Проблема национального своеобразия русской культуры в художественной критике «Мира искусства»
Автор: | Водонос Ефим Исаакович |
Все материалы рубрики
Уже в глубокой старости, как бы подводя итоги содеянного и пережитого, А.Н. Бенуа в своей книге воспоминаний делает характернейшее признание: «... я так и не дозрел, чтобы стать настоящим патриотом, я так и не узнал пламенной любви к чему-то огромно-необъятному, не понял, что его интересы – мои интересы, что мое сердце должно биться в унисон с сердцем этой неизмеримой громады. Таким, видно, уродом я появился на свет, и возможно, что причиной тому то, что в моей крови сразу несколько (столь между собой завраждовавших) родин – и Франция, и Неметчина, и Италия. Лишь обработка этой мешанины была произведена в России, причем надо еще прибавить, что во мне нет ни капли крови русской. Однако в нашей семье я один только таким уродом и был, тогда как мои братья все были русские пламенные патриоты с большей или меньшей примесью чего-то скорее французского или итальянского в характере. Факт во всяком случае остается: я Россию как таковую, Россию в целом, знал плохо, а в характерных чертах ее многое даже претило мне, и это еще тогда, когда я о существовании каких-то характерных черт не имел ни малейшего понятия».
Он вспоминает о фанатическом культе всего иностранного, которым отличался уже в юношеские годы, о том, что общая увлеченность всем заграничным сыграла едва ли не решающую роль «в образовании того культурного ядра, из которого возникло целое художественное направление, известное под именем «Мира искусства», что сплочению этого ядра немало способствовало именно их общее негативное отношение к «патриотизму», объясняемое, на его взгляд, во многом тем, что некоторые из членов кружка были «продуктом Немецкой Слободы» и «своего рода воплощением космополитизма».[1]
Нарисованная им картина совпадает с мнением подавляющего большинства писавших и пишущих о «Мире искусства».
Деятельность этой группировки представляется откровенно западнической. Так было и в самых первых откликах, подчеркивающих так называемый «космополитизм»,[2] пресловутое «европейство» мирискусников; эта же точка зрения господствует и в работах самого последнего времени. Ее разделяет по сей день абсолютное большинство художников, литераторов, искусствоведов, так или иначе касающихся проблем, связанных с деятельностью этой группы мастеров или анализирующих позицию их журнала.
«В ваших мудрствованиях об искусстве вы игнорируете русское, вы не признаете существования русской школы. Вы не знаете ее как чужаки России», – так мотивировал свой разрыв с «Миром искусства» И.Е. Репин.[3]
Позиция В.В. Стасова или В.М. Васнецова была еще более непримиримой. Они говорили о мирискусниках лишь как о безнадежно ненациональных подражателях: «Стадо Дягилева, рабское и безвольное, вышло из источников и преданий чужих, иностранных – сначала французских, а потом немецких. Не заключая в себе ни единой капли чего-нибудь самостоятельного, своего, декаденты наши, по непростительной своей слабости повторяют свои иноземные образцы, старательно переобезьянничивают их и пробуют, насколько позволяют им слабые силенки, перещеголять их в нелепости и глупости».[4]
Позднее обвинения в антинациональной художественной политике мирискусникам пришлось выслушивать не только справа, но и от крайних левых: «надо верить... в искусство своей родины... Россия не есть художественная провинция Франции!.. Пришла пора провозгласить нашу художественную независимость!» – поучает Александра Бенуа Давид Бурлюк[5].
«Программное западничество мирискусников»[6] стало общим местом у подавляющего большинства исследователей, дружно утверждающих, что именно «западничество» было первой среди тенденций этого течения. Поразительна устойчивость этого мнения в многочисленной литературе, прямо или косвенно посвященной «Миру искусства». Сложившись в конце 90-х годов прошлого столетия, оно перекочевало и в новый век, пережило исторический рубеж 1917 года, сохранилось в 1920-1930-е годы, в конце 1940-х – начале 1950-х годов приобрело дополнительные негативные оттенки,[7] в 1960-х избавилось от них, сохранившись, однако, в своей первооснове.
Следует оговориться, что отнюдь не всегда это мнение было столь категоричным. Впервые против огульного зачисления мирискусников в космополиты выступили ведущие критики «Аполлона». Но дальше самой общей постановки проблемы соотношения западных и национальных начал в творческой эстетике художников «Мира искусства» они не пошли. Критико-теоретический аспект этой проблемы ими совершенно не осмыслен. Указанная проблематика не выступала еще как предмет специального изучения, но отдельные элементы ее присутствуют в ряде работ, посвященных как общетеоретическим проблемам русского искусства XX столетия, так и творчеству крупнейших мастеров данного периода.[8]
Прежде всего следует сказать о книге Н.И. Соколовой «Мир искусства». Это исследование, хотя и отмеченное прямолинейным социологизмом, и поныне остается ценным пособием в изучении философско-эстетических воззрений крупнейших деятелей «Мира искусства» и социально-политической обусловленности их теоретической и творческой платформы. Именно Н.И. Соколова поставила вопрос о своеобразном «национализме» «Мира искусства», о настойчиво культивируемой мирискуснической критикой идее «национального возрождения», «националистического обновления» художественной промышленности, о специфически религиозной окраске этого национализма, духе идеологической экспансии, ему присущей, а также о его коренной противоположности национализму официозному, казенно-охранительному.[9]
В самое последнее время эта проблема стала предметом внимания Г.Ю. Стернина. В его книге «Художественная жизнь России на рубеже XIX – XX веков» специальная глава посвящена ранним годам «Мира искусства». К сожалению, и этому исследователю не всегда удается прийти к пересмотру некоторых затвердевших представлений о «Мире искусства», хотя поднятый им материал, казалось бы, подталкивает к этому. Стернин все же не колеблет устоявшихся «эталонных» взглядов: «прозападническая» ориентация мирискусников, их «программное западничество» при всех оговорках, которые при этом делаются, кажутся ему очевидностью, не вызывающей сомнений.
Это тем более странно, ибо Стернин прекрасно видит, что пресловутая «европеизация» никогда «не рассматривалась мирискусниками как односторонний процесс, и если в конце 90-х годов они делают явный упор на устройство зарубежных выставок в России, то в начале следующего столетия гораздо больше внимания уделяется ими показу русских художников за границей».[10]
В нашей специальной литературе вообще принято односторонне преувеличивать западничество мирискусников, их пресловутую «космополитическую проповедь», которой так гордился А. Бенуа. Думается, что эти позднейшие заявления Бенуа-мемуариста берутся на веру напрасно. Как это ни кажется сейчас необычным, на страницах журнала чаще звучала не космополитическая, а националистическая проповедь. Так дело обстояло в действительности, и причина этого еще требует своего объяснения. «Для нас теперь малопонятным в раннем «Мире искусства» оказывается его положительное отношение к национальному наследию, которое он готов был прокламировать», - признается А. А. Сидоров. В этих немногих точных словах схвачена самая суть проблемы. Сидоров указывает, что «космополитизм» «Мира искусства» был его тактикой».[11] Вопрос теперь о том, что же было его стратегией?
История возникновения «Мира искусства» общеизвестна. Общеизвестна и дружеская сплоченность этого первоначально небольшого петербургского кружка, смело выступившего ради некой общей цели. Менее же всего известна сама эта «общая цель», объединяющая группу индивидуалистической интеллигентной молодежи. Лидеры мирискусничества объясняют ее довольно туманно, исследователи о ней как-то «забывают». Вероятно, таковая цель никогда не существовала. Точнее, она была, но носила отчетливо выраженный негативный xapaктер. Люди, собравшиеся под дягилевским знаменем, превосходно знали, чего они не хотят. А образ желанного рисовался им лишь в самых общих чертах.
Все они желали процветания и славы русскому искусству, а потому желали ему высокой культурности. В этом они были едины. Разделяли их как конкретные оценки тех или иных мастеров русской живописи, так и выбор наиболее верного маршрута для ее дальнейшего восхождения. Именно благодаря усилиям этих талантливых художников и эрудированных дилетантов вышел в конце 1898 года первый номер «Мира искусства».
Рождению нового журнала предшествовала немалая работа по организации выставок и консолидации всех молодых сил русского искусства. С призывом к сплочению выступил весной 1897 года Сергей Дягилев, главной идеей которого становится мысль о завоевании русским искусством прочного положения в европейском художественном мире. Провозглашая своевременность открытого выступления художников-новаторов против рутины и отживших авторитетов, он закончил свое «Обращение к русским художникам» следующими словами: «... Мне кажется, что теперь настал момент для того, чтобы объединиться и как сплоченное целое занять место в жизни европейского искусства».[12]
В этой юношеской декларации еще нелегко усмотреть призыв к духовной экспансии. Но вскоре Дягилев напишет о своих стремлениях с несравненно большей откровенностью: «... Я хочу выхолить русскую живопись, вычистить ее и главное – поднести ее Западу, возвеличить ее на Западе».[13] В этом признании уже легко читается программа всей будущей деятельности С. Дягилева, этого «апостола русского искусства в Европе»,[14] главного носителя идеи «эстетического экспорта» России.
Такое настроение было едва ли не преобладающим в кругу деятелей будущего «Мира искусства». Об этом особенно убедительно свидетельствует ответ Д. Философова М. Нестерову на письмо последнего из Рима. «Во-первых, – пишет Философов, – искренне радуюсь, что Вы вынесли из Вашей поездки впечатление о необходимости победоносного шествия русских на Запад». Письмо посвящено проблеме завоевания Европы русским искусством. Философов убежден, что и теперь уже общение с Западом «должно быть непременно на равных». Поэтому он в свое время так приветствовал идею Дягилева об устройстве русского отдела в Мюнхене, благодаря чему русское искусство «сразу заняло подобающее ему место», в нем «увидели силу, с которой надо считаться».[15] Речь, как видим, идет вовсе не об учебе у европейских мастеров, а именно о демонстрации Западу собственных возможностей, о завоевании русским искусством почетного, если не главенствующего места.
Вовсе не к подражанию иностранным мастерам призывал и Дягилев в программной статье «Сложные вопросы», печатавшейся в первых номерах молодого журнала. Не случайно же эпиграфом к ней служат слова Микеланджело: «Тот, кто пойдет за другими, никогда не опередит их».[16]
Выходу в свет первого номера предшествовала оживленная полемика о В.М. Васнецове. Этот мастер стал знаменем национального движения в русском художестве последних десятилетий XIX века. Борьба старшего поколения передвижников за национальное своеобразие искусства была лишь первым шагом к преодолению академической нормативности. Но их завоевания лежали прежде всего в сфере идейно-тематической. В следующем поколении эта тенденция, получившая наиболее развитое выражение в творчестве В.М. Васнецова и В.И. Сурикова, уже неотделима от решительного предпочтения национально-самобытного художественного языка той нивелированности общеевропейской системы выразительных средств, которую культивировала Академия.
Творчество В.М. Васнецова оказало решающее воздействие на становление целой плеяды мастеров, сделавших стремление к «русификации» тем, образов и даже стиля своей эстетической программой. Именно Васнецов обратил внимание на ту совершенно исключительную роль, которую сыграл фольклор в развитии русского национального художественного сознания. И эта идея его оказалась руководящей для творчества таких художников, как М. Нестеров, А. Рябушкин, С. Малютин, Ф. Малявин, Н. Рерих, И. Билибин, Б. Кустодиев, Е. Поленова и другие, для которых народное национальное искусство становится не только источником тем и образов, но и подлинной школой творчества. Поэтому вопрос о положительной или отрицательной оценке деятельности Васнецова по сути определял соответственно позицию журнала по отношению к каждому из них. Мнения здесь решительно разделились. Четко обозначились две группировки внутри редакции: левое («западническое») крыло составляли Нувель, Сомов, Бакст; правое («русофильское») – Дягилев и Философов. Бенуа, находившийся тогда за границей, тоже принял участие в полемике. Его позиция была ближе к первой группировке.
Сам Бенуа вспоминает этот эпизод следующим образом: «В значительной мере делом рук Философова следует считать первый номер журнала, вышедший, наконец, в октябре 1898 года и присланный мне в Париж. Это он из смешанных соображений, в которые входили и религиозные, и национальные переживания, а также из желания не слишком запугать общество, настоял на том, чтобы половина иллюстраций была отдана произведениям Васнецова, хотя весь наш кружок давно перестал верить в этого художника».[17]
И действительно, речь явно шла не только и не столько о Васнецове. Дискуссия о нем стала началом размежевания двух группировок. Резкость полемики четче обнажает идейную неоднородность состава редакции. Разность в подходе к Васнецову или к отдельным явлениям современного французского искусства выявляет противоположность позиций Бакста и Сомова, тяготеющих к усвоению инонациональных художественных традиций, и позиций Философова и Дягилева, стремящихся к самой широкой экспансии русской культуры.
Д. Философов причислял себя к числу тех, которые «выдвигали национальный элемент, всячески поощряли молодую «московскую» школу (Нестеров, Малютин, Поленова, Конст. Коровин и др.)».[18] Сходной была и позиция С. Дягилева, для которого в те годы влияние Философова было решающим. Оба они определяли в самой значительной степени направление журнала. С. Лифарь утверждал, что лишь под давлением Философова национализм «проник даже в «программу» «Мира искусства» и что в жертву этому национализму «Дягилев готов был принести свой широчайший космополитизм». Философова считает он виновником того культа Васнецова, который ощущается в первых номерах журнала.[19]
Александр Бенуа, занимавший в этот период промежуточное место между обеими группировками, явно тяготел к первой по своему отношению к Васнецову. Ему тоже Васнецов кажется заметной «персоной», которая займет подобающее место в истории русского искусства. Правда, по мнению Бенуа, место не слишком значительное. Он хотел даже написать ругательную статью о Васнецове. Вместе с тем, позиция Бенуа не была в этом вопросе однозначно негативной. Не случайно, именно к нему обращается М.В. Нестеров, сетуя на излишнее «западничество» его друзей. Да и сам Бенуа еще осенью 1897 года пытается через Нестерова оказать некоторое давление на Васнецова с целыо развеять его предубежденность к начинаниям кружка петербургской молодежи.[20]
Очевидно, Бенуа не слишком точно информировали о характере и степени разногласий в редакции. Философов о многом умалчивал в письмах к нему. Бенуа, пожалуй, напрасно ругает Нувеля за то, что тот якобы «оклеветал» друзей. В очередном письме-отчете, отвергая эти упреки, Нувель вновь возвращается к этой теме. На этот раз он пишет, что разногласия коснулись также оценки творчества Левитана.[21] Расхождения эти симптоматичны: они тоже связаны с неодинаковым пониманием членами редакции сущности национального в искусстве.
Понимание Дягилевым роли национального фактора в художественном творчестве с достаточной определенностью выражено в его программной статье: «Национализм – вот еще больной вопрос современного и особенно русского искусства. Многие в нем полагают всё наше спасение и пытаются искусственно поддержать его в нас. Но что может быть губительнее для творца, как желание стать национальным. Единственный возможный национализм – это бессознательный национализм крови. И это сокровище редкое и ценнейшее. Сама натура должна быть народной, должна невольно, может быть, даже против воли вечно рефлектировать блеском коренной национальности. Надо выносить в себе народность, быть, так сказать, ее родовитым потомком с древней чистой кровью нации. Принципиальный же национализм – это маска и неуважение к нации».
