Геннадий Михайлович, расскажите о детстве. О самых ярких впечатлениях детства

Помню Саратов, Стрелка, Второй украинский проезд, улочки, серые заборчики, домики... Солнышко, мальва цветет. Такой свет солнечный, просто нирвана. Состояние вообще обалдеть. Родители рассказывали, что я в детстве все время куда-то убегал. Мне было интересно, хотелось увидеть, что там за поворотом. Бежишь, бежишь, бежишь, за угол забора забегаешь, смотришь, опять тоже самое, еще дальше надо бежать. Опять бежишь, смотришь, опять тоже самое. Вот интересно, что там, дальше... И, конечно, постоянно проблемы у родителей со мной догонять, ловить... То есть, в замкнутом пространстве мне не нравилось.

Есть семейный миф о том, как я полюбил рисовать. В детском саду мне не очень нравилось, и когда меня туда отводили, папуля блокнотик и карандашик давал и говорил, что когда изрисую блокнотик, они за мной придут. И вот я сидел, каракули рисовал.

А когда появилось осознанное желание рисовать?

В детском саду, когда сидишь рисуешь и что-то получается, создаешь свою реальность, которой сам управляешь, это необыкновенное ощущение. То есть, мне все время хотелось самому всё делать.

А кем были Ваши родители, Геннадий Михайлович?

Папа был мастером на все руки: и столяр, и слесарь, и пекарь, он был и шофером, и автомехаником, и водителем трамвая, и ветеринаром. Родители приехали в Саратов в начале 1950-х годов, еще до моего рождения, из села Даниловка Пензенской области. И вот началась у них адаптация к городской жизни.

А дом, в котором Вы жили, частный был?

Сначала была комнатушечка 11 метров, это на Стрелке, где серые заборчики. Потом кооператив, с 1964 года, это уже в другом районе, на улице Саперной. Там я в школу пошел, а в школе интересно было. Нас учили, что Ленин – отец родной и «заботник» о народе. Учителя говорили, кто Ленина нарисует (срисует с открытки), тот самый лучший художник. Я успешно это делал. С пятого класса я начал учиться в Художественной школе. Папуля объявление в газетке увидел. Пришли, экзамены были простейшие. Тогда школа еще при Художественном училище была.

Расскажите, у кого Вы учились в Художественной школе?

Харьков, потом Лидия Васильевна (Шашлова[i]) она скульптуру преподавала и директором была. В период окончания Художественной школы я увлекся иллюстрацией. Я очень много читал, и мне нравились произведения Гоголя там такая экзотика, национальные костюмы. У нас композицию преподавал Степан Гаврилович, он из Украины, ему дюже все это нравилось, и он восторгался моими работами, и это меня подстегивало и вдохновляло. Я акварелькой рисовал, очень тщательно выписывал телеги, костюмы. А в училище главным охранителем реализма был Просянкин[ii], насаждался реализм, шаг влево, шаг вправо… Там никто и не говорил, что есть еще что-то кроме реализма. Еще до училища я в студию ходил, которую Конягин[iii] вел. Там я впервые услышал, что, оказывается, была «бульдозерная» выставка[iv].

Он Вам об этом рассказывал?

Рассказывал своеобразно. Говорил, что бульдозеры все их работы смяли и правильно сделали. Я тогда думал, почему такая агрессия была, что же там такое было? Потом я уже узнал, что там было и как. Узнал, что, оказывается, есть альтернатива реализму.

Кто непосредственно преподавали у Вас в Художественном училище?

Шкунова[v] Виктория Алексеевна только первый год как начала работать, выкладывалась на полную катушку. Потом Просянкин вел рисунок, на следующем курсе Гришин[vi], композицию Успенский[vii]. Гришин очень своеобразно вел, ничего не объяснял. Ставилась постановка, обнаженка или портрет. Подходил Гришин: «О, молодец! Вот смотри, видишь, серовато-зеленовато-фиолетоватое, черт его знает какое, но красиво! Ну ты понял, да? Ну давай». Вот все объяснения, которые я помню. Остальное только «наглядка». Вешали пособия, на которых было изображено, как должно быть и пальцем показывали на что ориентироваться. Словами не говорили, как строится композиция.

