Для нас любопытны и драгоценны
художественные записи,
как нужны документы истории
и простые бесхитростные мемуары маленьких людей.
Только по таким зарисованным фактам жизни
можно читать книгу прошлого
Н.Н. Врангель

В последнее время всё большее внимание исследователей и широкой публики привлекает искусство малоизвестных мастеров XIX века, не узнавших громкой славы при жизни и не ставших знаменитыми после смерти[1]. Долгие годы они находились на периферии исследовательского интереса, мало экспонировались и публиковались. Тем ни менее их произведения, не отличающиеся выдающимися художественными качествами – виртуозностью исполнения или оригинальностью манеры, - составляют важную часть культурного наследия, ценные своей типичностью и добросовестным воспроизведением натуры. Чем больше времени отделяет нас от прошлого, тем более притягательным становится его аромат. Скромные творения провинциальных художников всё чаще выставляются в музейных залах и находят отклик у современных зрителей и ценителей искусства.

Среди них – имя Рафаила Александровича Ступина (1798 – после 1861). Значительную и самую известную на сегодняшний день часть художественного наследия художника составляет акварельный портрет, который был очень популярен в 30-50-е годы XIX века. Он вошёл в культурный быт всех слоёв русского общества от аристократических кругов до мещанства и купечества. Для него свойственны чёткость и конкретность характеристики образов, строгость композиции, добросовестное воспроизведение натуры. «В многочисленных акварельных портретах этой эпохи, созданных известными и безымянными художниками, воплотились и «собственная индивидуальность мастера», «и век, и народ», качества, которые так дороги нам в портретном искусстве»[2].

Рафаил Александрович Ступин родился в семье живописца, выпускника Петербургской Академии художеств Александра Васильевича Ступина, который более всего известен как руководитель первой в России провинциальной частной художественной школы, основанной в 1802 году в городе Арзамасе Нижегородской губернии, привечавшей талантливых детей из мещанского и крестьянского сословия, а также крепостных[3]. Из её стен вышли такие известные мастера как Н.М. Алексеев, В.Е. Раев, Н.Е. Рачков, в числе последних учеников был В.Г. Перов. Но главное, её окончили много безвестных художников, учителей рисования провинциальных школ и училищ малых городов России, организовывавших местные художественные школы, своим скромным трудом обогащавших духовный мир российской глубинки.

Работы живописцев, выпускников арзамасской школы (понимая школу не как художественное направление в искусстве, а как образовательное учреждение) близки кругу Венецианова. При академической направленности выучки, но в тоже время в силу географической удалённости от направляющей длани Академии и той непринужденной атмосфере, которая была создана Ступиным в школе, не стеснявшей творческой свободы учеников, сложились условия для развития реалистических тенденций в творчестве художников-арзамасцев, определивших творческое своеобразие их искусства.

В отличие от своего отца, целеустремлённого, хорошего организатора, человека твёрдой воли, Рафаил был увлекающейся личностью. Рождением ему был дан крепкий стартовый капитал: будущий художник рос в специфической творческой атмосфере, наблюдая энергичную работу отца по созданию школы. В 11 лет Ступин-младший был определён в воспитательное училище при Академии художеств, в чём немаловажную роль сыграло имя отца - известного своей деятельностью в столице и привечаемого в Академии, а также несомненный собственный художественный талант. Но страсть к театру, богемный образ жизни, невыдержанный нрав послужили основанием к увольнению Рафаила Ступина в 1818 году, всего за год до окончания Академии.

Вернувшись в Арзамас, Рафаил Александрович весьма плодотворно несколько лет преподавал в школе, по его собственному выражению «для образования беспомощных учеников в глуши с малыми способами, забыв собственные житейские выгоды свои, из одного человеколюбивого сострадания»[4]. Им были открыты перспективный и натурный классы, а также начат теоретический труд - «Наука рисования и живописи, с верным руководством к правильному и скорейшему достижению познания их». Курс написан сочным эмоционально окрашенным языком, передающим восторженную влюблённость автора в искусство. Его яркой необузданной натуре было тесно в рамках одной только педагогической деятельности. Ступин-младший приобщал учеников к любимому им театру, учил декламации, увлёк чтением серьёзной литературы, «заразил поэзией». Ученики его любили и выделяли среди других преподавателей[5].