Дягилев обрушивался далее на всю нарочитую «русскость», на чисто внешние атрибуты национального, только дискредитирующие, на его взгляд, «нашу народную особенность». Ему представляются смехотворными призывы охранять русскую самобытность, ибо он уверен, что осознать себя можно лишь в сравнении с другими, что «настоящая русская культура слишком эластична, чтобы сломиться под влиянием Запада». Дягилев против усердного смакования национальной экзотики. Он видит высшую цель не в том, чтобы обособиться от мирового искусства, а в том, чтобы внести в него свое особое начало. Поэтому он считает досадным заблуждением призывы «настраивать свое вдохновение на национальное бряцание...» Его мысль в существе своем сводится к тому, что нельзя стать подлинно русским художником, не будучи при этом настоящим европейцем, и что специфически национальные черты в искусстве должны быть не целевой установкой художника, а неизбежным следствием, обязательным проявлением его так называемой «породы».
Нарочитый, узко понимаемый национализм решительно отвергается Дягилевым. Однако запоминается как бы случайная его оговорка: «Необходимо всосать в себя всю человеческую культуру, хотя бы только для того, чтобы отвергнуть ее потом».[22] Эта последняя мысль очень показательна для Дягилева, олицетворяющего собой тенденцию к культурной экспансии. Он выделяет трех, по его мнению, крупнейших русских художников — Сурикова, Репина и Васнецова. В особую заслугу им ставится, прежде всего, то, что «они не убоялись быть самими собой... первыми заметили весь вред огульного преклонения... вызвали Запад на бой и, благодаря силе своего духа, сломали прежнее оцепенение».
Дягилев верит, что эти мастера положили начало национальному возрождению русского искусства, которое до тех пор было «затуманено влиянием Запада и вредно онемечено». Однако, по его твердому убеждению, неизбежным условием этого резкого крена в сторону самобытности должна быть предварительная увлеченность и близкое знакомство с творческими достижениями европейских мастеров. Поэтому он резко возражает против васнецовского призыва «не знать Запад», отвернуться от Запада, считая «этот страх за русскую самобытность» недостойным ни личности В. Васнецова, ни его творчества. Опасаться иностранного засилья, по мнению Дягилева, теперь не приходится, так как уже положено основательное начало русской самобытности, и более того: «... в Европе уже нетерпеливо стали ждать русского искусства».
Полемизируя с крайностями васнецовских установок. Дягилев, однако, считал, что именно благодаря творческим заветам этого мастера столь бурно и успешно развивается национальное направление. Его радует, что патриотический интерес стал стимулом углубленного изучения традиций. Он одобряет стремление обрести тот подлинно национальный стиль, который в сфере искусства подчеркнул бы духовное раскрепощение от Европы: «За последнее время в нашей живописи чувствуется поворот к сознанию национальной силы. Недаром начали понимать Васнецова и все значение его личности. Его призыв к русскому духу не остается без отклика. И если мы, пройдя уже всю горечь того, что до сих пор называется русским стилем, все-таки вернулись к исканию своего искусства, то это многознаменательно, и этим мы обязаны проповедям Васнецова».[23]
Поэтому, даже резко возражая против слишком обуженного понимания всего специфически русского Васнецовым, Дягилев в целом симпатизирует его националистической проповеди, которую Бенуа вскоре назовет «удушливой». Позиция Дягилева в отношении Васнецова смыкается с позицией Философова. Но, в отличие от Философова, он необычайно высоко ставит наследие Левитана, который не в пример Васнецову «не боялся любить Запад, ибо чувствовал, что в глубине творчества он всецело останется русским поэтом, и более того, что именно Запад поможет ему остаться навсегда истинно русским».
Дягилев иронизирует по поводу нарочитого переодевания «Кнаусов и Ахенбахов в русские косоворотки», отмечает своеобразное неославянофильство, захватившее значительную часть московских художников, увлеченных Васнецовым, который, по словам Дягилева, «не прочь был бы запретить вовсе смотреть да иностранное искусство, а всех русских художников переодеть в боярские костюмы». Левитан был национальным художником в более высоком и проникновенном значении этого слова: «Он успел научить нас тому, что мы не умели ценить и не видели русской природы русскими глазами».[24]
Интересно проследить также эволюцию взглядов на искусство Васнецова у д р у з е й-антагонистов, А. Бенуа и Д. Философова, которые в годы издания «Мира искусства» олицетворяли собой в его редакции две полярные тенденции, борющиеся за влияние на Дягилева, т.е., по существу, за направление журнала. Принципиальный спор о Васнецове разгорелся после издания книги Бенуа «История живописи в XIX веке. Русская живопись». Немало страниц в ней посвящено проблеме национального в искусстве. К этому вопросу упорно возвращается мысль Бенуа. И проблема самобытности русской культуры становится едва ли не лейтмотивом его повествования. Именно в связи с попыткой автора «уяснить себе самую идею о национальном в искусстве и то значение, которое эта идея должна иметь при оценке художественных произведений», все время на страницах его труда возникает имя В.М. Васнецова.
Главную заслугу художника Бенуа видит в том, что, предугадывая грядущий расцвет русской культуры, тот одним из первых осознал необходимость «возвращения к народным первоисточникам поэзии, народным формам красоты». Он приветствует Васнецова как зачинателя целого национального движения в русском художестве, как мастера, стоящего во главе «тех художников, у которых сохранилась таинственная связь с народной эстетикой... которые отыскивают самый язык искусства... дают своему народу ярче выразить свое отношение к красоте».
Однако Бенуа сомневается, что эти начинания Васнецова и всей молодой московской школы перспективны. На его взгляд, этнографизм сам по себе не может служить отправной точкой для нового творчества. Формы русско-византийского искусства кажутся ему не очень-то удобными, чтобы нести современные идеи и переживания. Васнецовская устремленность к допетровскому прошлому, отсутствие органических связей с «днем нынешним» кажутся ему серьезной опасностью. Отпечаток «петербургского периода» русской истории на национальной культуре представляется ему необычайно значительным. И всякие попытки обойти его, обращаясь к пресловутой исконности, выглядят в его глазах ненужной «натугой» и неумным шовинизмом.
Бенуа убежден в неизбежности дальнейшего сближения и конечного слияния с общеевропейским искусством, а потому уверен, что будущее за «представителями петербургской, вернее современно русской, нежели московской, вернее старорусской культуры». Он справедливо полагает, что, скажем, К. Сомов, выразивший в своём творчестве некоторые существенные особенности современной русской жизни, является поэтому глубоко национальным художником, и, исходя из такого своею воззрения, призывает «сбросить иго национализма... и, отдавая все должное величию Васнецова, всеми силами бороться против его удушливой византийской проповеди».
Успех Васнецова-сказочннка Бенуа объясняет реакцией на обличительность передвижнического бытового жанра, тягой к позитивной программе, своего рода охранительством как противоядием гиперкритицизму старшего поколения передвижников. И вместе с тем этот грандиозный успех свидетельствует, по Бенуа, о полном отсутствии у русской публики серьезного художественного вкуса. Только поэтому, считает он, такую популярность могли приобрести слабые в чисто художественном отношении работы Васнецова. А весь подчеркнутый русицизм васнецовского творчества кажется Бенуа чем-то весьма нарочитым и поверхностным.
Бенуа раздражает претензия Васнецова на роль «продолжателя Александра Иванова – пророка-художника, воплощающего высокие духовные и религиозные идеалы России», т.е. именно то, что сам Бенуа считает наиболее ценным и значительным в искусстве страны. Его более всего не устраивает как раз церковная живопись Васнецова, которая представляется ему «только последним отголоском помпезного, поверхностного академизма». В этих церковных росписях Бенуа не находит «высокой мистики», якобы искони присущей русскому национальному сознанию.
В таком понимании задач русского искусства Бенуа смыкается здесь со взглядами философствующих и богословствующих символистских литераторов. И эту мысль в той или иной мере разделяли все его товарищи. Характер литературного отдела в их журнале не представляется чем-то случайным и необъяснимым. Между литераторами и художниками, группирующимися вокруг «Мира искусства», при всей действительной и кажущейся противоречивости мировоззренческих позиций и эстетических взглядов, было немало идейно-теоретических и художественно-практических точек соприкосновения.
Аналогично Бенуа понимал задачи русского искусства и Философов. Только его оценка религиозной живописи Васнецова была, напротив, необычайно высокой. Их полемика о творчестве Васнецова вскрывает существенную разницу в мироощущении каждого. Прежде всего, бросается в глаза различное понимание ими понятий «религиозное» и «мистическое». Конкретное наполнение этих понятий зависит от личного духовного опыта, от характера личных религиозных верований.
Для Бенуа религиозность была чем-то глубоко индивидуальным, она носила отчетливо внецерковный, сугубо личностный характер. Мистически настроенные литераторы, среди которых наиболее авторитетной фигурой был Д.С. Мережковский, стремились преодолеть этот чисто интеллигентский индивидуалистический подход и на основе русского православия выработать целостное национально-единительное мировоззрение. Д. Философов, бывший, по меткому определению А. Белого, «экономкой идейного инвентаря Мережковских», тяготел именно к соборному пониманию религии, к церковному православию, в котором ему виделось органическое проявление национально-русского самобытного самосознания. С этих позиций он выступил против книги Бенуа.
В тоне статьи Философова угадывается ретивый поборник нового религиозно-общественного движения, настойчиво взывающий к религиозному возрождению, видящий в своеобразном синтезе символизма и православия действенное противоядие позитивизму. Мистические идеалы открываются для него в церковном православии. Он относится весьма настороженно к известной «денационализации» русского послепетровского искусства, а потому не может согласиться с оценками, которые дал Бенуа живописи Александра Иванова и Виктора Васнецова. Первая кажется ему чрезмерно завышенной, вторая – неоправданно суровой. Философов с раздражением говорит об ослабленности национального элемента у А. Иванова: «Увлечение итальянской школой, влияние католика Овербека, общение с католизирующим Гоголем – все это очень смывало национальные черты творчества Иванова и накладывало западно-католические тени на его работы».
Для него важно, что Иванов в церковь работать так и не пошел, а вот Васнецов, напротив, с энтузиазмом работал в соборе. Он подчеркивает полнейшее непонимание Ивановым именно церковной живописи и ее задач, говорит об утрате художником живых связей с русским национальным духом, считает его поэтому необычайно далеким от понимания народных верований и чувств. Напротив, «Васнецов чувствует эту искру жизни в верованиях своего народа и весь свой талант положил на то, чтобы не дать «ей померкнуть». Православие для Васнецова – «центральный нерв русской жизни», а потому всё его творчество в целом, и прежде всего его росписи Владимирского собора в Киеве, представляется Философову «замечательнейшей попыткой подойти к народу и поискать у него в его церковных традициях сил и средств для объединения двух столь мало понимающих друг друга лагерей»[25] – интеллигенции и народа, разрыв которых начался уже с эпохи Петра I.
Отвечая Философову, Бенуа не случайно с едким сарказмом замечает, что мысль его оппонента питается из «достаточно пыльных славянофильских архивов, а также статей в боголюбезных журналах». Рассуждая о проблеме церковного и внецерковного выражения религиозных идеалов, Бенуа сразу же дает понять, что он вовсе не считает живопись Васнецова иконописью, ибо Васнецов весьма поверхностно усвоил лишь внешние признаки последней. И хотя Бенуа нигде прямо не говорит об этом в своей полемической статье, но из всего ее содержания становится очевидным, что он возражает против узконационалистической трактовки религиозных проблем. Он открещивается от тех так называемых «патриотов», «для которых слова «русский» и «совершенный» вполне однородные понятия», но при этом настойчиво причисляет А. Иванова к типичным национальным художникам, считает его мастером характерно русским, ибо «его отношение к религиозным вопросам чисто русское».
Для Бенуа проблема национального в искусстве – проблема не менее сложная, чем иные религиозные и философские вопросы. К тому же она представляется ему гораздо менее разрешенной, более спорной, допускающей различные толкования в зависимости от исходной точки зрения. Но совершенно очевидно, что его понимание «национального» предполагает не увлечение броской экзотичностью внешних примет, а постижение явлений более глубокого внутреннего свойства, которые не поддаются точному словесному определению. Это понимание раскрывается, скорее, в его негативных оценках или в самом подборе имен тех художников, которых Бенуа считает безусловно национальными. Отстаивая глубоко русский характер творчества А. Иванова, он пишет: «... действительно в его пейзажах не найти ёлочек и берёзок, его типы не срисованы с жителей Замоскворечья, его действующие лица одеты по возможности в точные древнееврейские костюмы, а не в полувизантийские ризы – но с каких пор лишь те художники считаются национальными, которые пользуются исключительно внешними чертами своей родины?»[26]
Отношение к Васнецову становилось с течением времени у Бенуа всё более негативным. И если в своей книге и в полемике с Философовым он еще не может подробно это аргументировать, руководствуясь в основном лишь безошибочностью художественного чутья, то уже в очередной работе – предисловии к альбому «Русский музей императора Александра III» – он объясняется довольно определенно.
Проблеме национального он уделяет здесь поразительно много внимания. Разговор об этом Бенуа начинает уже с «Владимира и Рогнеды» Лосенко. Сопоставляя ее с трагедиями Сумарокова, Бенуа язвительно добавляет, что «и эти проблески пресловутого национального самосознания были отмечены тою фальшью и тем полнейшим непониманием России, которые почти до нашего времени не покидали все попытки связать разорванную цепь с древним прошлым». Он подчеркивает, что в искусстве Академии достоинство русской школы усматривалось «... не в том, что она вносила в общее стремление к красоте свою ношу, а в том именно, что она была строже всех других школ, т.е. по теперешним понятиям безличнее…» Однако, утверждает критик, эта тяга к отвлеченной нормативности не могла скрыть национальной принадлежности академических творений, и парадокс заключался как раз в том, «что, чем национальнее был сюжет, тем менее в нем оставалось русского, чем «идеальнее» он был, тем больше в трактовке его просвечивала русская доморощенность».
Бенуа глубоко убежден, что настоящего «живого воскресения» исконных традиций в русском изобразительном искусстве и быть не могло, так как уж слишком немногочисленны остатки родной старины, «чтобы вдохновлять и питать современность». Поэтому-то все академические картины на «русские темы» были неизбежно отмечены фальшью бутафорщины: «Лишь художники, вышедшие из народа, вроде Сурикова, Васнецова и Рябушкина, находили как бы «из себя», руководимые какой-то внутренней подсказкой, правдоподобные и убедительные образы родной старины, имеющей еще какое- то отражение в современной жизни». При этом Бенуа заметно выделяет Сурикова, художника, обладающего даром исторического ясновидения, и прекрасного колориста.
О Сурикове, как об истинно национальном мастере, он говорил еще в своей книге по истории русской живописи. Бенуа подчеркивал тогда черты национально особенные в самом характере его художественно-образной системы. В арсенале изобразительных средств этого мастера, в самой стилистике его работ есть нечто, генетически связанное со спецификой художественного мышления «древней, еще самобытно прекрасной Руси». Обаяние подлинности его исторических полотен для Бенуа столь велико, что он, кажется, начинает противоречить собственным установкам. Напротив, о картинах Васнецова Бенуа все настойчивее говорит лишь как об интересных скорее для истории искусства, только лишь как о работах, «от которых пошло известное движение русской живописи последней четверти минувшего века».
Его не устраивает слабость живописного дарования Васнецова в сравнении с репинским и особенно суриковским, а также сама направленность творчества, обращённого лишь в прошлое. Такая направленность, считает критик, порождена правительственной реакцией 1880-х годов, гонением на западноевропейские влияния, которое нашло поддержку у целой группы творческой интеллигенции, увлеченной историческим прошлым России. Эти люди, и Васнецов в их числе, с фанатической убежденностью «искали спасения за стеной обрусения, в возвращении «к основным началам «чисто русской» культуры».
