в настоящее время находится в ГРМ. О нём можно сказать стихами З.Миркиной:

Я знаю это суживанье глаз

И взгляд, направленный к оси незримой -

Не на себя, а внутрь себя. Не мимо

Земных вещей, а сквозь земные вещи, внутрь нас.

В этом образе есть невозмутимость и полнота покоя. Это ТриЕдиный Лик, равный всем трём ликам «Троицы». И те же основные цвета: синий фон, красное одеяние и желтоватый лик. Ангел здесь не столь миловиден, как в ярославском эскизе, в нём художнику удалось соединить величие с умалением (склонением), Божественное с человеческим, Духа с телесностью. Этот найденный художником лик будет часто повторяться в его последующих работах, особенно в женских образах, поднимая их до образа Богородицы.

Работая над витражом, Кузьма Сергеевич беспокоится об уже строившейся по его проекту даче в купленном в Хвалынске саду. 2 июня 1915 года он спрашивает у жены: «(…) Как там у нас? Надеюсь, что дом достроен настолько, что возможно в нём жить (...) Теперь о здешней жизни. Вот уже два дня, как я начал работать и ясно вижу, что это работа очень интересная (…) Колесников очень хорош, как помощник, госпожа Харитоненко уже вернулась к себе в деревню около Сум (в Натальевку – В.Б.), скоро она приедет сюда». Чуть позже: «Работа идёт хорошо. Эту неделю, надеюсь, закончить «Троицу». Завтра уезжает Колесников. Теперь мне остаются только лица, которые ещё не совсем готовы. Мне хочется быть поскорее дома (…)». 13 июня 1915 год сообщает жене: «(…) работа протекает так равномерно, что нет времени серьёзно сосредоточиться, чтобы углублённо побеседовать (…) завтра годовщина смерти П.Харитоненко, поэтому все посходили с ума и явились нарушить моё одиночество, которое я делю между «Троицей», купаньем, обедом и вечерним чаем в кафе, где мы с Колесниковым ежедневно бываем (…) На мой взгляд, работа идёт очень хорошо, я уже до середины покрыл всё краской, счастье, что рисунок был чётко выполнен. После завтра меня приглашают ехать на автомобиле к Олив на 2-3 дня. Это будет для меня чудесным антрактом, чтобы затем с новым рвением приступить к работе. На днях Оливы ожидают Добужинского, который должен выполнить им один заказ; (…) в июле Сомов тоже приедет в Натальевку (…) Сегодня явились посетители знакомиться с моей работой. Мне кажется, «Троица» произвела хорошее впечатление (…) Завтра намереваемся поехать на автомобиле на два-три дня в прекрасное историческое имение за 120 вёрст отсюда. Судя по тому, что приходится слышать – у Харитоненко несметные богатства. И подумать только, что он начал жизнь без сапог, пастухом, пася скот в 60-ти верстах отсюда». Тут Кузьма Сергеевич допускает неточность: Павел Иванович Харитоненко не был пастухом, он получил от своего отца – Ивана Герасимовича Харитоненко большое наследство, хотя дед Павла Ивановича был «войсковым обывателем», но в результате своей предприимчивости стал купцом 3-й гильдии.

В целом жизнь Павла Ивановича была более светской, чем у его деда и отца. Места проживания семьи Харитоненко (и в Москве, и в Петербурге, и в Качановке, и в самом любимом имении Натальевке) были настоящими очагами культуры. «Богатый – как Крез, щедрый – как Меценат», так говорили современники о Павле Ивановиче Харитоненко. «Тысячи людей около Харитоненок нашли безбедное существование (…)

Когда им говорили, что такой-то их обокрал тысяч на сто, то эти толстенькие, маленькие супруги благодушно отвечали: «С кого же и брать, как не с нас!» (…) Легко и приятно проходила жизнь этих беспечных добряков. Они постоянно куда-то стремились, боясь запоздать туда, где было так называемое избранное общество, модная выставка или премьера. Они легко сходились с людьми, ещё легче расходились. Дорого и мило им было то, что носило на себе клеймо успеха или моды. Они не были исключением в обществе начала ХХ века, как не были исключением во все века минувшие (…) природа же этих людей из века в век оставалась неизменной, и они, не ведая, доживали до своего рокового часа», - так писал о своих покровителях М.В.Нестеров. И всё же в старой доброй России быть богатым и преуспевающим и жить только в свое удовольствие считалось безнравственным. Даже государственные награды в то время предпринимателям давались отнюдь не за «производственные достижения» и величину капитала. Следует отметить, что все персональные награды и звания, как государственные, так и общественные, П.И.Харитоненко получал за попечительство над учебными заведениями, за крупные денежные пожертвования больницам, детским приютам, церквам и богадельням, за благоустройство населенных пунктов и, прежде всего родного города Сумы…

Вера Андреевна Харитоненко была приветливой, доброй, уважительной к людям. Для тех, кто старательно работал в экономии, на сахарозаводе или в усадьбе, у Веры Андреевны всегда находилось доброе слово. О ее милосердии ходили легенды. Особенно она заботилась о тех, кому довелось хлебнуть горя. Неслучайно, Кузьма Сергеевич пишет в письме жене 1915 году из Сум: «Вечером она (В.А.Харитоненко - В.Б.) получила телеграмму от главнокомандующего Николая Николаевича, который её благодарил за предложение предоставить свои механические мастерские в распоряжение правительства для изготовления снарядов. Ох, Россия мобилизуется для этой ужасной войны (…)». 15 июня Кузьма Сергеевич по приглашению старшей дочери Харитоненко – Елены Павловны Олив отправляется в знаменитое имение Качановку. Там у Оливов находилась коллекция произведений искусства. Ведь меценатство было в крови у представителей этой семьи. В коллекции были полотна Рокотова, Боровиковского, Каналетто, произведения французской школы барбизонцев Коро и Добиньи. Назначение богатых усадеб, зачастую, не ограничивалось жилищно-хозяйственными функциями. При них устраивались огромные парки, создавались крепостные оркестры и театры, формировалась неповторимая архитектурно-художественная среда, питавшая вдохновением многих представителей искусства. К созданию таких дворцово-парковых ансамблей, как правило, привлекались зодчие первой величины, оставившие после себя замечательные памятники усадебной архитектуры. Такие усадьбы зачастую превращались в локальные центры художественной культуры, где искусство было неотъемлемым элементом жизни и быта. На Украине в первом ряду таких усадеб стояла Качановка (Черниговской губернии) с парком в 600 десятин и дворцом, построенным по проекту архитектора К.Бланка в 1772 году.

(Продолжение следует)

Заведующая Хвалынским художественно-мемориальным музеем К.С.Петрова-Водкина В.И.Бородина.