В группе была активная девушка, по фамилии Славкина, она меня познакомила с художницей Челинцевой[viii], у нее в мастерской часто художники собирались, и она рассказывала про искусство, основы композиции, вместе рисовали. Она в то время писала книгу по композиции, конечно, она не была издана, потому что противоречила идеологии. Я очень хорошо помню ее утверждения, что художники, как пираты, хотят полной свободы. Еще она говорила, что пока не закончил работу, никому нельзя показывать, чтобы никто не вмешивался, иначе все, процесс испорчен...

И сколько Вы к ней ходили?

Недолго, всего несколько месяцев.

Челинцева преподавала в училище?

Нет, к училищу она никакого отношения не имела. Один раз приходила, рассказывала про свою книгу, студенты училища рот открыли, слушают с удивлением, и вдруг пьяный Просянкин как заорёт: «Хватит тут проституцией заниматься». Все конечно были ошарашены, но потом Просянкин, как джентльмен, проводил Челинцеву под ручку домой. Очень уж он переживал за то, чтобы только реализм был в училище и никаких «измов» забугорных.

Что у Вас Шкунова преподавала?

Преподавала на первом курсе все: рисунок, живопись, композицию. Акварель полгода была, второе полугодие уже масло было. На втором курсе уже разные преподаватели были.

Кто историю искусств читал?

Не было никакой теории. История искусств была полной профанацией. Только, когда я уже заканчивал, пришел серьезный преподаватель, она начала уже рассказывать что, как, откуда и почему – это я помню хорошо.

А в музей студентов водили?

Такого не помню.

Вас ориентировали, советовали в каких жанрах работать?

Реализм. Только реализм. Потом я уже узнал, что педагогам, которые про импрессионистов говорили, пальчиком грозили, а могли и уволить, как Гущина[ix].

Учиться Вам нравилось?

Там и не было как таковой учебы. Когда я закончил Училище, часто ездил в Москву на разные выставки. Там уже видел, что и как. Потом выставка Чудина[x] была, я очень удивился, что, оказывается, у нас в Саратове есть такое искусство, а где же оно раньше было!?

Лопатинскую тоже очень хорошо помню выставку. Пришел, посмотрел, хорошая выставка, решил еще детишек привести, а ее уже сняли. Так что чистоту стиля соцреализма блюли и в музее Радищева.

Кто-нибудь повлиял в те годы на Ваше творчество?

Когда я еще в Художественной школе работал, была эпидемия геморрагической лихорадки. Я на сквозняке рисовал, меня продуло, простыл. Врачи начали подозревать, что у меня лихорадка. Положили в больницу на Шестой дачной. Лежу я в больнице, и вот однажды вижу по телевизору, как латышская художница Скулме рассказывает про экспрессионизм. Я смотрю, думаю, какие выразительные возможности! Вот это да, думаю, оказывается вон еще как можно. И художница мельком ещё сказала, что академисты нас не хвалят, ругают. Мне принцип работы экспрессионистов понравился. После этого у меня портрет Марка Львовича появился, Феди Крюкова. Вот это было влияние. Потом влияние Чудина отразилось в «Портрете Лены». Еще было влияние Мошникова[xi]. Он оказывается, у Басманова[xii] учился вместе с Пашей Маскаевым[xiii].

У Вас был достаточно длительный период тесного сотрудничества с Мошниковым?

Да, Мошников талантливый педагог. И конечно, Хвалынск, романтика, очень интересно было, здорово, братство, товарищество. Потом оказалось, что это не братство, а иерархия художников и проект Мошникова и Маскаева. Туда приезжали разные интересные люди, из разных городов, мы много общались. Это было похоже на творческие дачи, вечером собирались и показывали, кто что сделал.