Бенуа убежден, что Васнецову не пошло впрок знакомство с искусством Европы, ибо он проглядел всё истинно художественное в нём. Результатом этого знакомства явилась лишь та «непримиримая ненависть», которую питает до сих пор Васнецов ко всему, что «не Россия – не русское». Именно эта непримиримая ненависть пагубнейшим образом сказалась в его собственном искусстве: «Китайская стена, возведенная Васнецовым между своим творчеством и всемирной школой, привела за отсутствием порядочной школы у себя на Родине лишь к тому, что он не сумел выразить всей своей «ненависти». А отсюда все значение Васнецова сведено у Бенуа лишь к его роли «родоначальника национального течения в русской живописи», «первого пионера, открывшего новые горизонты для целого ряда художников».
Бенуа откровенно издевается над религиозными композициями Васнецова, его буквально потешает репутация «воссоздателя русского орнамента», закрепившаяся за этим мастером. Критическое отношение к Васнецову Бенуа переносит и на религиозные картины М. Нестерова. Пожалуй, неоправданно суровой была его оценка решения Нестеровым темы Сергия Радонежского. «Это огромное полотно интересно как свидетельство определённого общественного настроения. Будущие поколения будут видеть в нём типичное выражение той фальши и ханжества, которые лежали в основе всего возрождения «официального православия».[27]
А ведь совсем недавно он был куда снисходительнее к Нестерову. Но тогда Бенуа был гораздо терпимей и в отношении к Васнецову. Впоследствии он раскаивался в этой своей снисходительности: «... я как раз тогда вернулся из-за границы, и все характерно русское, хотя бы нелепое и несуразное, производило на меня какое-то умиляющее и трогательное впечатление». Он видит теперь свою серьёзную ошибку в этой «отдаче должного национальному элементу», в некотором нарочитом расшаркивании перед «чисто русскими художниками» и объясняет это тем, что прежде и сам «ещё не вполне был свободен от ереси национализма».[28] К 1903—1904 годам он уже от неё вполне свободен, а в своих последующих статьях в «Речи» ещё более заострит критическую оценку, заговорит о «наивной беспомощной подражательности, в которую уже впали Васнецов и Нестеров».[29] Его коробит от того, что «для многих людей такой очевидный «лжепророк», как Васнецов – всё ещё великий русский мистик». И все же при столь откровенной и всёвозрастающей неприязни к деятельности этих мастеров Бенуа не перестает подчеркивать их значение в истории русской культуры своего времени.
Резко негативные оценки продиктованы отчасти и полемической запальчивостью. Если рассматривать их не изолированно, а в общем потоке художественно-критической мысли того времени, станет очевидным, что оснований для такой запальчивости было более чем достаточно. Стоит только перелистать такие издания, как «Цветник» или «Светильник», специально посвящённые проблемам религиозного искусства, чтобы убедиться, что статьи Бенуа нередко подспудно заострены против писаний сотрудничающих там авторов. Не случайно его особое раздражение вызывает в этот период именно религиозная живопись Васнецова, которая ему представляется «пределом безвкусицы и лжи».
Выражая свою радость по поводу предполагающегося открытия отдела древнерусской живописи в музее Александра III, Бенуа очень надеется, что подлинные старинные иконы раскроют публике всю пустоту васнецовских религиозных композиций, что «это будут его обличители безжалостные, но и абсолютно справедливые».[30] Конечно, в годы издания «Мира искусства» Бенуа всё же ещё очень далек от такой категоричности. Но уже и тогда его оценка В. Васнецова выглядела в глазах многих современников и даже близких товарищей весьма тенденциозной.
Полемический выпад Философова против книги Бенуа полностью разделялся и Дягилевым.[31] Точнее, здесь надо говорить об их соавторстве, хотя со своей критикой они выступили внешне раздельно. Характерно, что это их единодушие было тотчас же отмечено и в васнецовском лагере. «Философов своим писанием, думается мне, указует «новый курс», и так или иначе таким заявлением с журнала снимается тяжкое подозрение в соучастии с Бенуа», – пишет по прочтении статьи Философова М. Нестеров. Когда же в одиннадцатом номере журнала появилась рецензия Дягилева на книгу Бенуа, тот же Нестеров находит, что она «дипломатическая по преимуществу», написанная с явным расчетом «вернуть расположение Репина и В. Васнецова».[32]
И, видимо, он был отчасти прав, полагая возможное изменение «курса» в духе, более симпатичном людям его типа. Об этом же говорит и перепечатка «Мнения В.М. Васнецова о проекте положения о художественно-промышленном образовании» на страницах «Мира искусства».[33] Направление журнала, все еще «претендующего на передовитость» и вместе с тем печатающего это «Мнение» Васнецова, не только националистическое по своей основной устремленности, но откровенно ретроградное, верноподданическое по духу, заметно меняется.
Нo, пожалуй, еще более ярко позиция лидеров журнала (точнее, его правого крыла) раскрывается в письме Дягилева В. Васнецову. Подчеркивая, что статью, направленную против Бенуа, они писали вдвоем с Философовым, а потому он полностью разделяет ее содержание и полемический тон, Дягилев продолжает: «Я говорил Вам, что Вы, Ваше творчество и оценка его – за уже много лет самое тревожное, самое жгучее и самое нерешенное место в спорах нашего кружка. И если бы Вы подслушали хоть один разговор, Вы, конечно, не отнеслись бы к нам с той суровостью и нерасположением, с каким Вы думаете о нас. Даже делая одно и то же дело (а мы, я повторяю Вам упорно, делаем одно и то же дело), нельзя быть солидарным во всем, возраст, разность во взглядах поколений – делает свое, но поймите же Вы, что из всего поколения наших отцов Вы ближе к нам, чем все остальные. Тут ведь происходит то же недоразумение, как у Стасова с Малявиным. Малявин плоть от плоти Репина, его дитя, его непосредственное и логическое развитие признается Стасовым, так сказать, его же дедушкой, за ярого уродливого декадента! Где же тут логика? Ослепление борьбы не дает людям силы видеть вещи, как они есть на самом деле».[34]
Любопытно здесь замечание о Малявине. В отношении к нему тоже весьма выпукло проявилась разница в понимании национального у различных деятелей «Мира искусства». «В редакции его очень ценили, - вспоминает близкий журналу П.П. Перцов, – и он был тоже «свой», как Сомов, – в то время как публика и критика с непостижимой слепотой не воспринимала его блестящей палитры или воспринимала как какой-то красочный скандал, как своего рода художественное дебоширство. Великолепный реванш Малявина в Париже, где он получил на всемирной выставке 1900 г. высшую награду (grand prix) за картину, отвергнутую нашей Академией (первые его «Бабы»), праздновался в «Мире искусства» как «своя победа».[35]
Это свидетельство, кажется, подтверждают и частое репродуцирование малявинских работ и неоднократные беглые упоминания о нём на страницах журнала. Однако настораживает отсутствие сколько-нибудь подробного монографического анализа его творчества. Не пишет о нем С. Дягилев, хотя Малявин, как никто другой, подходит под его тезис о так называемом «национализме крови». Молчит о нем и Философов, столь назойливо возвращавшийся к Васнецову. Видимо, его не устраивала малявинская трактовка исконного, безрелигиозность его творчества. Без особого сочувствия говорит о Малявине Бенуа. Бенуа не устраивает нарочитая «маэстрийность» Малявина; самый характер малявинской живописи представляется ему вовсе не специфически русским, а заемным, взятым напрокат у модных тогда европейских мастеров.
«Хорош Бернар, хорош Дегас, но Бернар на русский лад нам не нужен. Положим, бабы у Малявина русские, очень сильно и правдиво написаны, положим, основная гамма, пунцовая, чисто русская, но почему-то вся картина чужая, прямо по своему отношению к делу, и это жаль, так как от сильного русского художника мы вправе ожидать сильного русского искусства и во всяком случае не подделку под иностранное».[36]
Противоположно отношение к Малявину Василия Розанова. Его внимание сосредоточено прежде всего на идейно-образной «программе» малявинского творчества, и он в меньшей степени, чем Бенуа, касается формально-стилистических его особенностей. В розановской оценке сказывается скорее чисто литераторский, писательский подход к живописи, но взгляд на Малявина, быть может, именно поэтому так свеж и занимателен.
В крохотном эссе речь идет о картине «Три бабы» 1902 года. Картина невольно рождает ироническую ассоциацию с «Богатырями» Васнецова, и Розанов обыгрывает это, трактуя малявинских баб-богатырш «как символ всего святоотечественного», ибо они «выражают Русь не которого-нибудь века, а всех веков...». Он верно отмечает и другую особенность Малявина – путь от этнографизма, от сгущения исконно русских черт к выражению национального идеала. Подчеркивая внеперсональность и национальную характерность образов, Розанов видит в малявинских бабах «какую-то географию, а не человека».[37] У Розанова заметно стремление к поэтизации якобы извечной, якобы вневременной и неизменной национальной сущности, поиски элементов, ее выражающих. Показательно его добавление 1913 года к переизданию этого эссе: «Бабы – это вечная суть русского... это схема и прообраз, первоначальное и вечное!».[38] Поиски некоего «субстрата» национального характерны в значительной мере и для всей мирискуснической критики.
О Рябушкине в кругу «Мира искусства» пишут очень немного. Отношение к нему в основном доброжелательное. Уже в 1900 году Бенуа отмечает, что «Рябушкин единственный идущий хоть в отдалении по стопам Сурикова»[39]. Но в целом мирискусники прошли мимо этого художника, не заметив сущностной близости его творческих принципов их собственной эстетике. Сложнее было отношение мирискусников к творчеству Н.К. Рериха.
Откровенно негативное мнение высказывает в ряде своих работ А. Бенуа. Сопоставляя его с Суриковым и Рябушкиным, критик приходит к выводу, что Рерих «не обладает присущим этим мастерам даром исторического прозрения», его произведения кажутся Бенуа надуманными и претенциозными. Подчеркивая преемственную связь этого художника с линией В. Васнецова, Бенуа оговаривается при этом, что для Рериха «не прошли... даром завоевания импрессионистов и новых стилистов»,[40] но эти увлечения и заимствования столь поверхностны, что не меняют сути его искусства. Должно быть, именно такого рода замечания Бенуа дали основание С. Маковскому утверждать довольно категорически: «Живопись Рериха не сразу была «принята» «Миром искусства». Дягилевцы долго ему не верили».[41]
Дело обстояло не так просто. Начать хотя бы с того, что Рерих активно сотрудничал в конкурирующем с «Миром искусства» журнале и уже только поэтому был естественной мишеныо для полемических стрел.[42] Неучастие Рериха в первых шагах «Мира искусства» объясняется не тем, что мирискусники отвергали его живопись, а скорее его собственным нежеланием открыто выступить в ругаемом Стасовым «декадентском» лагере. Отношение Дягилева к нему было иным, чем отношение «западнического» крыла, настороженного националистическими увлечениями Рериха. А. Гидони говорит о том, что Дягилев приглашал художника участвовать на выставках кружка в самом начале деятельности «Мира искусства», но тот отклонил тогда это предложение и вступил в него лишь после повторного приглашения, осенью 1902 года.[43] О том же вспоминал и сам Рерих.[44]
Так что отношение к Рериху «Мира искусства» первого призыва было более сложным, чем это порой представляется. Разница во мнениях о его искусстве обозначила еще раз линию размежевания группировок внутри редакции.
С симпатией отнеслись в «Мире искусства» к «исканиям древней Москвы» А. Васнецова, а также к опытам в духе национального кустарного промысла М. Врубеля, К. Коровина, А. Головина, Е. Поленовой и С. Малютина. Двум последним художникам уделено в журнале особое внимание. По мнению редакции, работы Е. Поленовой «представляют собой совершенно выдающееся явление в русском искусстве».[45] Выделяя Поленову среди целой группы мастеров как художницу, обратившуюся «к отысканию древних, но все еще живущих форм», Бенуа основную ее заслугу видит в том, что, освоив, наконец, «чисто русское, держащееся еще в народе понимание красоты, в достаточной степени проникшись им, она «отложила и эту последнюю указку и совершенно отдалась свободному творчеству».
Неизменно доброжелательным было в журнале отношение к С. Малютину. Для Бенуа «в сравнении с ним даже орнаментальные работы Васнецова и талантливейшие опыты Поленовой в старорусском роде покажутся не вполне свободными, не вполне русскими... Малютин – просто сам старорусский художник, каким-то чудом попавший в конец XIX века».[46] Правда, это пишет Бенуа, ещё не свободный от «ереси национализма», ещё тот Бенуа, который разделяет увлечение орнаментами Васнецова.
Дягилеву же в творчестве этого художника, должно быть, виделся тот самый «единственно возможный национализм», тот «бессознательный национализм крови», о котором говорилось в программной статье журнала. Именно такое ощущение национального он обнаруживает в творчестве С. Малютина, «русского человека, не только любящего русскую сказку, но самого вышедшего из какого-то иного мира, ничего общего не имеющего с тою космополитическою художественною средой, к которой принадлежит большинство современных начинающих и процветающих художников». Он необычайно высоко оценивает талашкинские работы Малютина и, сопоставляя его с финном Галленом, провидит возможное, «новое северное Возрождение».[47] Сергей Маковский сомневается, правда, в искренности талашкинских увлечений Дягилева, довольно прозрачно намекая на зависимость его журнала от просвещенного меценатства М.К. Тенишевой, этой «страстной поборницы древнерусской культуры».[48]
«Мир искусства» на своих страницах уделял немало места еще одному центру пропаганды возрождения русского кустарного художественного промысла, всячески рекламируя изделия абрамцевских мастерских Саввы Мамонтова, который тоже принимал участие в субсидировании журнала.[49] Но, думается, что объяснить позицию Дягилева-редактора только или прежде всего финансовой зависимостью было бы неверным. Ибо вся последующая его деятельность по «завоеванию» Европы опровергает это. Дягилев искренне верил в высокое призвание русской культуры, в ее своеобразный мессианизм, он был страстным пропагандистом ее достижений.
Эпиграфом к статье о Левитане Дягилев взял слова Достоевского: «У нас, русских, две родины: Русь и Европа».[50] Они неоднократно появляются в мирискуснической критике и всегда как раз в тех случаях, когда хотят доказать, что пресловутая «вселенскость» – характернейшая особенность русского национального духа. Именно в таком значении переосмыслены они и Дягилевым, которому была присуща глубокая уверенность в огромном значении русского искусства для всего мира, деятелем, олицетворяющим собой наступательные тенденции русской художественной культуры, человеком, стремящимся «произвести революцию в мировом искусстве, перевезя русское искусство в Западную Европу». Ведь не случайно он воспринимался многими современниками именно как «апостол русской культуры».
Дягилеву было важно показать Европе именно национально русское обличье «экспортируемой» культуры. Отсюда его живой интерес к художественному творчеству самого народа, которое представлялось ему (да и остальным мирискусникам, не исключая и Бенуа!) важнейшим источником формирования национальных художественных традиций. Отсюда и симпатии к мастерам типа Малютина, поэтика и стилистика которых тесно связана с традициями крестьянского искусства. В атмосфере прогрессирующего разложения и отмирания всяческих исконных традиций тяга к национальной старине оказалась в русле ретроспективных устремлений мирискусников.