Но это не помогало в его сложных отношениях с отцом, который, с одной стороны, постоянно хлопотал перед начальством, чтобы Рафаил мог окончить Академию и получить необходимое для положения в обществе звание художника. С другой, как только Ступину-младшему выдали в 1829 году аттестат на звание художника исторической живописи 14 класса со шпагою, навсегда порывает со своим беспутным сыном, возвратившимся из Петербурга «с офицерским чином, но с развращённым умом и сердцем».

Рафаил уехал из Арзамаса, бродяжил по России, «скитался или вертелся под колесом непостоянной фортуны», меняя города, писал портреты с дворян и купцов. В конце 1830-х годов Ступин осел в Казани, где жил у своего друга, также ученика Арзамасской школы, архитектора Михаила Петровича Коринфского (1788-1851). Здесь им было выполнено несколько купеческих портретов, в том числе работы, находящиеся в музейных собраниях Саратова.

Как неспокойна была судьба художника, так же непроста история бытования его произведений. В 1922 году в Радищевский музей были переданы из Музея изящных искусств при историко-филологическом факультете Саратовского университета четыре работы Рафаила Ступина «Портрет купца» (1850), «Портрет старушки» (1850), а также парные портреты молодой купеческой четы, предположительно Батуриных Ивана Ульяновича (1847) и Александры Макаровны. Батурины – известная фамилия казанских купцов третьей гильдии, глава семьи Ульян Прохорович избирался городским головой. На портретах изображён его третий сын со своей женой.

Это прекрасные образцы провинциального купеческого портрета, несущие в себе основные стилистические черты примитива: уплощенная форма, строгая иконописная неподвижность позы, несовершенный рисунок, тщательная проработка деталей одежды, колорит, основанный на локальных цветах. А также характерные признаки творчества Рафаила Ступина второй половины 40-50-х годов ХIХ века: рисунки выполнены в суховатой плотной манере, больше напоминающей масляную технику, чем полупрозрачную текучую акварель.

Ступин точно и беспристрастно пишет молодого купца: строгий взгляд голубых глаз, складка между бровей, тонкие поджатые губы, чуть волнистые волосы зачёсаны на прямой пробор и заложены на уши, - черты рисуют нам образ привлекательного молодого человека, не склонного к праздности и мечтательности. С требовательной заинтересованностью Батурин смотрит на зрителя. На нём повседневная одежда, скроенная по моде 40-х годов ХIХ века. Золотая цепочка с брелоком, перекинутая через шею заканчивается карманными часами, спрятанными во внутреннем кармане жилета в тонкую светлую полоску. Часы – обязательный аксессуар купеческого костюма, который не столько служит украшением, сколько указывает, что его обладатель ценит время, это деловой человек.

Такая же цепочка с брелоком обвивает шею Александры Макаровны, часы приколоты к платью булавкой. Молодая купчиха одета в простое платье из плотного шёлка с открытой линией плеч, вырез обрамляет светлая оторочка и «берта». Художник не слишком умело рисует фигуру женщины, плотно охваченную жёстким лифом. Левая рука плоская, а правая, прикрытая шалью, тонет в тени. Но, несомненно, Ступину удалось лицо Батуриной: широкие скулы, высокий лоб, повседневная причёска без признаков моды. Улыбка мимолётно коснулась тонких губ. Купчиха и рада выказать расположение и живость характера, но жесткие рамки сословного кодекса не дают проявиться эмоциям, как стягивает талию тугой корсет её платья. Живые, с весёлой искоркой глаза молодой женщины выдают мягкий и открытый характер модели, хотя и лишённый сентиментальности. Ощутимо заметен интерес художника к человеку и передаче индивидуальной неповторимости его облика.

Ступин помещает свои модели в неглубокий интерьер. Купец выпрямившись сидит на стуле, за его левым плечом виднеется фрагмент столешницы светлого дерева. Женщина в более свободной позе расположилась на диване с резной деревянной спинкой, обитым красно-коричневой тканью.

Практически сразу портреты молодой четы были переданы во временное пользование отделу феодализма Краевого Музея, в который Радищевский музей входил в качестве филиала в 1921-1936 гг. Сейчас портреты находятся в собрании Саратовского областного краеведческого музея[6]. Причём за время своего пребывания там они приобрели новую фамилию: модели были отнесены к небезызвестной в Саратовском крае фамилии купцов Злобиных, о чём свидетельствуют надписи на их оборотах: «Вольский купец Злобин» и «Портрет жены Вольского купца Злобина».

