Живописные произведения авангардного искусства. Выставка «Русский авангард: столицы и провинция»

Коллекция авангардного искусства Радищевского музея насчитывает около 200 произведений живописи, оригинальной и печатной графики, скульптуры, книг. Она сложилась благодаря двум основным потокам поступлений: в 1920-е годы – от авторов и из Государственного музейного фонда, в 1960-1970-е годы – от наследников художников и частных коллекционеров.

Наиболее значительной в собрании музея является подборка мастеров «Бубнового валета». Группа «Бубновый валет» ведет свое начало от выставки 1910 года, в которой приняли участие П.П. Кончаловский, И.И. Машков, М.В. Ларионов, Н.С. Гончарова, А.В. Лентулов. Этих художников объединяло стремление усилить декоративное начало в живописи с помощью насыщенного цвета и выразительной формы. В своих творческих поисках они опирались на достижения французской живописи эпохи постимпрессионизма, в частности – на работы Поля Сезанна, а также использовали традиции народной ярмарочной вывески.

В пейзаже И.И. Машкова «Вид Москвы. Мясницкий район» (1912-1913) имитированный пленэр не случаен: импрессионизм был важной вехой становления многих мастеров авангарда. У Машкова его преодоление предопределено поиском эмоциональной выразительности цвета, идущим от русской рисованной вывески. В его натюрмортах середины 1910-х присутствует острое взаимодействие сезанновского и вывесочного начал с явным преобладанием второго. «Интерьер» 1918 года – настоящий «парад вещей». Цветовое «многоголосие» полотна – результат продуманной режиссуры: выявление пластических и красочных ценностей отдельных вещей не нарушает общего цветового ансамбля.

Живописное наследие Сезанна воспринималось мастерами «Бубнового валета» с оглядкой на особенности национальной художественной традиции. Наиболее последовательным приверженцем великого мастера был Р.Р. Фальк. В «Пейзаже с парусной лодкой» (1912) сезаннистское подчеркивание объема и структуры всех форм обогащается яркостью и полнотой ощущения жизни, которая так подкупает в наивной цельности детского рисунка. В «Конотопских девушках» (1912) живописец стремился передать цветом не только материальность и объем, но и сделать цвет пространственно выразительным. Эти черты особенно наглядно проявились в серии его крымских пейзажей, к числу которых относятся «Турецкие бани в Бахчисарае» (1915).

Один из основоположников группы «Бубновый валет». П.П. Кончаловский проходил «школу сезаннизма» в своих пейзажах и натюрмортах середины 1910-х годов. В архитектурно-ландшафтной композиции «Кассис» (1913) превосходно выявлено различие между органичностью и полнокровием природных форм и жестковатой конструктивностью сооружений. «Персики» (1913) привлекают смелостью обобщения и мощью цветопластической лепки, которые придают небольшой картине монументальный характер.

Тяга А.В. Куприна к обобщенности и упрощению форм, стремление подчинить их цвету не приводила к искажению предметной сути изображаемых вещей. Яркий пример тому – «Цветы» (1916). Таинственное свечение как бы вспыхивающих изнутри красок вносит затаенное напряжение в микрокосм картины.

В основе цветообраза у А.В. Лентулова художника всегда лежал натурный посыл. Он сохранял привязанность к видимому, и она удерживала его от окончательного разрыва с изобразительностью. Это ощутимо в серии крымских полотен 1916 года. К ним относится «Старый замок. Алупка». Живописный рисунок здесь жестковатый, четко выявляющий структуру замка, мечети, контуры гор, смело обобщающий форму кипарисов. К концу 1910-х годов красочная яркость произведений Лентулова ослабевает. Таков «Вид Нового Иерусалима. Церкви» (1917). Известная театрализация образа и стремление к повышенной динамичности сохранились в его композициях «Портрет художника И.А. Малютина» (1918), «Портрет Н.М. Щекотова с женой», (1919) и «Пейзаж с желтыми воротами» (1920)».

Параллельно московским авангардным объединениям, в Петербурге возникла группа «Союз молодежи», объединившая новаторски настроенных живописцев и графиков. Едва ли не самым деятельным участником всех его выставок был И.С. Школьник. «Пейзаж с дорогой» тематически перекликается с одним из полотен Ван Гога, но он более декоративный, плоскостный и обобщенный в передаче особенностей ландшафта.