Видимо, это имел в виду Лифарь, утверждавший, что «национализм проник даже в программу «Мира искусства». Действительно, в программе журнала, перепечатывавшейся из номера в номер в виде объявления о подписке, находим буквально следующее: «... особенное значение придается вопросам самостоятельной русской художественной промышленности, причем особое внимание обращено на великие образцы старого русского искусства. С целью поднятия художественно-прикладного искусства в самобытном русском духе призваны к участию в этом деле все объединенные общей задачей русские художники».[51] Путь возрождения национального русского искусства мыслится не как однонаправленный, чисто потребительский по отношению к фольклорной традиции, а как взаимообогащающий процесс. Черпая из сокровищницы национальной традиции, художники призваны освежить и вновь оплодотворить ее.
Понятие национального претерпевает здесь известную метаморфозу. Оно выступает уже не как следствие, неизбежный результат так называемого «национализма крови», реализация которого якобы вовсе не зависима от личных устремлений творящего, ибо предполагается самой его «породой», а именно как принцип художественного творчества, как вполне осознанная цель «национального делания...». Задача все же несколько странная для объединения с сугубо «западнической» ориентацией, каким принято считать «Мир искусства».
Уже в первый год существования журнала в нем настойчиво проводится мысль о животворном влиянии национальной художественной традиции на развитие современного искусства. «Хотя робко, упрямо и медленно, но все-таки теперь, наконец, утвердилась столь долго оспариваемая истина, что происхождение, развитие и дальнейшая судьба русского искусства находятся в теснейшей зависимости от успешного изучения памятников погибшей художественной старины. После почти двухвекового искания всякого света только на Западе, после долгих и, конечно, бесплодных усилий применить к истории развития нашего искусства те же принципы, условия и обстоятельства, благодаря которым возникла и создалась западная культура, мы начали оглядываться назад, на свое забытое, родное, на прошедшие судьбы нашей страны».[52]
А в последних номерах журнала за последний год его существования публикуется пространная теоретическая статья И.Я. Билибина «Народное творчество русского Севера»[53] и сочувственно перепечатывается из «Московских ведомостей» заметка «Художественная старина», автор которой видит в национальном народном искусстве «вечный первоисточник индивидуального художественного творчества... бесценное «духовное завещание» отдельным творцам... неисчерпаемый и великолепный материал для художественной разработки в различных видах искусства».[54]
Мирискусникам свойственно совершенно новое отношение к народному творчеству. Если «вхождение» элементов фольклора ограничивалось прежде, как правило, заимствованием только отдельных сюжетов, тем и моральных оценок, которые перерабатывались в соответствии со стилистическими нормами профессионального искусства, то теперь народное творчество входит уже не только своей сюжетикой, но и стилистической «плотыо», сохраняя свои основные художественные качества. Отсюда пристальный интерес к собственно «изобразительному фольклору», а не только к былинам и сказкам.
Фольклористическая стилизация стала излюбленным приемом целой группы художников: Рябушкина, Малявина, Билибина, Рериха, Стеллецкого, Малютина, Кустодиева, испытавших значительное воздействие мирискуснической эстетики. Делая главный акцент на неповторимом своеобразии русской культуры, они естественно сделали своей эстетической программой творческое обращение к фольклору. Творчески-компилятивный метод мирискусников, так называемый «стилизм», как раз и предполагает введение во внутреннюю ткань художественного образа готовых отстоявшихся элементов стиля, воссоздания в своем искусстве устойчивых и характеристических качеств искусства других стран или других эпох. С помощью этого метода они пытались найти путь к раскрытию тех или иных историко-культурных явлений в самих формах этих явлений, точнее в нарочитой концентрации их сущностных определяющих форм.
Но если для «ядра» «Мира искусства» было характерно обращение к творческому наследию ряда западноевропейских и русских мастеров XVIII – первой половины XIX веков, то для тяготеющих к ним мастеров, типа Рябушкина или Кустодиева, свойственна реализация готовых зрительных метафор, содержащихся в памятниках народного промысла. Ибо в национальном прикладном искусстве их привлекает прежде всего возможность получить в концентрированном, как бы «снятом» виде важнейшие стороны национального духа, проявления «исконного и вечного» в самобытном творческом гении русского народа.
«Народ – частица вечности, в нём сидят корни художника, из него, из родной земли извлекает художник жизненную силу свою. В народе коренится художник, но не в его политике, не в его внешних переменах, а в том лишь только, что вечно в народе – в его отличии от всех народов, в неизменном и исконном: в расе»[55]. Это замечание Станислава Пшибышевского не случайно появляется на страницах журнала. В обнажённо-чёткой форме раскрывается в нём смысл обращения к фольклору, поясняется понятие национально-самобытного в эстетических воззрениях идеологов «Мира искусства».
Высокая оценка народного искусства разделялась всеми лидерами «Мира искусства». Оно воспринималось как поистине неисчерпаемый резервуар, откуда современный художник может смело черпать мотивы и образы. Но их взгляды на перспективы возрождения художественной промышленности в национально русском духе не совпадали.
Бенуа, к примеру, скорбит о стремительном вытеснении старинной красоты фабричной дешёвкой, призывает видеть в народном творчестве отражение национальной души. Но он считает его заведомо обреченным и не видит реальных возможностей столь желаемого возрождения. Оценка современного кустарного производства далека от оптимизма: он видит в нём лишь «выражение агонии народного духа... жалкую холопскую погоню за Западом, или, пожалуй, еще более жалкую холопскую попытку творить в народном духе». «Какой это ужас, какая нелепость – народ, старающийся творить в народном духе».[56]
С большей определенностью сходная мысль прозвучала в статье И. Грабаря, посвященной проблемам русского декоративно-прикладного искусства. Отмечая, что в «последнее время в Европе замечается сильное движение в пользу национализма в искусстве», критик высказал опасение, что «... требование национальности может при известных условиях явиться сильным тормозом в развитии искусства». Нарочитое «национальничанье» представляется ему совершенно бессмысленным и бесплодным: «... никогда фламандцу не приходило в голову писать «во фламандском роде», или испанцу в «испанском». Они писали то, что любили, и, вероятно, не слишком углублялись в метафизику национализма».[57] Такова позиция Бенуа и Грабаря. Но можно ли считать ее позицией журнала? Ведь совсем незадолго до появления этих статей на его страницах перепечатывалось уже упоминавшееся «Мнение» В. Васнецова.
Сущность васнецовского взгляда на положение русской художественной промышленности можно свести к выразительной формуле, которую Дягилев взял эпиграфом к программной статье: «Тот, кто идет за другими, никогда не опередит их». Васнецов опасается, что может атрофироваться даже сама способность русских к самостоятельной творческой деятельности, необычайно, на его взгляд, понизившаяся «за двести лет подражания в искусствах и многих других областях». Он сдержанно оценивает реальные перспективы и грядущие судьбы национальной художественной промышленности, оговариваясь при этом, что «если бы явились благоприятные условия для развития самостоятельного русского художественного творчества в области художественной промышленности и вообще искусств, то наша роль и значение среди других народов мира в этом отношении были бы огромны».[58]
Для васнецовского рассуждения, как и для статей Бенуа и Грабаря, характерно стремление воспользоваться этой темой для постановки более общего и широкого вопроса о сущности и значении национального фактора в искусстве. Согласно Грабарю, «первые поиски за «Русью» восходят ещё к эпохе романтизма. Он считает, что Венецианов, к примеру, никакой Руси так и не нашёл. Сочинения же в «русском духе» Шервуда, Тона, ропетовские петушки, стасовская Русь вызывают у него только насмешку. Первыми, как ему представляется, почувствовали эту исконную Русь Васнецов и Суриков. Особая заслуга последнего в том, что творил он без всякого намерения «отыскать куда-то утерянную Русь».
Грабарь настойчиво требует «меньшего выжимания из себя во что бы то ни стало русского духа», полагая, что дух этот сам скажется в работе художника. Критик уверен, что нужно творить высокое и прекрасное искусство, не заботясь о том, что от него «не слишком будет пахнуть Русью».[59] Грабарь очень верно подметил тенденцию к всё более глубокому постижению национально-особенного, делающую приблизительным, поверхностным и чисто бутафорским едва ли не каждый предшествующий этап самобытнического творчества. Погоня же за неуловимым «фантомом» истинно русского представляется ему тем более бессмысленной, что к данной цели в значительно большей степени приближаются мастера типа Сурикова, вовсе не ставящие себе нарочито подобной задачи. Кроме того, для Грабаря уже совершенно очевидно, что самобытно русской была не только культура допетровской Руси, но и культура всего петербургского периода.
Эта мысль очень существенна для понимания трактовки мирискусниками исследуемой проблемы. Их отношение к русскому искусству XVIII – первой половины XIX столетий, т.е. к эпохам, когда броские черты национальной самобытности, казалось, отсутствуют, с неменьшей определенностью выявляет особенности их философско-эстетических воззрений, чем полемика о возможностях национального возрождения русского народного и профессионального искусства «рубежа веков».
Поэтому восприятие мирискуснической критикой двухвекового прошлого русского искусства и обусловленность этого восприятия мировоззренческими предпосылками требуют внимательного рассмотрения.
Достаточно всерьёз задуматься над отношением мирискусников к художественному наследию прошлого, над той переоценкой ценностей, которую они произвели, над отбором традиций, а также над тем, как это отразилось в их собственном творчестве и творчестве ближайших преемников, чтобы почувствовать в полемических выпадах напряженные поиски нового эстетического мировоззрения, осознанное стремление расчистить пути для русского искусства последующей эпохи. Своеобразие исторических судеб страны ярко запечатлелось в особенностях её духовной жизни.
Петровские реформы положили существенную грань между двумя эпохами развития русской культуры. Соотношение национальной традиции и иноземных влияний в ней изменилось коренным образом. Она подверглась сильному творческому воздействию со стороны Запада и, по мере усвоения и переработки разнохарактерных импульсов и влияний, заметно меняла свой облик, включаясь в русло общеевропейского культурного движения. В этот период здоровое недоверие к отжившим устоям и формам принимало подчас характер нигилистического отношения к традициям древнерусской культуры. Ибо в собственном непреодоленном прошлом видели главную помеху прогрессу. И решительный разрыв с этнической ограниченностью в сфере духовной жизни воспринимался как способ преодоления эстетического консерватизма.
Потом наступила реакция на это. Начались непрекращающиеся попытки выявить «подлинный» генезис русской национальной культуры, узнать, в чем же заключается ее исконная самобытность. Явились бесчисленные «восстановители народной старины», в глазах которых допетровское прошлое получило особую цену и значение как фундамент пробудившегося национального самосознания. Упрощённо-националистический подход к проблеме заимствований и влияний не позволил им увидеть специфически русский характер всей послепетровской культуры.
Нигилистически отвергается уже весь «петербургский период», ширятся консервативно-романтические увлечения, в среде наиболее истовых «защитников национальных устоев» укрепляется «почвенническое» понимание патриотизма, растет стремление гальванизировать допетровское прошлое. Естественно, что подобного рода реакционно-националистические тенденции встретили резкий отпор со стороны прогрессивно настроенной части русской интеллигенции. Разгорелись газетно-журнальные и эпистолярные схватки: «Вопрос о значении Петровской реформы сделался у нас коренным вопросом публицистики».[60] То или иное решение этого «коренного вопроса», быть может, наиболее примечательно в понимании самой природы «национального» виднейшими представителями мирискуснической критики.
Взгляд Бенуа с особенной ясностью выразился в программной статье редактируемого им издания «Художественные сокровища России». «Необходимо выяснить также наше отношение к национальному искусству. Мы верим, что те формы, которые когда-то естественно выросли из русской почвы, ближе русскому сердцу, что, вдохновляясь ими, русский художник скорее найдет себя, найдет выражение своего пока еще мутного идеала, нежели глядя на чужеземные образцы искусства и подражания им. Однако петровская реформа и у русского художества не прошла бесследно. Перестать теперь быть европейцами, ограничить себя стеной от Запада – было бы странно и даже нелепо.
Художественные сокровища, хотя бы и иностранного происхождения, нашедшие себе приют в России – в сущности уже больше не чужие, а наши. Некоторым же из нас, так сказать «петербуржцам», они даже более близки, нежели самое коренное русское. Но это явление не случайное, да и вовсе не предосудительное для русского художества. Быть может, только слияние этих двух начал – русского и общеевропейского – создаёт истинно русское искусство, равное по значению великим, потому что общечеловеческим, творениям Пушкина, Гоголя, Достоевского и Толстого. Пора русскому искусству сбросить с себя славянофильскую мурмолку и вспомнить, что не в известных внешних приёмах лежит основание его величия и прелести, а в духе – безусловно свободном вдохновении. Вот почему, наряду с произведениями нашего отечественного искусства, мы не побоимся давать всё то чужое, европейское, что хранится в пределах России, вот почему также мы обратим одинаковое внимание на то, что было сделано как до, так и после Петра».[61]
Бенуа продолжает ту линию русской общественной мысли, представители которой в реформах Петра видели не только резкий разрыв с прошлым, но также известную преемственность национального духа. Он решительно возражает против попыток свести все самобытно-русское лишь к проявлениям патриархальной отсталости. Но, резко выступая против самодовольного безразличия к творческим достижениям европейских мастеров, неустанно подчёркивая опасность национального фетишизма, Бенуа в то же время настойчиво стремится привести достаточно чёткие разграничительные линии между русской послепетровской и западноевропейской культурой.
Русские художники последних столетий не кажутся ему «европейцами без нации», ибо «русское» в конце XIX века не может исчерпываться Москвой XVII века».[62] Говоря, скажем, об екатерининской поре, Бенуа не забудет отметить: «В то «европействующее» время русский народ был действительно ещё русским, в нём жила мощная своеобразность».[63] Ибо XVIII и XIX столетия рассматриваются им как плодотворная и глубоко самобытная полоса русской национальной жизни. И этой основной своей идее Бенуа остался верен во всей своей дальнейшей исключительно интенсивной критической деятельности. В 1900-1910-е годы, когда Бенуа считал себя уже достаточно иммунизированным против «ереси национализма», он последовательно проводит её в многочисленных статьях, не только постулируя, но и снабжая убедительной конкретной аргументацией.
В своём существе мысль Бенуа сводится к следующему: «в петербургский период» линии европейских влияний, пройдя сквозь плотный российский фильтр, преломляясь в контексте местных традиций, сообразно национальным эстетическим критериям, взаимно перекрещиваясь и наслаиваясь, дают памятники глубоко самобытной культуры. И хотя в каждом из таких памятников легко обнаружить те или иные детали, уводящие в круг конкретных западноевропейских аналогий, их стилистическая общность отчетливо ощутима, их национально русская принадлежность не вызывает сомнений.
Так видится ему сложная взаимосвязь прошлого, настоящего и будущего русского искусства. Иного пути он не мыслит. Поэтому Бенуа, а за ним и другие мирискусники, в своей публицистике и в своём художестве так высоко поднимают именно петербургский период русской истории. Славянофильскому и неославянофильскому культу древней Москвы противопоставляют они культ молодой столицы, не уставая подчеркивать при этом ее чисто русский («новорусский», «европейско-русский»!) характер.
В статье «Живописный Петербург» Бенуа равно осуждает и «европейскую дурного тона косметику», т.е. здания в стиле «модерн», и «некстати выросшие среди ампира, луковицы церквей», «пёстрые кричащие изразцы», стасовские дома с петушками, полотенцами и другими «русскими деталями». Его откровенно смешит это, как он называет, «лакейство перед Москвой, желание порусеть, стать симпатичнее».[64] Он настойчиво подчёркивает красоту специфически петербургских построек, а также их характерно национальный облик.