Были ежевечерние обсуждения?

Старались, Серов приходил, романсы пел, играл на гитаре. Приглашали Валентину Ивановну Бородину[xiv]... Такая культурная тусовка была.

Обсуждение своеобразное было: «старички» обсуждали только в своем кругу. Если собирались, то тоже отдельно. А «начинающих» Мошников обсуждал, они каждый день приносили свои работы.

Я считаю, что этого вообще не нужно было делать. Человек должен сам до всего дойти. Задача учителя, не учить, как ходить, а куда идти. Показать, что настоящее искусство, а что не настоящее. Мошников рассказывал, как их Басманов учил. Он им не говорил, как организован уголочек. Они привозили ему через месяц-два целую кучу графических работ, и он просто показывал, что интересно получилось, а что фигня. И потом он им очень много рассказывал того, что в книгах не было написано по истории искусства.

Геннадий Михайлович, расскажите о технологии. Как Вы ведете холст? Ведь технология со временем изменилась?

Конечно, изменилась. Сейчас уже все стараюсь делать осознанно, хотя конечно процесс совершенствования бесконечен. Компоную не просто как рука взяла, и что выйдет, на чувствах, на эмоциях – это уже само собой. Есть архитектоника произведения, я разных авторов перечитал, которых раньше нельзя было нигде достать, того же Клее[xv], Кандинского, Малевича. Школа Стерлигова[xvi], Кондратьева[xvii]. Есть определенная структура, конструкция, на которую уже все наслаивается. Когда начинаешь организовывать холст, сначала идет структура, потом конструкция, потом конструктивная идея, что главное, что второстепенное, где периферия, центр, потом все остальные выразительные задачи. Цвет, само собой, зависит от идеи объекта, от того, что именно задумал. Когда начинаешь делать, то интуиция и логика они вместе должны быть. Если только на одной логике делать, получится мертвечина.

Вы сами грунтуете холст?

Все сам. Покупные, грунтованные какие-то неживые. К своему подойдешь, он как родной.

Как рождаются Ваши картины: они плод долгих раздумий или импровизация?

По-разному. Некоторые как «замазюкал», так и оставляю. Или останавливаюсь, когда чувствую, что еще не то, убираю, она высыхает. Потом, через несколько месяцев, смотрю и уже вижу, где что исправить или доделать.

Вы часто «трогаете», доделываете вещи после того как они закончены?

Некоторые трогаю, некоторые нет. Сейчас начал делать картины фактурные, с песочком. Просто где-то увидел и тоже решил попробовать. Сначала просто немного вводил песок, потом посмотрел, как-то неорганизованно получается. Решил песочком композицию сделать. Засыпал весь холст, уже получилась как бы композиция, графика, картина-эскиз из песка. Потом начал уже ее по зонам раскрашивать, цвет вводить. Коллекционер Игорь Аскасев[xviii] зашел в мастерскую, увидел, ему понравилось. Мы с ним поговорили, он спросил, как я отношусь к истории нашей страны. Я сказал, что у меня свое отношение, не по учебнику. И он предложил попробовать сделать в этой технике что-нибудь из истории России. Тогда я начал работать над циклом «Моя Россия» (От Руси к России).

Осмысление и реализация проекта шло от трёх потоков – языческого, христианского и постхристианского. Я выстраиваю ассоциативный ряд, в котором переход к «что» и искание «как» связан с сознательной целью найти «как», чтобы выразить через него «что». Коротко говоря, это «что» есть для меня бесконечно утончённая материя или, как её чаще называют, духовность, которая не поддаётся твёрдому выражению и не может быть слишком материальной формой.

Средствами выражения в своих картинах-притчах я брал обедняющие и обогащающие моменты – форма и краска. Из этих двух первоэлементов, краски и формы, их сочетания, взаимоподчинения, взаимопритяжения и взаимоотталкивания, я создавал тот язык живописи, который вы созерцаете на полотнах.