Среди живописцев покинувших в разные годы «Бубновый валет», наиболее значительными были А.В. Грищенко и А.В. Шевченко. Шевченковский «Натюрморт» (1919) при всей его богатой оттенками красочности не производит впечатления цветистости. Картина оставляет затаенное ощущение тревожных предчувствий, вполне понятное для времени ее создания. К концу 1910-х А.В. Грищенко, обличая характер сезаннизма своих бывших коллег, направил свои поиски в сторону кубизма. Акцентируя структурное начало, на полное распредмечивание и схематизацию видимого он все-таки не решался, и его «Пейзаж. Петербургский этюд» (1917) непреложно об этом свидетельствует.

На выставке показаны произведения беспредметников, пусть и не получивших мировой славы пророков новейшего искусства, но оставивших заметный след в авангардном движении своей эпохи. Это О.В. Розанова, Л.О. Циперсон, В.Е. Пестель, А.А. Экстер, Б.В. Эндер.

О.В. Розанова – заметное явление в истории отечественного авангарда. Хлесткая характеристика, данная ей Абрамом Эфросом, причислившим ее к «интимистам футуризма», основана более всего на сравнительно ранних ее полотнах, в числе которых экспонируемый «Натюрморт» (начало 1910-х).

Название картины Л.О. Циперсона «Кубизм» (1920) говорит о том, что даже в Витебске, этой «цитадели супрематизма», лозунг «Назад к Сезанну!», родившийся в ту пору, был воспринят молодым художником, последним учителем которого в этом городе был «отец супрематизма» К.С. Малевич. Заметен и повышенный интерес молодого автора к фактуре живописи, рельефно-пластическим возможностям ее поверхности, свидетельствующий также о внимании напористого и талантливого витебского студента к экспериментам В.Е. Татлина.

И В.Е. Пестель недолго оставалась абстракционисткой: с начала 1920-х годов она вернулась к фигуративной живописи, но творческие искания ранней поры не прошли напрасно, ибо обогатили художественный язык ее новых полотен.

Творчество В.Д. Баранова-Россинэ представляется своего рода академизмом от авангарда. Отзвуки кубистических увлечений одаренного живописца, интерес к плоскостной декоративности, к экспрессивному звучанию цвета и усложненной ритмике пластики условно трактованных форм многократно варьируются в его беспредметных композициях конца 1910-х годов.

Высочайшая живописная культура ощутима в небольшой картине «Беспредметное» (1919) Б.В. Эндера. Она воспринимается не жесткой, не конструктивно выстроенной, а органически возникшей, поистине рожденной. Своеобразным контрастом картине Эндера в экспозиции выставки служит необычайно динамичная и экспрессивная композиция А.А. Экстер «Конструкция цветовых плоскостей» (1921).

Жена и сподвижник одного из лидеров российского конструктивизма Александра Родченко В.Н. Степанова примыкала к группе художников-беспредметников. Сценка циркового аттракциона «Наездница» (1920) воссоздана ею очень непринужденно с мягким декоративным сиянием цвета, с неназойливым акцентированием динамично развернутой изящной линейной конструкции.

Интересное сочетание особой пристальности видения старых нидерландских мастеров с композиционной остротой авангардного искусства в изысканном «Натюрморте» (начало 1920-х) Федора Захарова, вскоре покинувшего Россию и поселившегося в США.

Ближе ко второй половине 1920-х устремленность к непременному обновлению, характерная для раннего авангарда, то, что Р.Р. Фальк иронически именовал «психопатией новизны», существенно затормозилась, сменившись тягой к обостренной выразительности вполне осязаемых предметных форм. Таков сдержанно-строгий по живописно-пластическому решению, глубокий по характеристике настроения модели «Женский портрет» (1922) кисти К.Н. Истомина.

С 1930-х годов в искусстве резко обозначился поворот вправо», который, набирая ускорение, не только потеснил авангардное творчество с завоеванных позиций, но и целенаправленно опорочил его действительные достижения. Борьба с художественным авангардом приняла характер гонений и запретов, а порой и преследования его носителей. Не случайно, когда, спустя десятилетия, наметилась реабилитация новаторских исканий той поры, появилось издание «Авангард, остановленный на бегу».

То, что определяют понятием авангард, – многосложное и достаточно изменчивое художественно-историческое явление. Формальные достижения раннего русского авангарда были взяты на вооружение наиболее талантливыми и ищущими молодыми мастерами промежутка между авангардом и соцреализмом. Они существенно оживили и укрепили стилистику их произведений. Но достижения этих художников по-настоящему осмысляются лишь в последние десятилетия. А следующая волна обновительного движения в искусстве поднялась в эпоху оттепели рубежа 1950-1960-х, когда вновь пробудился интерес к наследию как отечественного, так и мирового авангарда. Она достигла своего апогея к самому концу ХХ столетия.