Такое отношение к Петербургу разделялось большинством художников «Мира искусства». Недаром эта статья Бенуа – «знаменитый крик его о красоте Петербурга»[65] – стала идейно-теоретическим обоснованием для живописных и графических работ Лансере, Яремича, Добужинского, Остроумовой-Лебедевой, посвящённых архитектурному пейзажу северной столицы. Иное дело литераторы журнала. Литературный отдел был националистичней художественного. Для Мережковского «… Петербург… какая-то огромная каменная чухонская деревня. Невытанцовшаяся и уже запакощенная Европа». Почти что «чухонская Пальмира», как называли Петербург славянофилы. Москва по Мережковскому роднее, «там пахнет старозаветным славянофильским бубликом… лицо Москвы всё ещё напоминает лицо пушкинской Арины Родионовны – «голубка дряхлая моя». Но что-то есть в этой дряхлости юное, вечное, что даёт понять, что не отречётся она от того, что здесь было»[66].
Если Бенуа не видел смысла в назойливом противопоставлении Москвы Петербургу, считая, что давно уже «пора выбиться из славянофильских пеленок, пора перестать стыдиться «европейской» стороны русской жизни и с большим участием отнестись к ненавистному Петербургу»[67], то Мережковскому упорно на ум приходит старое пророчество: «Петербургу быть пусту…» Вновь и вновь возвращается он к оценочному сопоставлению двух столиц: «Из русской земли Москва выросла и окружена русской землёй, а не болотным кладбищем с кочками вместо могил и с могилами вместо кочек». Весь петербургский период казался порой Мережковскому омертвлением исконных начал, а потому ожидаемое национальное возрождение страны непосредственно связывалось в его сознании с концом Петербурга: «Смерть России – жизнь Петербурга: может быть, и напротив, смерть Петербурга – жизнь России»[68].
Бенуа пишет о Петербурге с восторженной приподнятостью. Он всегда рад случаю противопоставить просвещённый патриотизм культу патриархальной отсталости. И порой, вопреки своему всегдашнему стремлению избежать всякой догматической односторонности, в пылу полемической запальчивости, оценивая памятники древнерусской культуры, он допускает досадные промахи. Горюя о разрушении памятников близкой его сердцу эпохи, Бенуа сетует, что Академия художеств первостепенное внимание уделяет именно постройкам допетровской Руси. Для него же вся древнерусская архитектура – «какие-то кубики, на которые поставлены цилиндрики, увенчанные жалкими луковицами». Его бесит, что «многие «ученые архитекторы» бьются доказать прелесть всяких порождений грубиянства и невежества... что... печатаются роскошные книги, посвященные отечественному убожеству».[69]
Такая позиция была, конечно, заведомо уязвимой. И буквально в следующем номере журнала Философов выступает с гневной отповедью Бенуа. Но, защищая древнерусское зодчество, и он не удерживается от попытки нанести ответный удар: «Насколько грубы, нехудожественны, бездарны, несамостоятельны и оскорбительны для всякого художественного глаза те «судки» колоссальных размеров, которые воздвигали в городах русских окраин «назло надменному соседу» разные патентованные профессора, настолько истинно прекрасны памятники зодчества, хотя бы столь ранние, как церкви Пскова или Новгорода».[70] Линия размежевания среди сотрудников редакции и его принцип выявились и в этом кратком споре достаточно отчетливо. Философов и впоследствии признавал, что заметка Бенуа задела прежде всего его национальное чувство: «я тогда обиделся за наши кубики, мне казалось, что посягают на что-то для меня священное».[71]
В своих бесчисленных «Художественных письмах» уже в 1910-е годы Бенуа как бы продолжает эту полемику, впрочем, больше никогда уже не нападая на памятники древнерусского искусства. Он видит свою задачу в ином: последовательно и настойчиво разъясняет критик глубокую «русскость» послепетровского искусства.
Бенуа считал, что русское художество только тогда выявит свое подлинное национальное лицо, когда окончательно преодолеет тесные и жесткие византийские шоры. Его не смущают позднейшие заимствования: они не только в гораздо меньшей степени регламентируют самобытное творчество, не только не навязывают ему обязательного, всеунифицирующего канона, но, напротив, сами получают совершенно новое наполнение, приобретают совершенно иную функцию, становясь характерным явлением именно русской жизни. «Мы поняли, что белая усадьба с круглыми колоннами есть лучшее украшение русской деревни, что она есть неотделимая часть русского пейзажа. При этом оказалось, что эти храмы-усадьбы совсем не подражание антике, а нечто своеобразное и даже «рожденное почвой», отвечающее условиям особой культуры, ничего с древней не имеющей общего (…) заимствования получили такие изменения, что самый характер заимствования в них исчез. В сотни раз более чужим кажется все, что создано на основании забот о возвращении к «исконным русским началам».[72]
Особенно протестует Бенуа против насаждения построек в «русском стиле» в Петербурге, городе, основанном «во имя прогресса», ибо всякие напоминания о «Московии» получают здесь с неизбежностью «значение каких-то ретроградных манифестаций». Он уверен, что «будущие поколения будут взирать на вспышку архитектурного национализма... как на одно из самых болезненных явлений в истории искусства»[73]. Такой взгляд во многом определён тем новым отношением к искусству классицизма, которое складывалось у него в 1900–1910-е годы.
В начале 1906 года Бенуа публикует программную статью «Художественные ереси», где резко выступает против засилья индивидуализма. Это была первая попытка сколько-нибудь серьезного теоретического обоснования неоклассицизма или, быть может, даже неоакадемизма как необходимой реакции на неоромантические искания конца XIX века. Бенуа оказался замечательно прозорлив. Немного погодя, в том же «Золотом Руне», редакция которого, публикуя его статью, спешила подчеркнуть свое несогласие с основными её положениями, все чаще будут раздаваться призывы к соборности, к искусству большого стиля. Особенно характерна мечта о неоклассике для ведущих критиков «Аполлона». Призывы к преодолению индивидуалистического произвола предопределялись в художественном миросозерцании зрелого Бенуа мечтой о единстве и цельности духовной культуры всего мира. И самую проблему «классичности» он истолковывает не в плане канонизации каких-либо заранее данных образцов, а в смысле тяги к созданию всеобщего художественного языка. Классика для Бенуа – универсальные и длительно действующие традиции, нестареющие и необесценивающиеся основы дальнейшего развития искусства.
Для него показательно именно стремление найти органический синтез общечеловеческого и национально русского. «Родное и вселенское» постоянно сталкиваются в литературном наследии Бенуа, и выбор его неизменен: он постоянно отдает предпочтение «вселенскому». Не экзотической характерности внешних примет национального, а более отвлечённой и условной нормативности, закладывающей прочную базу для дальнейших исканий. «От классики дороги открыты во все стороны, – считает Бенуа, – познав эти основы «грамматики вообще», легче говорить и «на своем родном языке». Национализм же воспринимается им как «род национального самоубийства», поскольку «подрывает самые живительные начала того или иного народного организма».[74] Прославляя «классику», он хорошо видел опасность ее догматического истолкования. И всё же мертвящий византизм старорусской традиции представляется ему главной опасностью. Наследие допетровской культуры кажется ему уже внутренне омертвелым и обреченным на неизбежную гибель. Поэтому брать его за исходный пункт художественной ориентации не только бессмысленно, но и губительно.
Для Бенуа «Россия и все русское составляет огромную и необходимую часть общечеловеческой души, и эта часть должна жить и развиваться наравне с другими, иначе гармония психологии человечества нарушится».[75] Но, столь высоко оценивая вклад русской культуры в общечеловеческую, он именно поэтому решительно выступает против тенденций к ее самоизоляции: «Страна, давшая Глинку и Гоголя, Достоевского и Римского, Толстого и Чайковского – не имеет права запираться за своими стенами. Она принадлежит всем, и даже тогда, когда все от неё отворачиваются, долг её – напоминать о своём великом и прекрасном значении»[76]. Нередко говоря о величии русской художественной культуры, он склонен порой даже согласиться с идеей о её особой мессианской роли в жизни европейского человечества. Но его весьма огорчает, что идея равноправия русского искусства назойливо подменяется идеей о необходимости победоносного его шествия на Запад. «Я был бы в отчаянии, – замечает он по поводу громкого успеха «дягилевских сезонов», – если бы этот триумф означал вытеснение типично западного искусства типично русским». Он осуждает все проявления «нескромного патриотического кликушества» призывал радоваться победам «без низкого чванливого чувства, с сохранением огромного уважения к той среде, которая доставила этот триумф»[77].
Констатируя «значительный подъём русской школы живописи», Бенуа не забывает уточнить, что этот подъём «был обусловлен именно иностранным влиянием».[78] Порой мысль о единстве русской и европейской культур осложняется дополнительным оттенком, когда акцент делается на вненациональной сущности истинного искусства: «Врубель принадлежит не «к русскому» искусству, а к искусству в России... Как общее правило, художники лучше знают свою родину и потому лучше изображают родное, но из этого не следует, что национальный характер относится к достоинствам их произведений».[79]
Этот взгляд вряд ли можно объяснить лишь полемической запальчивостью, с которой Бенуа отстаивал идеи своей книги о русской живописи. Спустя десятилетие, он разовьет и углубит его в статье о еврейской выставке. Достоинство даровитых художников как еврейских, так и всяких других критик находит не в их национальной специфичности, а в «близости к известным общечеловеческим началам». И, указывая на Фидия, Достоевского, Буше, настойчиво усиливает свою основную посылку: «как раз не потому все названные художники хороши, что они национальны, а потому, что им дано своими национальными чертами придать интерес, выходящий за всякие пределы общепринятого утверждения: «все народное действительно прекрасно». «От того ли оно прекрасно, что народно, – спрашивает Бенуа, – или оттого прекрасно... что прекрасно?».[80] Подлинное величие художника он видит не в специфически национальном воплощении своих идей, а в способности безмерного поглощения идейно-художественного наследия всех народов и переработки его для творческих открытий, имеющих значение общечеловеческое, т.е., по Бенуа, истинно художественное.
Даже в произведениях древнерусского искусства он видит не только «ветвь того могучего древа, которое принято называть Византией», ему важно обнаружить также связь между новгородской иконописью и искусством «северного Запада Европы», и это выпячивание «общности культуры для всего Севера Европы» необходимо, чтобы «лишний раз поднять голос протеста против тех, кто во что бы то ни стало старается выделить Россию из общей семьи европейских народов», лишний раз подчеркнуть, что Россия – законная часть европейского целого и все самое лучшее из созданного ею, было создано «при слиянности нашей культуры с культурой наших соседей и братьев». Бенуа возмущен тем, что в искусстве Византии стремятся найти «твердыню нерушимых традиций, приверженность к которым спасает нас от «гнилого Запада», сообщает нашей истории совершенно особый характер какой-то забальзамированности и предохраняет нас от тления». Его потешает попытка использовать византийское искусство в качестве противоядия «заразе Возрождения», лекарственного средства «против античности, против язычества, отравивших, согласно многим, весь мир по ту сторону Немана». Сам он в распространении византийского искусства видит способ проникновения на Русь «языческой красоты позднего эллинизма».[81]
Проблема самобытности русского искусства остаётся существенно значимой для Бенуа на всём протяжении его долгой жизни. На разных этапах критической деятельности проявляются различные грани в её понимании и трактовке. Однако все его высказывания по этому поводу, разбросанные в бесчисленных статьях, книгах и письмах, свидетельствуют, что Бенуа обладал глубоко прочувствованным единством исходной позиции в решении данного вопроса. Сущность этой позиции, вытекающей из самого характера его мироощущения, сам Бенуа определил таким образом: «Действительно, я всегда был склонен глядеть в то окошко, что прорубил Петр и через которое так интересно и занимательно любоваться всей стелющейся перед взором мировой панорамой! Верно и то, что об этом окошке я не уставал напоминать, приглашая в него поглядеть и получить от того великое удовольствие и пользу. Однако это не означало, чтоб я преуменьшал значение того, что находилось в более близком контакте со мной, что меня окружало, чем я дышал. Напротив, я испытывал радость особой силы, когда открывал вокруг себя примеры, однородные с тем, что было там «за окошечком».[82]
Верность этой автохарактеристики убедительно подтверждают статьи Бенуа 1910-х, 1920-х 1930-х годов, его письма на родину, мемуары. Бенуа, неизменно подчёркивающий общность русской и европейской культуры, видит истоки национальной самобытности в чём-то совершенно ином, нежели следование допетровским традициям. В число памятников характерно русских он охотно включает не только произведения русских художников «европействующего» толка, но также многие произведения работавших в России иностранцев.
Он всячески приветствует усилия Дягилева, направленные, как ему представляется, прежде всего на то, чтобы «доказать перед лицом Европы, что мы ещё живы, что у нас есть ещё «живая душа», драгоценная для всех душа, а не только самовар с кнутом».[83] Но критик нигде не конкретизирует, в чём же именно заключается эта самая «живая душа» русского национального искусства. Бенуа не рекомендует искать ее в «экзотической пикантности», но, когда необходимо как-то конкретизировать специфичность русского вклада в мировое искусство, он неизбежно сбивается на рассуждения о нравственно-религиозных идеалах, будто бы имманентно присущих русскому национальному сознанию.
Не сомневаясь в коренной самобытности русского искусства, он стремится обосновать её подспудными духовными исканиями, а не внешней характерностью тех или иных черт. Впрочем, Бенуа никогда не заостряет этих своих положений. Для него гораздо важнее акцентировать общность русского и европейского искусства, а не фиксировать внимание на сущности их различий. И всё же этот упор на духовные начала русской самобытности сближает его с позицией Философова и других «русофильски» мыслящих авторов. Все они, не исключая и Бенуа, считали религиозный мистицизм одним из наиболее исконных и значимых свойств русской духовной сущности. Именно в дискуссиях о религиозных проблемах делались неоднократно возобновляемые попытки достичь желанного компромисса между «русофильской» и «западнической» группировками в редакции, и каждый раз обнаруживалась пропасть, разделяющая спорящих, и невозможность эту пропасть окончательно преодолеть.
Сопоставляя убеждения религиозные и национальные, не следует думать, что речь идет о понятиях абсолютно несоотносимых. Конечно, они принадлежат разным сферам, но разным сферам единого сознания. Выступая синхронно, они взаимообусловливают друг друга. И эта их весьма опосредованная внутренняя связь открывает чрезвычайно существенный аспект проблемы. Мережковскому, для которого все позитивистские увлечения русской интеллигенции «только волны мертвой зыби, идущей с Немецкого моря в Балтийское»,[84] важно подчеркнуть национально единительный характер религии, ее охранительный смысл. В православии он видит «самое действенное русское противоядие от западноевропейского яда».[85] Подчеркивание естественной гармонии национального духа с православной религиозностью, характерное для славянофильской публицистики, вновь воскресает на страницах «западнического» журнала.
«Православие так же нужно ему для русского стиля, как самовар и блины», – заметил Н. Бердяев о писателе В.В. Розанове. Отчасти это характеризует умонастроение всех тогдашних поборников национально религиозного возрождения. Имманентная религиозность не случайно так выпячивалась ими. В ней коренилась, по их понятиям, «главнейшие начала исконного русского самосознания»[86].
С достаточной откровенностью говорится об этом в статье Д. Философова «Национализм и декадентство».[87] Это полемический отклик на серию статей близкого «Миру искусства» литератора П.П. Перцова, которые впоследствии были изданы отдельной книгой.[88] Идеи этих статей с сильным привкусом политического шовинизма, с бодряческими призывами к империалистической экспансии, покоробили Философова. Для него это «давно набившие всем оскомину утверждения всех представителей официальной народности». Он негодует, что Перцов свел национальную проблему с небес религиозно-мистических рассуждений на грязную землю реальной империалистической практики. Идея религиозная представляется Философову стержневой для проблемы национальной самобытности русской культуры. Не найдя ее, он заподозрил Перцова даже в сочувствии (явно не свойственном этому литератору) народнически позитивистскому пониманию идеи национального.