Оставшиеся в Радищевском музее «купец» и «старушка» наследовали имена Батуриных. Путаница пошла уже через год: вошедшие в 1923 году в состав постоянной экспозиции в раздел произведений провинциальных художников эти работы были названы как «Портрет старухи в повойнике» и «Портрет казанского купца Батурина».[7] После этого новые имена закрепились в учётно-хранительской документации[8] и в музейной литературе[9].

Портреты написаны в 1850 году. На нейтральном, прописанном коричневато-серыми точками фоне (характерный приём для миниатюрной техники), близко к зрителю изображены женская и мужская фигуры по пояс. Они занимают устойчивое положение, чувствуется спокойствие внутреннего состояния героев, написанных без прикрас, напускных настроений и поз.

Старушка в повойнике, почти скрытая синей шалью с узором крупными цветами, беспристрастно смотрит на зрителя, не обнаруживая ни своего настроения, ни особенностей характера. Художник тщательно прописывает морщины на её лице, дряблые щеки и нависающие верхние веки.

Купец выглядит много моложе своей половины, его застывший взгляд, слегка насупленные брови и плотно сжатые губы также мало говорят об эмоциональном состоянии, как усталость и равнодушие в глазах его супруги. Художник подробно, аккуратно выписывает каждый волосок в бороде купца, завитки над ушами и пряди на лбу.

Портреты являются почти точными повторениями двух портретов[10] из собрания Национального музея республики Татарстан, написанные в одно время - в 1850 году. Различаются только некоторыми маловажными деталями в одежде купчихи: отсутствие булавки, скалывающей шаль, на портрете из Радищевского музея, немного другой конфигурации серьга. В остальном, портреты не имеют расхождений: та же композиция, восьмиугольный формат, колорит, техника исполнения. Только на казанских портретах сохранилось обрамление из бархата и золочёной рифлёной бумаги, имитирующей деревянную резьбу. На портретах из Саратовского Краеведческого музея кое-где остались кусочки фольги, говорящие о том, что у них тоже были подобные «рамы». Портреты из Радищевского музея лишены торжественного обрамления полностью.

Наши «купец» и «старушка» долго ещё оставались бы безымянными, если бы не выставка «Образы минувших столетий», проходившая в 1998 году в ГМИИ РТ, где картины знаменитых столичных мастеров и неизвестных художников ХVIII-ХIХ веков соседствовали с портретами и пейзажами художников казанского края. На ней демонстрировались портреты из Национального музея республики Татарстан, аналогичные портретам из Радищевского музея, как «Портрет Крупенниковой» и «Портрет Леонтия Филипповича Крупенникова»[11]. По-видимому, ключик к атрибуции дала надпись на обороте портрета купчихи: «Казанская купчиха Крупенникова».

Было бы очень привлекательным, если бы моделью данного портрета была такая колоритная личность как Леонтий Крупенников, известный своим благосостоянием и общественной деятельностью. Но, во-первых, в 1850 году его уже не было в живых (он умер 11-ю годами ранее), во-вторых, существует фотографическое изображение его акварельного портрета кисти того же Рафаила Ступина 1837 года,[12] где он представляется совершенно седым стариком с окладистой бородой и длинными волосами.

Подсказку в определении модели даёт записка, вложенная в руку купца со следующим текстом: «Родился в 1788 г. и писан 1850 г. Рафаилом Ступиным». На саратовском портрете две последние цифры в дате рождения читаются с трудом, на казанском они видны более чётко. В 1788 году родился старший сын Леонтия Филипповича от второго брака Александр Леонтьевич, купец первой гильдии, меценат и потомственный почётный гражданин города Казани (умер в 1855). Исходя из даты на записке Крупенникову 62 года, что несколько расходится с изображением. Несмотря на несколько седых волосков в бороде, мужчина выглядит явно моложе 60 лет. Его жена Александра Абрамовна Крупенникова, в девичестве Пискунова, как раз наоборот кажется совершенной старушкой.

Несмотря на визуальную разность в возрасте супругов, портреты всегда воспринимались как парные, как в Радищевском музее, так и в Казани. Известно, что изображения Крупенниковых кисти Рафаила Ступина существовали ещё и в живописном варианте: в 1916 году они экспонировались в Петрограде в составе выставки «Художественные сокровища Казани» среди портретов других членов семьи,[13] сейчас их местонахождение неизвестно.