Вы смогли реализовать проект «Моя Россия»?

Да, получилось три вида моего прочтения истории Руси-России через изобразительное искусство. Фактура и все остальное зависело от темы. Года три мы с Игорем тесно сотрудничали. Достаточно много работ он купил. Весь евангельский цикл у него.

Расскажите о своих театральных работах

Руфина Жозефовна (Тараканова) устраивала конкурс. Меня назначили курировать выставку от Союза художников. Я всех знакомых художников обзванивал, приглашал участвовать. Она решила собрать не театральных художников, а тех, которые обратились бы к театральным темам и сделали что-то интересное, оригинальное. Обещала, что приедут московские режиссеры, будут заказы на оформление спектаклей, для победителей конкурса конечно. В итоге получилась маленькая выставочка в ТЮЗе. Откликнулось достаточно много художников. Она сама даже удивилась. Выставку делали из тех, кто занял какие-то места, Валькова[xix], Пеганова[xx] и мы с Леной (Панфёровой[xxi]). И всё. Четыре человека. Это было в 2004 или 2003 году. Тараканова даже собиралась следующую выставку делать. Всем очень понравилось и театральным художникам.

Это были просто работы на театральные темы? Никого не пригласили к сотрудничеству в театр?

Нет.

А Лялина[xxii] когда появилась с идеей организовать театральную выставку?

Лялина возникла года через два после этой выставки. Честно говоря, даже не помню, как она возникла и откуда. Она предложила поучаствовать в выставке в драмтеатре. Мы ходили туда, познакомились с художником драмтеатра. Молодой человек, интересный такой. Пообщались с ним. Потом все это как-то завяло, с выставкой.

То есть, выставки вообще не было?

Нет, потом некоторые работы с этой выставки были на выставке в Доме работников искусств. Было уже не то, что планировалось. Помещение не позволяло показать много работ.

«Венецианская серия», как она родилась?

«Венецианская серия» родилась очень просто. Ученицы, которые ко мне ходили рисовать, были в Италии не один раз и очень сильно восхищались ее красотой. Однажды они принесли мне много подборок буклетов, проспектов… Я на студии предлагаю рисовать, что кому нравится, и они захотели Венецию рисовать. Начали возникать вопросы с композицией, я подумал, что надо показывать. И сам стал делать. Сначала маленькие работы, потом уже побольше.

Когда и как Вы обратились к книжной графике?

Мне еще с Художественной школы понравилось рисовать иллюстрации, и читать я любил, и до сих пор люблю. Все подряд в детстве читал. Даже с фонариком под одеялом читал, чтобы родители не видели. Когда закончил Художественное училище, узнал, что в Саратове есть Приволжское книжное издательство. Там все проходило через цензуру. То, что ты делаешь, должно быть утверждено целой кучей народу, начиная с художественного редактора, чтобы всем понравилось. И очень часто получалось, что художественный редактор утверждал не то, что лучшим было.

Расскажите о процессе создания книжной иллюстрации?

Приходишь к художественному редактору, Иванову Валентину Константиновичу, он дает книжечку. Допустим, поэт Чернышов. Делаешь эскиз обложки, титульный лист и маленькие заставочки. Сделаешь один эскиз, он говорит: «Молодец. Делай-ка еще. Поищи изюминку». Делаешь штук десять эскизов, показываешь, а он: «А ну-ка, тот, который ты первый делал, принеси… Он лучше». Элемент садизма присутствовал.

После перестройки открылись уже новые издательства, коммерческие. В одном из них был редактором Вардугин[xxiii] Мы с ним познакомились, когда я оформлял его книжку «Тайна огня» про академика Семёнова, которому памятник стоит в Саратове. Вардугин был редактором в издательстве «Надежда». Он рекомендовал меня оформлять книги. Там я оформил огромное количество книг.

Там посвободней было?