«Неужели Перцов не чувствует, – пишет Философов, – что таким упрощением вопроса он невольно потворствует грубым интересам так называемой «интеллигенции»? Науку с телефонами возьмём с Запада, тулупы с самоварами – с Востока, и дело в шляпе. Но ведь то же говорит и наш «самобытник» Стасов. Он всю жизнь боролся за «национальность» в художественном творчестве. Но за какую «национальность»? За русскую? Конечно нет, потому что России без религии – нет и быть не может. Стасов же, проповедуя «самоварную живопись», вместе с тем отрицает основу русского самосознания».
Рассуждение, характерное для мирискуснической критики, отрицающей за передвижниками право называться национальными художниками именно из-за острой тенденциозности их искусства, его обличительно-проповеднической направленности. Мирискусники считали передвижнический реализм явлением чужеродным, не имеющим глубоких корней в предшествующей традиции и шансов преемственности. «... Расточаемые с такой щедростью передвижничеству эпитеты «национального» и народного искусства лишены какого-то бы ни было значения; это не что иное, как результат самомнения невежественной критики, возомнившей, что нравоучительный анекдот – самая характерная особенность в творчестве русского народа», – замечает Яремич, не устававший дивиться «ослеплению и недобросовестности людей, которые могут считать передвижничество выражением русских народных вкусов и идеалов».[89]
Особенно на этом настаивает Философов, которого не устраивает в передвижничестве дух позитивизма, чуждый всякой мистике. Искусство передвижников, на его взгляд, «было по преимуществу «интеллигентское», «народническое», а не народное». Резче всего он нападает на В.В. Стасова, который «в своих заботах о так называемом «русском стиле» проявил, по его мнению, «много первобытного варварства», которому к религиозным вопросам мешал подойти «воинствующий материализм Бюхнера и Молешотта». Игнорируя религиозно мистическую сторону русской культуры, Стасов (как полагает это Философов) опустил самое существо национального духа и поэтому, естественно, должен был пройти мимо всего истинно прекрасного в традициях старо-русского искусства.
Стасову противопоставляется В. Васнецов. Главную заслугу этого мастера Философов видит в попытке воскресить былое значение церковной живописи. В этом смысле Васнецов кажется ему «по тенденциям своим гораздо демократичнее Стасова».[90] Стасов, с его горячей проповедью национальной тематики, Философова уже не устраивает, ибо для него важна не тема, а национальный дух, который он нередко отыскивает в церковном национализме исторического русского православия.
События 1904-1907 годов заставили Философова несколько изменить свою позицию. Опасность узкого национализма стала гораздо заметнее. В политической жизни «торжествует погодинский маскарад, всё время сбивающийся на Варфоломеевскую ночь». В этих условиях всё, что носит ярлык исторических начал, «оказывается годным лишь для того, чтобы как-нибудь прикрыть обыкновенного городового». Разбуженные черносотенные инстинкты пугают его. Он стремится отмежеваться от погромщиков типа Пуришкевича. Усиливаются его оппозиционные настроения.
Это был период заметного общего полевения русской либеральной интеллигенции. Даже мистически настроенные консерваторы типа Мережковского и Розанова видели в революции пророчески-религиозный смысл. Охранительные тенденции прихотливо сочетались у них с либеральными, и несмотря на объективный консерватизм своих воззрений, они искренне считали себя прогрессистами. Коренной же мировоззренческой ломки у них в этот период всё же не произошло.
В эти годы усиливаются оппозиционные настроения Философова, а его ориентация становится в это время более западнической. А западничество «это непременное возвращение на родину, но только с расширенным кругозором». Затем акцент снова смещается: «Националистом быть можно и нужно, но только пройдя через Запад, не поступаясь ни одним из завоеваний общечеловеческой культуры».[91]
Позднее к нему придёт осознание того, что необходимо» «привнесение фактора национальности в область искусства». И, едва оправившись от страха перед угрозой националистической истерии, он вновь настойчиво возвращается к проповеди художественного национализма: «Национальный вопрос стоит на очереди дня. Вернее вопрос русской культуры. Если есть здоровое ядро в национализме, то оно должно бессознательно проявляться во всех областях народного творчества, следовательно, и в искусстве»[92].
Для Философова в этот период определяющим было влияние Мережковского, который еще в начале 1890-х годов мечтал, чтобы случилось «то великое чудо, которое можно назвать сошествием народного духа на литературу»[93]. Ратуя за развитие национального самосознания, Мережковский связывал его с проповедью «обновленного христианства». Но идея мирового призвания России, ожидаемое грядущее торжество русского национального духа неразрывно соединяется в его сознании с эсхатологичексими переживаниями и предчувствиями. Мережковский настойчиво подчеркивает, что именно отношение к Петру и его реформам стало водоразделом русского славянофильства и западничества. Оба течения, на его взгляд, впали в догматическую односторонность
Преодолеть ее пытались Вл. Соловьев и Достоевский. Мережковскому весьма импонирует их стремление ускорить слияние этих течений русской мысли, примирив все противоречия на основе мистико-религиозной. Его внимание сосредоточивается именно на религиозных исканиях. Именно в возврате к религии, к обновленной церкви видит он возможность самого существования грядущей русской культуры. Сходное мироощущение было свойственно и Василию Розанову.
Следует оговориться, что ни Мережковский, ни Розанов, ни Философов, ни другие литераторы журнала не были создателями стройной по своей концепции идеологической системы. Испытывая перекрещивающиеся воздействия со стороны К. Леонтьева, Н. Данилевского, Н. Страхова, а также со стороны Достоевского и Вл. Соловьева, их мировоззрение так и не сложилось в осознанную, четко формулируемую систему. Из старославянофильского учения заимствовали они концепцию русского духа как чего-то вневременного и внесоциального, рожденного религиозно-мистическим «национальным» миросозерцанием. У славянофилов же почерпнули и систему понятий для рассуждений об особенностях этого специфически национального духа. И вместе с тем были верны Владимиру Соловьеву в его критике государственно-политического национализма поздних славянофилов.
Настаивая на том, как важна «теплота религиозной жизни», возможная лишь «в живой связи с исторически сложившейся церковью», они проповедовали обновление религии, видели источник этого обновления в народе. Они искали интеллектуальных контактов с иерархами церкви, которые требовали подчинения традиционно догматическому мышлению, и одновременно мечтали воскресить в православии «дух пророчества», подавленный церковной авторитарностью, хотели обновить и оживить православную веру, дать ей новую современно-устойчивую опору и не могли в самих себе преодолеть индивидуалистическую, либерально-интеллигентскую закваску, тягу к свободомыслию и критицизму.
Отношение к религии у «западнической» группировки было иным. Религиозный мистицизм для «ядра» мирискусников – скорее преходящий момент духовной жизни, а не художественной практики. Критики Нурок и Нувель были весьма далеки от национально-религиозных концепций. Несомненно, что религиозное чувство присуще миросозерцанию Бенуа. Он постоянно говорил об этом утверждающе. Однако ни его публицистика, ни обширнейшая переписка, ни мемуары – ничто не дает возможности с достаточной достоверностью установить характер его верований, их отличительные свойства.
Религиозность Бенуа не вызывает сомнений, но она имеет очень широкий, отнюдь не догматический, не ортодоксально-церковный, а скорее нравственно-философский характер. Вот эта-то «персональность» религиозного чувства, включающего гуманистические элементы самых разнообразных религиозных систем, эта трансформация веры в морально-этический и философский план вызвала возражение богословствующих мыслителей. В религии Бенуа они сумели разглядеть проповедь эстетического сенсуализма, лишь облеченного в религиозную терминологию.
Проблему религиозного воздействия искусства Бенуа рассматривал сквозь призму эстетического наслаждения божественной сущностью Красоты. «Довольно игривого легкомыслия в отношении к божественному, остроумной софистики и полуверы, – утверждает он. – Нужно поверить и молиться». Только кому же он призывает молиться? Оказывается тому, «кто с самых первых дней создания ведет священный хоровод красоты», т.е. Аполлону. И «единственный гимн, угодный ему, это создание красоты, но непременное просветление всей жизни и самого человека красотой».[94]
Рассуждая о кризисе современного ему интеллигентского сознания, о кризисе веры, о том, что все традиционные религиозные и философские системы обветшали, об ожидании нового откровения, о возрождении живого творческого культа, Бенуа приходит к выводу: «искусство есть культ», служение обожествляемой им Красоте. «Религией» Бенуа оказывается, таким образом, вера в «верховный смысл» творческой свободы, в самоотверженное служение художника Аполлону, в просветление Красотой. Именно благодаря своей нерушимой вере в просветляющие возможности искусства, Бенуа отвергает эсхатологические предвещания Мережковского, выступает против религиозного доктринерства неохристианских мыслителей. Все это так. И все же это не дает повода выдавать мистико-идеалистический в своих основах эстетический сенсуализм Бенуа за «стихийный материализм мировосприятия».[95]
Иное дело, что эта его привязанность к величайшим проявлениям художественного гения всех эпох и всех народов помогла ему преодолеть предвзятую односторонность ревнителей исключительности русского национального духа. Эта кровная привязанность к конкретным художественным ценностям питала в немалой степени его «эллинство», своеобразное «пушкинство», понимаемое как способность к широчайшей отзывчивости, к усвоению разнообразнейших влияний. Не случайно свою критику принципиального «эстетства» Бенуа Философов кончает призывом «долой искусство как религию».[96] И, защищая свою позицию от критических выпадов Философова, упрекающего его в культе узкого профессионализма, культе ремесленной сделанности художественного произведения, Бенуа еще более усиливает свою исходную посылку: «Главный вопрос именно в том: есть ли искусство религия или нет. Под религией я не разумею те или иные догмы, то или иное отношение к Богу, а самое присутствие Бога». Для него талант и есть дар божий, «отражение улыбки Божества, а иногда и гнева». И, призывая к культу мастерства, он призывает к подвигу «во имя Аполлона».[97]
В культе красоты Бенуа отталкивается от воззрений Вл. Соловьева, энергично защищавшего самоценность искусства, предназначение которого лишь в том, чтобы родить Красоту. Красота же должна «спасти мир», придать вечную жизнь всему временному. Следует вообще отметить сильнейшее воздействие идей Вл. Соловьева на всех идеологов «Мира искусства». Достаточно сильным было и влияние Достоевского. «Пушкинская» речь Достоевского, где «мировая отзывчивость» поэта, в чьих словах «засияли идеи «всемирные», где эта вселенность русского духа трактовалась как «главнейшая особенность нашей национальности», по-разному переосмыслялась в среде мирискусников и оказала существенное воздействие на их представления о месте и роли русской культуры.
Взгляды Философова, боровшегося «за единую религиозную культуру»[98], во многом разделяет и Дягилев. Понятие народности неразрывно связывается у них с религиозностью, которая трактуется как неотъемлемая черта и сущность русской жизни. «Возможно ли теперь в России серьезное религиозное движение? Ведь это, другими словами, вопрос – быть или не быть современной культуре», – писал Дягилев А.П. Чехову, приглашая его редактировать «Мир искусства».[99] Акцент не случайно делается на всей современной культуре, а не только на современной русской культуре, которая представляется единственно способной оплодотворить духовную жизнь человечества. Поворот мысли для Дягилева весьма характерный.
Для Бенуа же православие никогда не было непременным признаком, исторически характерной особенностью русского национального духа. Отсюда понятны его постоянные выступления против узкого национализма, против тенденций к противоестественной самоизоляции русской культуры. Идеалам националистически замкнутым, питающимся идеями русского мессианизма, противопоставляет он свое стремление опереться на духовные устои всей европейской культуры, проповеди «национального герметизма» – «всемирную отзывчивость» «братски близкого» ему Пушкина. Он глубоко уверен, что только в «рождении всемирного искусства и объявится Новый Иерусалим, здесь и произойдет перевоплощение человечества в высший порядок». И в этом как-то проясняется пресловутое «общеевропейское латинство» Бенуа, его любовная привязанность ко всем прекрасным образцам мирового искусства. Это «латинство» предопределено не только и не столько его «породой», сколько соображениями идейного порядка, ибо, по его убеждению, «всемирным станет искусство, созданное всем миром».[100]
Этот эстетизм, даже гиперэстетизм Бенуа стал своеобразным противовесом националистически окрашенной «религиозности» Мережковского, Философова и других неохристиан, настойчиво подчеркивающих мистическую и провиденциалистскую основу русского православия и его всеопределяющую роль в развитии национального самосознания. Основы жизнеощущения Бенуа и всего «ядра» «Мира искусства» были иными. Характер религиозных воззрений становится одним из важнейших критериев, с помощью которого оценивается постановка проблемы национальной самобытности в каждой из столкнувшихся в редакции группировок. Именно на этой почве призошел раскол, о чем вспоминают И. Грабарь и В. Брюсов.[101]
Богословствующие литераторы выступили в основанном ими журнале «Новый путь», на страницах которого не прекращались попытки обнаружить в религиозной мистике важнейшую характеристическую черту русского национального самосознания. С этих позиций новопутейцы подвергли критике эстетство «язычествующей» мирискуснической критики. Обнаружив налет эстетического сенсуализма в одной из статей А.П. Нурока – «этого петербургского парижанина»,[102] 3. Гиппиус выступила с резкой критикой постановки религиозно-философских проблем в «Мире искусства». Она обрушилась именно на язычески эллинский характер религиозности представителей «эстетствующей» группировки, на их стремление подменить православную веру религией искусства, обожествлением Красоты.
Взаимосвязанность и взаимообусловленность проблем религиозно-философских и эстетических с особой отчетливостью раскрылась в краткой полемике Бенуа и Мережковского, опубликованной в «Новом пути». Обмен открытыми письмами обнажил мировоззренческие основы спора о проблеме национального. В них был вынесен на поверхность идейно-психологический «подтекст» всех разногласий. Ясно обнаруживалось, что водораздел «западнического» и «русофильского» крыла в «Мире искусства» был положен как различием жизненной настроенности членов редакции, так и особенностями их религиозно-философских воззрений.
Полемику на этот раз открыл Бенуа. За флером мистико-идеалистической фразеологии угадывается его стремление защищать от упреков своих националистически ориентированных оппонентов своеобразное «парнасство» западнического крыла «Мира искусства». Словопрения о непримиримой разности русского и европейского духа его не очень-то занимают. Мережковский же, напротив, свое внимание концентрирует именно на этом. И сущность его ответного письма как бы расшифровывает ту философию исторической жизни страны, которая афористически четко выражена в знаменитом стихотворении Тютчева: «Умом Россию не понять..» Именно с этих позиций он отвечает на полемический выпад Бенуа.[103]
В «Мире искусства» была с одобрением встречена программа «Нового пути», манифест этого журнала, в котором «осмеянный отцами мистицизм» трактовался как «единственный путь к верному и светлому пониманию мира, жизни и себя». Естественно, что одобряет ее Философов, вскоре ставший редактором этого журнала. Он заметил преемственную связь новопутейцев со славянофильством, ему симпатичны попытки вырвать религиозную мистику и национализм из рук «правых», сделать их достоянием интеллигентского либерализма. Философов хорошо понимает трудность подобной задачи: «Благодаря историческим условиям русской действительности, религиозное миропонимание стало у нас синонимом обскурантизма, получило привкус чего-то донельзя реакционного».