Интересно, что саратовские и казанские портреты поступили в музейные собрания примерно в одно время – в начале 1920-х годов. В 1920 году в «Казанском музейном вестнике» из новых поступлений Центрального Музея отмечались «4 портрета работы Рафаила Ступина и 4 портрета кисти Барду».[14] Карл-Вильгельм Барду, известнейший и очень популярный портретист первой половины ХIХ века, во время своего пребывания в Казани жил в доме Крупенниковых. Здесь есть интересная параллель: находящийся в собрании Радищевского музея пастельный «Портрет Боратынского в детстве» Барду имеет тот же источник поступления, что и акварели Р.А. Ступина, то есть Музей изящных искусств Саратовского университета, только поступил тремя годами позже [15]. Этим связи Саратова с семьёй Боратынских не ограничиваются. В 1891 году сын поэта Лев Евгеньевич Боратынский подарил Радищевскому музею фотографию с портрета своего отца, написанного К.П. Брюлловым в 1839 году (не сохранилась) [16].

Пока неизвестно как попали портреты казанских купцов в Саратов. По имеющимся сведениям в нашем городе во второй половине ХIХ века не было ни купцов Крупенниковых, ни Батуриных. Их происхождение из Саратовского университета наталкивает на мысль, что они могли принадлежать кому-либо из преподавателей университета, так как его первоначальный преподавательский состав состоял отчасти из казанских профессоров. Но, так как все они родились в других местах, только учились и преподавали в Казанском, а потом в Саратовском университете, исключается мемориальность портретов, можно предположить, что кто-то из них коллекционировал произведения искусства.

Ещё один аспект этой истории хотелось бы затронуть. В становлении музейного дела и формировании художественных традиций в Казани большую роль сыграла кафедра теории и истории искусств Казанского университета. В Саратове ситуация развивалась в точности до наоборот. Последний в императорской России университет был открыт в Саратове в 1909 году в составе одного медицинского факультета. Первый преподавательский состав был исключительно из казанских профессоров; первым ректором университета являлся Василий Иванович Разумовский. Позже зашла речь о расширении специализаций, в частности о создании физико-математического и историко-филологического факультетов. При последнем предполагалось открыть кафедру истории искусств. На заседании Совета Николаевского Университета в 1916 году, посвящённом этому вопросу, кроме руководителей университета присутствовал директор Радищевского музея П. Н. Боев и заведующий Саратовской ученой архивной комиссии А.А. Кротков. Одним из немаловажных аргументов в пользу открытия кафедры было наличие в городе Радищевского музея с его богатой библиотекой. Это мнение подкреплялось рекомендацией профессоров историко-филологического факультета Киевского Императорского университета св. Владимира, эвакуированного в Саратов во время первой мировой войны, в которой говорилось: «где есть Радищевский музей, там, естественно, должна быть и университетская кафедра истории искусства»[17].

Отделение истории искусств было образовано весной 1919 года. Декан отделения - профессор Франц Владимирович Баллод, известный египтолог, археолог и историк искусства, в мае 1919 года был избран заведующим Музеем изящных искусств. О Музее изящных искусств практически ничего не известно: ни его истории, ни источников формирования коллекции, ни её состава. Из тех немногочисленных источников, что остались от того времени, стало ясно, что основу коллекции музея составили поступления из Музейного Подотдела Отдела Искусств Губотнароба, передавшего в университет «ряд естественно-научных и историко-археологических коллекций и несколько картин».[18] Скорее всего, передача произошла при содействии Баллода, являвшегося членом Подотдела, в который произведения искусства стекались из разных мест: учреждений, частных собраний, реквизированных после революции. Вероятным местом бытования купеческих портретов могло быть одно из частных саратовских собраний. С другой стороны, сам директор университетского музея бывал в Казани и мог там приобрести портреты, оказавшиеся затем в Саратове.

Подводя итоги вышеизложенному, отметим, что затронутая тема далеко не исчерпана данным исследованием. Намечены лишь отдельные штрихи к истории бытования и определению моделей акварельных рисунков кисти Р.А. Ступина из музейных собраний Саратова, которые заслуживают внимания и дальнейшего изучения.

Искренне благодарю сотрудников из Национального музея республики Татарстан за содействие, лично Ирину Фаековну Лобашеву, заведующую отделом русского искусства ГМИИ РТ, а также особая благодарность научному секретарю СГХМ имени А.Н. Радищева Елене Константиновне Савельевой, которая дала первый импульс данному небольшому исследованию.