Да. Художественным редактором был Бутенко, но он не доминировал. Я и сказки оформлял. Закончилось как всегда. Когда у ребят, хозяев издательства, пошли большие деньги, их двое было: Ширшов и Сидоренко. Тиражи были по 300 тысяч экземпляров, выпускали две серии: «Сказки» и «Мифы». Но «Сказки» не очень хорошо расходились, их убрали и остались «Мифы». В Москве уже наладили сбыт. Представляете, какие деньги? Из-за этого, наверное, переругались и разошлись. И все на этом закончилось.

Раз уж мы начали о книгах, о литературе говорить, расскажите про Ваши литературные пристрастия

В последнее время мне нравятся не художественные книги, а философские, например, Эрих Фромм, книги писателей, которые занимаются проблемами искусства, говорят о воздействии искусства. Вот такие вещи. Сейчас взял у Жан Жановича Страдзе читать книгу И. Мацца «Искусство эпохи зрелого капитализма на Западе» 1929 года издания. В этой книге все искусство, кроме соцреализма, четко буржуазное. Но, все равно, очень интересно читать. «Синтетическая история искусства» Иоффе, издана была в 1933 году и больше не издавалась в советский период. Его тоже очень интересно было читать. Когда прочитал, стало понятно, почему не переиздавалась. Там про общественно-политические системы говорится. В советский период одна система была: шаг влево, шаг вправо... А в этой книжечке написано, что нельзя создавать жесткую систему, иначе жизни не будет. То есть, тогда все обречено на умирание. Когда создаешь жесткую систему, казалось бы, порядок делаешь, на самом деле все живое душишь…

А раньше что читали из художественных произведений?

Романтически-поэтические сказки Уайльда, дневники Чуковского, книги Ремарка, Ивлина Во, Шукшина, Белова...

А какие у Вас пристрастия в музыке?

Мне недавно понравился проект «Этносфера». Я однажды в интернете решил послушать классическую гитару. Залез, послушал, потом смотрю, еще что-то есть. Нажал, там парит такая атмосфера. Думаю: «Вот это да!». По-моему это называется этно-фьюжен.

Этническая музыка нравится?

Да. Потому что в современной музыке настоящего зерна нет, традиции, гремит как погремушка. Поэтому сейчас, когда начинаю какую-нибудь композицию делать, то архаические вещи меня больше привлекают. Архаика очень выразительна и более конструктивна по сравнению с модерном...

А как у Вас складываются отношения с дудочкой-свирелькой?

Пока изучаю. Оказалось – сложно. Столько там дырочек?! Но звуки, конечно, обалденные! В Хвалынск летом приезжала семья с Кольского полуострова. И мастер набирал мальчишек лепить из глины. У него была печка муфельная, глина, и он их учил свистульки делать. Мы к нему пришли, а у него был урок по изготовлению свистулек. Оказалось, что можно сделать любую свистульку, и она будет свистеть, даже сырая. На этих свистулечках звук совершенно разный, непредсказуемый. Когда она сырая, она так свистит, а когда обжигается, может вообще не свистеть. А у некоторых, когда обожжешь, свистит, но звук уже другой. Он делал лесных дедов, руки-ветки, а на них птички сидят, а птичка тоже свистулечка маленькая. А бороды он делал очень оригинально. Брал глину, скручивал в колбаску и через решето пропускал, получались будто волосы, а потом аккуратно приклеивал. Как оказалось все просто. И деды у него получались отличные, в шляпах. Вообще обалдеть! А я сделал свинку. Один мальчик даже сделал гроб Гитлеру – свистулька.

И свистели?

Конечно. Там все свистело!

Есть какие-то жанры, которые Вам более близки? И как Вам кажется, классическая система жанров устарела или нет?

Честно говоря, я об этом не особенно задумываюсь, но чем дальше, тем абстракция ближе становится. Вообще мне нравится с фигурками писать, скажем так. Натюрморты в последнее время не очень интересны. Хотя в принципе, можно, конечно, и сделать.