Он не скрывает, что мистики-русофилы в реальной общественной атмосфере тех лет кажутся либо юродивыми, либо корыстными лицемерами. Поэтому так необходимо, считает он, сразу же принципиально отмежеваться от официального патриотизма, от шовинистской великодержавной политики. Этому учит и опыт славянофильского движения. «Эта искусственная связь со сродными по внешности, но глубоко противными по сущности «единомышленниками» была ахиллесовой пятой славянофильства. Романтизм не выдержал железных объятий казенщины».[104]
В сущности той же опасности, грозящей русофильствующим мистикам его времени, боится Философов, имея в виду, прежде всего, петербургские религиозно-философские собрания. Он тревожится, что в своем стремлении «национализировать» религию они могут слишком тесно сомкнуться с православно-русификаторскими притязаниями черносотенной части духовенства и тем самым отпугнуть национально настроенных либеральных интеллигентов. Его заботит, прежде всего, именно отношение русского либерализма к национально-религиозным исканиям.
Собственно стремлением «разорвать кощунственный союз религии с реакцией»[105] руководствовались идейные вдохновители «Нового пути», задачей которого было «доказать, что религия и реакция еще не синонимы».[106] Задача, что и говорить, сложная. Особенно в стране, «где связь религии с реакцией не отвлеченная, а самая реальная, кровная, иногда кровавая».[107] Эти неославянофильские увлечения были подмечены уже тогдашней марксистской критикой.[108] Эволюция русского либерализма была такова, что к началу XX столетия он все больше поворачивал от традиционного западнического позитивизма к религии и шовинизму, «русский либерализм выродился в национал-либерализм».[109]
Возрождение элементов славянофильского мировоззрения, если и приветствуется мирискуснической критикой, то с обязательным стремлением очистить его от политического подтекста. Особенно же горюет о разрыве религиозно-националистической мысли и живой практики искусства Философов, уповающий, что «русофильски ориентированная критика сможет раскрыть художникам «неосознанные связи со своим народом». Отмечая, что славянофильство «осталось поразительно маловлиятельным в сфере современного искусства», что последующее поколение художников «находилось уже всецело в подчинении у западников», он объясняет это наступательной активностью прогрессистской мысли, которая ставила перед мастерами искусства актуальные и глубокие проблемы. «Молодой «передвижник» находил у представителей литературной учености» то, что ему надо, художник же, искавший элементов своего творчества в русских национальных началах, должен был руководиться самостоятельно, пробираться через дебри огромного, но сырого материала исследований русских ученых... Такое положение сохраняется и в начале XX столетия, хотя, по мнению Философова, уже настал «самый удобный момент, чтобы русское художественное творчество ввести в русло русской национальной мысли». [110]
Стремление «русское художественное творчество ввести в русло русской национальной мысли» было присуще не только Философову. Оно воспринималось уже наиболее внимательными современиками как позиция «Мира искусства» в целом, как его основная миссия, как его стратегия. И это во многом справедливо. Достаточно вспомнить характер выставочной деятельности «Мира искусства», где отчетливо выступала задача пропаганды русской культуры предшествующих эпох. Достаточно изучить каталоги выставок самой этой группировки за все годы ее существования, чтобы убедиться, что рядом с такими мастерами, как Бакст, Бенуа, Добужинский, Лансере и Сомов, постоянно выступали не только Врубель, К. Коровин, Серов, Головин, но также Нестеров, Рябушкин, Рерих, Малявин, Билибин, Малютин, достаточно просмотреть и репродукционный материал журнала за любой год его издания, где наряду с воспроизведениями картин немцев, англичан, французов и скандинавов широко пропагандировались русские живописцы и графики, русские художественные промыслы, русская старина. Не случайно, именно этим парировал упреки в антинациональной художественной политике С. Дягилев в своем хлестком ответе И.Е. Репину.[111]
Действительно, художественный отдел «Мира искусства» вовсе не страдал односторонностью «западничества». Особенностью же литературного отдела было «почти полное игнорирование мировой литературы и сосредоточение, при этом очень одностороннее, на русских литературных делах».[112]
В науке давно выработалось сознание нетождественности манифестов различных художественных группировок творческой практике их участников. Следует подумать также и о действительной функциональности самих манифестов в конкретном своеобразии исторической эпохи, о том, какое реальное наполнение получают они в контексте духовных исканий своего времени. Мирискусники воспринимаются «западниками», ибо выступили в тот период исторического развития России, когда националистические веяния почти с принудительной силой охватывали умы творческой интеллигенции. Оттенок «западничества» закрепился за «Миром искусства» вследствие его борьбы с узконационалистическими задачами в области культуры, стремления отмежеваться от всего псевдорусского, нарочито национального.
Понятна и оправдана особая неприязнь Бенуа к эпохе Алексаидра III. Хотя в 80-е годы только еще намечался поворот к крайнему национализму, который станет характерен для официального курса самодержавия последних десятилетий, но уже тогда шовинистическая пропаганда заметно усилилась, был взят решительный курс на воскрешение допетровской церковности. И искусство, как четкий барометр, уловило эти консервативно-охранительные веяния эпохи.
Именно тогда была поставлена задача возрождения культуры в национально самобытном духе, и, по мнению Бенуа, поиски утраченной самобытности приняли узконационалистическое направление, губительное для русского искусства. Этому пагубному пути он не устает противопоставлять «дерзновенный головоломный скачок Петра, внезапно догнавший культуру остальной Европы»,[113] и гений Пушкина, вобравший в себя лучшие черты европейского духа и не потерявший при этом своей русской самобытности.
Для Бенуа это своеобразное «пушкинство» стало способом борьбы с распространяющейся «западобоязнью», характерной для мастеров типа В. Васнецова и Рябушкина. Именно гений Пушкина служит знаменем в борьбе с жупелом мнимой несамостоятельности, подражательности русского искусства. Бенуа неустанно подчеркивал существенную разницу между патриотической гордостью и узколобой национальной ограниченностью, проповедовал созвучную веку широту восприятий. Он заслужил этим ненависть всей черносотенной прессы. Вспомнить хотя бы небезызвестного П.А. Крушевана[114] или «нововременца» журналиста Меньшикова.[115]
Странным кажется то, что до сих пор Бенуа, как и прочих мирискусников, все еще принято упрекать за «излишнюю» тягу к европеизму, за слишком явно выражаемое предпочтение всему западному. А это в сути своей неверно. «... При всем нашем сближении с Западом мы, однако, не переставали любить наше родное, и как раз в те годы, непосредственно предшествующие нашему переселению в «Европу», – в нас как-то даже особенно созрела и окрепла специфическая страстная влюбленность в Россию. Ярче всего сказалась эта влюбленность в наших художественных увлечениях», – так оценивал впоследствии свой тогдашний «космополитизм» сам Бенуа.[116]
Он мечтал даже о создании специального музея русской культуры.[117] Для Дягилева же в ту пору «вопрос русских культурных побед есть вопрос жизни».[118] И современники высоко оценили «упорную силу дягилевского предприятия»[119] по художественному завоеванию Европы. Лифарь приводит мнение одного из французских музыкальных журналов, поразительно точно раскрывающее глубинный смысл всей деятельности Дягилева: «Чего он хотел? Три определенные вещи: открыть Россию России, открыть Россию миру, открыть мир – новый – ему самому».[120] Несомненно национальным представляется и творчество художников-мирискусников, сложившееся на традициях русского искусства послепетровской поры и развивавшее эти традиции.
Вообще «Мир искусства» никогда не обладал отчетливо выраженной «западнической» доминантой. Ибо нельзя же выводить это изначальное «западничество» из пусть даже самого резкого выступления «против ложно понятого поверхностного национализма», борьба с которым, по мнению аполлоновского критика, составляла «сущность первоначального основного движения мирискусников».[121] Ведь бороться с национализмом ложным можно не только во имя идей космополитических. Широкое освоение иностранных духовных ценностей может определяться стремлением получить в них источник новых сил для грядущего торжества самобытного творчества, для успешного соперничества на мировой арене.
*****************************************************************************
Проблема национального в общественно-политической ситуации начала XX века раскрывается в двух ракурсах: национально-освободительном и великодержавном, махрово империалистическом. Не видеть этой его двуединой сущности – значит не видеть его конкретного социально-исторического смысла, значит не видеть многосторонних связей этой проблемы с действительной «злобой дня». Конечно, в сфере искусства многие социально-исторические понятия теряют свой обнаженно негативный смысл, выступают в «облагороженном» виде. Политически реакционное оказывается эстетически консервативным, патриархальное и косное – самобытным и исконным. Ведь не приходится сомневаться в том, что воплощенная в творчестве Сурикова и Васнецова, Нестерова и Рябушкина, Малявина и Билибина, Рериха и Кустодиева концепция национального своеобразия обладает бесспорной эстетической ценностью. Сложнее объяснить, почему этнографический элемент становится в этот период одной из важнейших эстетических категорий.
На наши представления об эстетической платформе «Мира искусства» наложилось много неточного и несправедливого. Это результат многолетней борьбы вокруг оценки идейно-художественного наследия русской культуры конца XIX – начала XX века. Исследования искусства этой эпохи, проведенные в последнее десятилетие, оспорили многие укоренившиеся представления о деятельности ряда выдающихся мастеров. Мирискусникам в этом смысле не очень-то «повезло». Они все еще дожидаются решительнейшей переоценки. Но еще больше «не повезло» «Миру искусства» как группировке, как художественно-идеологическому течению.
Пресловутое «западничество» изначально инкриминируется всему «Миру искусства». Говоря об этой группировке, молчаливо предполагают ее идейно-эстетическую монолитность, наличие основополагающей идеи, сплачивающей всех ее участников. Исследователи обычно ограничиваются поисками моментов, раскрывающих взаимную близость мирискусников, их внутреннее единство, полемическую заостренность их выступлений против ретроградства Академии, обмельчавшей идейности позднего передвижничества или эпатирующего «ухарства» крайних левых течений. Словом, «Мир искусства» обычно раскрывается во внешних своих проявлениях, т.е. как раз в тех случаях, когда он выступает как некая нерасчлененная целостность, когда групповое единодушие по необходимости берет верх над разностью индивидуальных позиций, над противоречивой множественностью идей и мнений.
При исследовании проблемы национального в эстетических воззрениях идеологов «Мира искусства» такой подход не может быть плодотворен. Сводка разнообразнейшего документального материала открывает сложную диалектику «группового единодушия» и его границы. Факты свидетельствуют о весьма существенных различиях во взглядах на природу национальной самобытности среди мирискусников, а также о наличии двух группировок, оживленно полемизирующих по этому вопросу. Полемика эта (в чем нетрудно убедиться) имела довольно серьезные основания. Она велась по разным линиям и на нескольких уровнях – от философствующей публицистики до приятельской переписки.
Расхождения в трактовке конкретно-художественных претворений национально-особенного начинаются с первых же шагов «Мира искусства», и множественность мнений растет в прямой зависимости от степени конкретизации этого понятия. Круг проблем, группирующихся вокруг самого предмета полемики, необычайно широк: здесь сходились «узлы» многих вопросов – религиозных, философских, исторических и собственно эстетических. В спорах о «национальном», которые не прекращались в «Мире искусства», отразились кардинальные вопросы мировоззрения обеих сторон. Во всех статьях ощущается потребность выйти за пределы узкоэстетических проблем. Философичность – едва ли не определяющая черта мирискуснической критики.
Наиболее ярко сложные переплетения общефилософского, исторического, эстетического и лично-биографического начал обнажаются в дискуссии о Васнецове и остром эпистолярном диалоге Бенуа и Мережковского в «Новом пути». Обнаружилась не только разность критериев «национального», но также идейно-психологические предпосылки этой разности. Для Бенуа важнее всего проблемы сугубо художественные, для Мережковского и Философова – внеэстетические. Он за «чистое» искусство, они – за «религиозную общественность». Его свободный артистический эстетизм постоянно сталкивается с их нравоучительным мистицизмом. Но, даже оперируя теми же понятиями, они подчас наполняли их различным содержанием.
Постоянная апелляция к мистике, которой, по замечанию А. Блока, «был насыщен воздух последних лет старого и первых лет нового века»,[122] свойственна и рассуждениям Бенуа. В общем умонастроении они созвучны, в решении конкретной проблемы «национального» в искусстве – полярны.
Бенуа всегда пугали крайности «ревнителей» национального духа, призывы к самоизоляции, отчетливо выраженная антиевропейская направленность их программы. Отсюда, однако, не вытекает его «антипатриотизм» и закоренелое «западничество». Его линия была сложнее и естественнее. Он вел ее, «не соглашаясь ни с теми, которых тянуло к «исконному», к «узко национальному», ни с теми, которые вообще презирали все русское...». Он всегда находил возможность совмещения поклонения произведениям «мирового значения» и какого-то «нежного признания» весьма многих отечественных художников».[123] Он стремится к широкой популяризации художественных сокровищ России, но «без назойливой националистической тенденции».[124]
Его концепция национального своеобразия полемична и заострена сразу против нескольких противников: и против передвижнического понимания народности, и против неославянофильской ее интерпретации Мережковским и Философовым, и более всего против черносотенного самобытничества. Он нигде развернуто не излагает своей концепции, но в его публицистике она получает многостороннее «отрицательное» обоснование. Полемический смысл статей проясняет и суть его общей концепции, и духовный облик патриота-интернационалиста, каким в действительности был Александр Николаевич Бенуа.
Укоренившаяся привычка определять деятельность «Мира искусства» как однозначно-западническую требует очень серьезных оговорок. Скорее она представляется таковой на фоне воинственно-русификаторского национализма той эпохи. Внешний контраст воспринимается как существенный признак. Странными по отношению к мирискусникам кажутся упреки в невнимании к национальной специфике русской культуры. Подчеркивая самобытный характер и глубину традиций, они с особой настойчивостью проповедовали необходимость ее выхода на мировую арену. Особенно показательной в этом смысле была выставка русского искусства в Осеннем салоне 1906 года, явно «запрограммированная» на завоевание русским искусством западноевропейского зрителя.
Поиски некоего субстрата «национального» у Философова и Дягилева вызваны желанием почувствовать «разницу духа народов», постичь оригинальность русского духа, как она проявилась в художественном творчестве, придать национальное обличие искусству своей страны, послужить тем самым возрождению национального самосознания. Отсюда погоня за «неуловимым фантомом» чисто национальной психологии, которая виделась в религиозном мистицизме.
Национализм этих идеологов «Мира искусства» либерально-прогрессистского толка. В идее своей он обращен к будущему, в нем нет стремления к изоляции России от Запада, он откровенно наступателен. Но и в таком национализме имманентно заключена тенденция охранительная. И это происходит даже тогда, когда прямой целью ставится скорейшее осуществление мессианских задач русской культуры. Это обязательный казенно-охранительный корректив к национал-либерализму.
Вот чего опасался Бенуа, видящий в «насаждении ложного понятия национальной самобытности» немалую беду. Он хорошо понимал, что выделение какого бы то ни было субстрата «национального», превращение его в некий надысторический абсолют с неизбежностью становится формой своеобразной консервации идеалов, тормозом дальнейшего развития, ведет к застою и постепенному омертвению. Видимо, в этом смысле можно говорить о западничестве Бенуа, западничестве, понимаемом не как обличительный ярлык, а как указание на преемственную связь с традициями передовой русской общественной мысли.
О «западничестве» же Мережковского, Розанова, Философова и даже Дягилева, естественно, говорить не приходится. С западниками у них скорее общие антипатии, чем общие увлечения и привязанности. Их настойчивое обращение к религии как к определяющей мировоззренческой посылке свидетельствует о том, что от прогрессистского национализма до охранительного – только один шаг. Либерально-оппозиционный характер их национализма роднит его с национализмом славянофильским, к нему в равной степени применима меткая характеристика, данная А.С. Хомяковым: «Эта мнимая оппозиция есть истинное и единственное консерваторство».[125]
[1] Бенуа А. Жизнь художника. Т.2. Нью-Йорк. С. 239, 344, 347.
[2] Понятия «космополитизм» и «национализм» употребляются здесь в том специфическом смысле, который они имели в начале ХХ века в кругах буржуазно-прогрессистской интеллигенции, оппозиционной царизму, а вовсе не в том негативно-обличительном значении, которое закрепилось за ними позднее.
[3] Репин И.Е. По адресу «Мир искусства» // Нива. 1899. №. 15.
[4] Стасов В.В. Наши нынешние декаденты // Избр. Соч. в 3-х томах. Т. 3. М. 1952. С. 320.
[5] Бурлюк Д. Галдящие «Бенуа» и новое русское национальное искусство. СПб., 1913. С. 12.
[6] Стернин Г.Ю. Изобразительное искусство в художественной жизни России // Русская художественная культура конца ХIХ – начала ХХ века. Т.2. М. 1962. С. 26. См. также Петров В.Н. «Мир искусства» // История русского искусства Т. Х. Кн. 1. М., 1968. С. 344.
[7] Особенно неприглядный характер получила эта тенденция в книге С. Варшавского «Упадочное искусство Запада перед судом русских художников-реалистов». Л-М., 1949.
[8] Эткинд М. А.Н. Бенуа. М., 1965; Дьяконицын Л.Ф. Идейные противоречия в эстетике русской живописи конца 19 – начала 20 вв. Пермь. 1966; Предисловие И.С. Зильберштейна и А.Н. Савинова к книге «Александр Бенуа размышляет». М. 1968; Бернард Г. Александр Бенуа и музыка. М., 1969.
[9] Соколова Н.И. Мир искусства. М.-Л., 1934. С. 62-70.
[10] Стернин Г.Ю. Художественная жизнь России на рубеже ХIХ-ХХ веков. М., 1970. С. 121.
[11] Сидоров А.А. Русская графика начала ХХ века. М. 1969. С.67.
[12] Дягилев С. Обращение к русским художникам. 20 мая 1897 г. // ГРМ. РО. Ф.137. Ед.хр. 939.
Идея эта не была для Дягилева новой. Критически оценивая участие русских мастеров в выставке Мюнхенского Сецессиона, он подчёркивал их неумение понять запросы европейской публики, жаждущей ярко самобытного, а не подражательного искусства. (См. Дягилев С. Европейская выставка и русские художники // Новости и биржевая газета. 1896. 26 августа).
[13] Дягилев С.П. Письмо А.Н. Бенуа. 24 мая 1897 г. // ГРМ. РО. Ф.137. Ед.хр. 939.
[14] Лифарь С. Дягилев и с Дягилевым. Париж.1939. С. 161
[15] Философов Д.В. Письмо М.В. Нестерову от 20 мая 1898 г. // РГАЛИ Ф. 216. Оп.1. Ед.хр. 40.
[16] «Мир искусства». 1899. № 1-2 и № 3-4. Статья написана при участии Д.В. Философова.
[17] Бенуа А. Возникновение «Мира искусства». Л., 1928. С. 40.
[18] Философов Д. Письмо А.Н. Бенуа от 17/29 июня 1898 г. См. Д.В. Философов. Юношеские годы Александра Бенуа (1885-1899). Странички воспоминаний. Машинопись // ГРМ. РО. Ф. 137. Ед. хр. 14, С. 10-11.
[19] Лифарь С. Дягилев и с Дягилевым. Париж. 1939. С. 94.
[20] См. Письма А.Н. Бенуа М.В. Нестерову от 17 марта и 28 мая 1897 года // М.В. Нестеров. Из писем. М., 1968. С. 120 и 122.
[21] Нувель В.Ф. Письмо А.Н. Бенуа от 15/27 июня 1998 г. // ГРМ. РО. Ф. 137. Ед. хр. 1338. Л. 37.
[22] Дягилев С. Сложные вопросы // Мир искусства. 1999. №. 3-4. С. 58-59.
[23] Дягилев С. Выставка в Гельсингфорсе // Мир искусства. 1899. №. 1-2. С. 4.
[24] Дягилев С. Памяти Левитана // Мир искусства. 1900. №. 15-16. С. 30, 31.
[25] Философов Д. Иванов и Васнецов в оценке Александра Бенуа // Мир искусства. 1901. №.10.
С. 225, 228-229.
[26] Бенуа А. Ответ Философову // Мир искусства. 1901. №. 11-12. С. 306, 308, 302, 306-307.
[27] Русский музей императора Александра III. М., 1906. С. 13, 25, 41.
[28] Бенуа А. Врубель // Мир искусства. 1903. №.10. С. 175-176.
[29] Бенуа А. Иконы и новое русское искусство // Речь. 1913. 5 апреля.
[30] Бенуа А. Направление русской архитектуры // Речь. 1915. 20 ноября.
[31] См. Письмо С.П. Дягилева А.Н. Бенуа от 27 октября 1901 года // ГРМ. РО. Ф.137. Ед. хр. 940.
[32] Нестеров М.В. Письма к А.А. Турыгину от 18 ноября 1901 г. и 6 января 1903 г. См. Нестеров М.В. Из писем. С. 157-164. В.М. Васнецов, раздражённый резкостью нападок Бенуа, одобрил статью Философова: «приятно видеть, что редакция «Мира искусства» ищет правильного пути для разрешения острых вопросов». См. ГТГ. РО. Ф. 5/71. Л.1.
[33] См. Мир искусства. 1901. №. 8-9. С. 159.
[34] Цит. по книге Живов О.А. Ф.А. Малявин. М., 1967. С. 221-222.
[35] Перцов П. Литературные воспоминания. М.-Л., 1933. С. 296. Имеется в виду конкурсная картина
Ф.А. Малявина «Смех».
[36] Бенуа А. Ученическая выставка в Академии художеств // Мир искусства. 1899. №. 23-24. С. 70. Позднее он выскажется ещё определённее: см. Бенуа А. История живописи в Х1Х веке. С. 250. Сходно оценивал Малявина и Степан Яремич: см. Перевал. 1906. №2. С.54.
[37] Розанов В.В. Бабы Малявина // Мир искусства.1903. №. 4. С. 33, 34.
[38] Розанов В.В. Среди художников. СПб. 1914. С. 103.
[39] Бенуа А. Письма со Всемирной выставки // Мир искусства. 1900. №. 19-20. С. 158.
[40] Русский музей императора Александра. С. 52.
[41] Маковский С. Силуэты русских художников. Прага. 1922. С. 127.
[42] См. Д. Философов. Юношеские годы Александра Бенуа. С. 34-35. Под псевдонимом «Изгой» Рерих печатался в журнале «Искусство и художественная промышленность».
[43] Гидони А.Творческий путь Рериха // Аполлон. 1915. № 4-5 С.6.
[44] Рерих Н. Страницы из книги «Жизнь». Рукопись // РГАЛИ. Ф. 240. Оп.1. Ед. хр. 23. С. 43.
[45] См. Мир искусства. 1899. № 1-2. Художественная хроника. С. 24.
[46] Бенуа А. История живописи в ХIХ веке. С. 254, 260.
[47] Дягилев С. Несколько слов о Малютине // Мир искусства. 1901. № 4. С. 157, 159.
[48] Маковский С. Силуэты русских художников. С. 53.
[49] См. Письмо Л.С. Бакста А.Н. Бенуа от 25 марта 1898 года // ГРМ. РО. Ф. 137. Ед. хр. 669.
[50] См. Мир искусства. 1900. № 15-16. С. 29. Цитируется «Дневник писателя» за 1876 год.
[51] См. Мир искусства. 1899. №. 6. С. 160. Сходной по видимости была и программа конкурента: «... развитие в обществе идеи народности в художестве и промышленности...» (Искусство и художественная промышленность. 1898. №. 1-2. С.5).
[52] Библиофил. Новая книга по истории русского искусства // Мир искусства. 1899. № 23-24. С. 96.
[53] См. Мир искусства. 1904. № 11-12. С. 303-318.
[54] Там же. С. 262-263.
[55] Ст. Пшибышевский. На путях души // Мир искусства. 1902. № 1-6. С 103.
[56] Бенуа А. Кустарная выставка // Мир искусства. 1902. № 4. С. 48.
[57] Грабарь И. Несколько мыслей о прикладном искусстве в России // Мир искусства. 1902 № 4. С. 51.
[58] См. Мир искусства. 1901. № 8-9. С. 158.
[59] См. Мир искусства. 1902. № 4. С. 51, 52, 55.
[60] Плеханов Г.В. История русской общественной мысли. Кн. 1. М.-Л., 1925. С. 157.
Усиление разрыва с европейскими началами, по мнению Плеханова, не должно тешить национального самолюбия, ибо «чем более своеобразным становился ход нашего общественного развития в сравнении с западноевропейским, тем менее своеобразным он был по отношению к ходу развития восточных стран, – и наоборот». (Там же. С. 14).
[61] См. Художественные сокровища России. 1911. № 11. С. 111.
[62] Бенуа А. История живописи в ХIХ веке. С. 271.
[63] Бенуа А. Кустарная выставка // Мир искусства. 1902. № 4. С.49.
[64] Бенуа А. Живописный Петербург // Мир искусства. 1902. № 1-6. С. 3.
[65] Вейнер П.П. Старые годы, их история en connessanct de cause. 1928. Рукопись // ГРМ. РО. Ед.хр. 190. С. 1.
[66] Мережковский Д. Больная Россия. Спб., 1910. С. 6, 7, 8.
[67] Бенуа А. Живописный Петербург // Мир искусства. 1902. № 1-6. С. 4).
[68] Мережковский Д. Больная Россия. СПб., 1909. С. 8.
[69] Бенуа А. Материалы для истории вандализма в России // Мир искусства. Хроника журнала за 1903 год. С. 118.
[70] Гулливер. В защиту жалких кубиков // Там же. С. 140.
[71] Философов Д. Юношеские годы Александра Бенуа. С. 10. Здесь же он раскрывает свой псевдоним «Гулливер».
[72] Бенуа А. Вандализм и строительство // Речь. 1912. 26 октября.
[73] Бенуа А. Направление русской архитектуры // Речь. 1915. 20 ноября.
[74] Бенуа А. Опять об архитектуре // Речь. 1916. 25 марта.
[75] Бенуа А. Русские концерты в Париже // Слово. 1908. 3 июня.
[76] Бенуа А. Русские концерты в Париже // Слово. 1908. 3 июня.
[77] Бенуа А. Русская опера в Париже. Слово. 1908. 3 июня.
[78] Бенуа А. Выставка Уистлера // Искусство. 1905. № 8. С. 54.
[79] Бенуа А. Врубель // Мир искусства. 1903. № 10. С. 176-177.
[80] Бенуа А. Еврейская выставка // Речь. 1916. 22 апреля. Почти цитатно переосмыслено здесь соловьёвское рассуждение о великих ренессансных художниках. (См. Соловьев В. Собр. соч. Т. 7. СПб., 1903. С. 300.)
[81] Бенуа А. Русские иконы и Запад // Речь. 1913. 2 апреля.
[82] Бенуа А.Н. Письмо А.Н. Савинову от 12 октября 1956 года // Александр Бенуа размышляет. С. 641-642.
[83] Бенуа А. Приговор Мутера // Речь. 1910.16 января.
[84] Мережковский Д. Грядущий хам // Полярная звезда. 1905. № 3. С.187.
[85] Мережковский Д. Лев Толстой и Достоевский // Мир искусства. 1901. № 8-9. С 92.
[86] Мир искусства. Хроника журнала за 1903 год. С. 81.
[87] Мир искусства. 1900. № 21-22.
[88] Перцов П. Первый сборник. СПб., 1902.
[89] Яремич Ст. Передвижническое начало в русском искусстве // Мир искусства. 1902. №.3. Художественная хроника. С. 24.
[90] Философов Д. Слова и жизнь. СПб. С. 309, 310-311, 322-323.
[91] Там же. С. 241, 244, 310, 312.
[92] Философов Д. Самобытность русского зодчества // Философов Д. Старое и новое. М., 1912. С. 282-283.
[93] Мережковский Д.С. О причинах упадка и новых течениях современной русской литературы.
СПб., 1893. С. 8.
[94] Бенуа А. В ожидании гимна Аполлону // Аполлон. 1909. № 1. С. 7, 11.
[95] Дьяконицын Л.Ф. Идейные противоречия в эстетике русской живописи конца ХIХ – начала ХХ века. Пермь, 1966. С.116.
[96] Философов Д. Тоже тенденция // Золотое Руно. 1908. № 1. С. 76.
[97] Бенуа А. Ответ Философову // Золотое Руно. 1908. №. 3-4. С. 99, 101, 102.
[98] Философов Д. Новый журнал «Весы» // Новый путь. 1904. № 1. С. 246.
[99] Дягилев С.П. Письмо А.П. Чехову от 23 декабря. 1902 // Из архива А.П. Чехова. М., 1960. С.211.
[100] Бенуа А. Ответ Философову // Золотое Руно. 1908. № 3-4. С.102.
[101] См. Грабарь И. Моя жизнь (автомонография). М.-Л., 1937. С.102. Брюсов В. Дневники М., 1927. С. 109, 129.
[102] Перцов П. Литературные воспоминания. М.-Л., 1933. С. 283.
[103] См. Новый путь.1903. №2.
[104] Философов Д. Новый путь // Мир искусства. 1903. Хроника. С.18-19.
[105] Мережковский Д. Грядущий хам // Полярная звезда. 1905. № 3. С.192.
[106] Крайний А. (З.Н. Гиппиус). Литературный дневник. СПб., 1908. С. 5.
[107] Мережковский Д. Все против всех // Золотое Руно. 1906. № 1. С. 90.
[108] «Идеалисты пропитываются теперь славянофильщиной». Луначарский А. Отклики жизни.
СПб., 1906. С.43.
[109] Ленин В.И. ПСС. Т. 26. С. 330.
[110] Философов Д. Иванов и Васнецов в оценке Александра Бенуа // Мир искусства. 1901. № 10. С.232.
[111] См. Мир искусства. 1899. № 10. С. 8.
[112] Лифарь С. Дягилев и с Дягилевым. С. 109.
[113] Бенуа А. В Москве // Речь. 1912. 28 сентября.
[114] Крушеван П. Пушкины …только с другой стороны. Демониаки в живописи. Атавизм в области умственных и нравственных эпидемий средних веков – в начале ХХ века // Знамя. 1903. 21 декабря.
[115] Райлян Фома. Художественная критика, г. Меньшиков и семья Бенуа // Свободным художествам. 1911. Май – июнь. С. 44-46.
[116] Бенуа А. Воспоминания о балете // Русские записки. Т. 16. Париж. 1939. С. 110.
[117] См. Валентин Серов в воспоминаниях и переписке современников. Т. 1. Л., 1971. С. 419.
[118] Там же. С. 492.
[119] Волконский С. Дягилевские балеты // Последние новости. (Париж). 1927. 31 мая.
[120] Лифарь С. Дягилев и с Дягилевым. С. 210.
[121] Воинов Вс. Собрание А.А. Коровина // Аполлон. 1917. № 2-3. С. 7.
[122] Блок А. Собр. соч. В 8 томах. Т. VII. М.-Л., 1963. С. 9.
[123] Александр Бенуа размышляет… C/ 173, 542.
[124] Хроника журнала «Мир искусства» за 1904 год. С. 94
[125] Хомяков А. ПСС. Т. VIII. М., 1900. С. 180.