У Вас много портретов...

Портреты я делал давным-давно. Сейчас мне уже не интересно, если только на заказ. Народ хочет, чтобы портрет выглядел как фотография, а вот творческий портрет заказывают редко.

Как Вы считаете, станковое искусство в современной культуре еще актуально?

Искусство всегда актуально. Просто оно трансформируется. Сама картина всегда была и будет востребована. Только зритель меняется, и потребитель меняется. И мышление потребителей искусства и художников тоже меняется. Сейчас много людей с деньгами. Совершенно необразованные товарищи. И уровень мышления у них нулевой, но молодое поколение уже подрастает креативное.

У вас есть свой зритель?

Когда я начал меняться в творчестве, мой зритель, который потреблял вещи реалистического плана, экспрессионистские картины, абстрактные уже не принял.

То есть зритель за вами не пошел, остановился

Да, старые поклонники моей живописи исчезают, появляются новые, которые уже принимают мою новую живописную манеру.

С чем Вы это связываете? С нежеланием зрителя думать?

Да, абсолютно. Потребление искусства шло через сюжет, использовался только литературный подход. Эстетические моменты: пластика линий, пятен, цвета не воспринимались. Кандинский говорил, что если ты что-то свое, новое изобретаешь, не жди, что тебя поймут. Но процесс понимания сложная штука, но всё-таки идёт… хоть и медленно.

Вы в своем творчестве ориентируетесь на зрителя?

Нет, если про него думать, сразу в ступор можно войти. Я делаю по-честному, как я представляю, так и делаю. Иногда делаю заказные портреты, где человек хочет себя увидеть как на фотографии. Узнаваемый Саратов для администрации. Но это не искусство и не творчество. Творчество это для себя сначала, а уж зритель хочет понимает, хочет нет…

Как Вы считаете, у художника должно быть классическое художественное образование?

«Классическое» подразумевает реалистическое, натуралистическое? Классика может быть в любом стиле искусства и подразумевает упорядоченные потоки энергии. Пусть каждый учится, как ему хочется.

А как Вы своих учеников учите?

Сначала они делают, как могут, потом я смотрю уровень их мышления, развития. И, исходя из этого, начинаю дальше продвигать. У кого высшее образование, им полегче, мышление свободнее работает. Создание художественного произведения это мыслительный процесс.

Вы их «через направления» учите?

Обязательно. Импрессионизм, постимпрессионизм, и тот же реализм и так далее. Кому что ближе.

Если сравнить советское время, когда была система заказов, и сейчас, когда полная свобода и в то же время художники особо никому не нужны, Вам какое время больше нравится?

У меня ничего не изменилось. В советское время у меня никаких заказов от государства не было. Как я был сам по себе, так и остался.

Союз художников как-то помогает?

Мастерская у меня от Союза. Он, конечно нужен в творческом плане. Участие в региональных и всесоюзных выставках.

Вам когда-нибудь хотелось учиться в столичном ВУЗе, в «Репинке[xxiv]», например?

Нет. В «Репинке» я был, когда учился в училище, нас на экскурсию возили на зимних каникулах, хотели показать следующий этап после училища. Когда мы смотрели работы первокурсников, они все разные, интересные, была своя индивидуальность. А дальше к четвертому курсу все как один, сразу видно, где мастерская Моисеенко[xxv], где Мыльникова[xxvi].

Что Вы считаете своим наивысшим достижением в творчестве, в жизни?

Все впереди…

Как Вы считаете, категория красоты актуальна на современном этапе?

Красота актуальна всегда, только у всех разное понятие красоты, зависит от уровня мышления, мировоззрения.

Что для Вас быть художником?

Это естественный процесс. Это способ познания жизни через творческий процесс. Ты создаешь свое пространство, свой космос. Это способ мышления. Это моя жизнь.

Интервью с художником было записано сотрудниками отдела современного искусства 31 мая 2012 года