По материалам статьи В. И. Бородиной. Апрель 2015

В Доме Павла Кузнецова (Октябрьская, 56) состоится открытие персональной выставки Владимира Мошникова «Свет есть» Живопись, графика, объекты.

«Я благодарен Дому Павла Кузнецова за возможность выставить здесь свои работы. Это позволяет мне активнее заниматься работой по осмыслению пройденного пути. Мне хочется «подмести» за собой, привести в порядок те материальные следы, которые оставляет каждый человек в этом мире, самому выбросить ненужное, «вымыть», почистить то, что можно оставить, за что будет не очень стыдно. А сделанного достаточно много. Работать хотелось и я спешил работать, несмотря на настоятельный совет своего учителя: «Делать меньше, но лучше». Теперь, спустя годы, думаю, что может быть и хорошо, что спешил. В результате что-то сгорело внутри, погасло ощущение своей избранности, превосходства над другими. Даже непричисление к разряду хороших художников сейчас не очень волнует меня. Впереди засветился Лик Христа. Я очень хочу, чтобы Он был, чтобы этим миром правил принцип Любви. «Есть Надежда, Надежда есть» - так хотелось назвать эту выставку. Искусствовед Валентина Бородина услышала это мое желание немного по своему: «Свет есть». И это, мне кажется, точнее отражает мои желания».

Владимир Мошников

Концепция персональной выставки В.А. Мошникова «Свет есть» в доме-музее Павла Кузнецова, продумана им и представляет три основных этапа его творческого пути, связанного с эволюцией его сознания. Условно он называет их так: «Прощание с «Серебряным веком»», «Дышу темнотой» и «Свет есть». Провести чёткие хронологические границы между ними сложно, потому что «остаточный опыт» первого периода сохраняется и в настоящем: первый не отрицает второй, а второй – третий, что подтверждается самой этимологией слова «символ» - соединение. Первый этап охватывает приблизительно период с конца 1980-х до конца 1990-х годов, когда Владимир Александрович манифестирует возвращение к традициям «саратовской школы». Символизм он понимает тогда как художественное направление, ограничивающееся изобретением утонченных художественных средств для передачи субъективных переживаний. Сам художник называет этот период своего творчества – «создание эстетического иконостаса». Он разрабатывает «внешний канон» - своеобразный символ Души, «лик» которой, связанный с «женской стихией» (Вечной Женственностью, Софией, Мадонной), он нашёл в реальной модели. В 1998 году Владимир Александрович пишет декорации к спектаклю «Вишнёвый сад» тоже в виде «эстетического иконостаса», осознав через эту работу трагедию рубежа 19 – начала 20 веков, как подмену религиозного иконостаса эстетическим и подводя черту под увлечением «Серебряным веком», он окончательно прощается с ним: «Как бы мы ни были внутренне близки к символизму, нам приходится признать, что он один из «измов» из длинной череды их в искусстве ХХ века, прибавочным элементом которого, если развивать идеи Малевича, является примат Тайны» (В.А. Мошников).

Эпиграфом второго периода, условно названного художником «Дышу темнотой (а хочу Светом - В.Б.)» могли бы стать его слова: «В ожидании Неясного». Во второй половине 1990-х через внутренний план Мошникова проходят герои «Божественной комедии» Данте, «Доктора Фаустуса» Томаса Манна, «Потерянного рая» Мильтона, он внимательно читает Плотина с его видениями божественных эйдосов. Это был период, когда человек, как когда-то Данте, «Земную жизнь пройдя до половины, Я очутился в сумрачном лесу ...». Художник видит свой «внутренний лес», по которому путешествует в поисках света его душа. В 1999 году возникает «Эдемский цикл», а в 2000 году - «По следам Данте. Ад. Чистилище». На смену пониманию символизма как художественного направления, как «школы», приходит понимание символизма как миросозерцания, которому доступен иной мир как реальность, постигнутая сокровенным внутренним опытом, который уже ближе к религиозному, нежели к эстетическому. Жизнетворчество становится центральной заботой художника, он задумывается не о том, как писать, но о том, как жить и держать душу в строгости, идти путём веры и жизни внутренней. Появляется понимание, что у обособившегося от религии искусства нет сил, чтобы преобразить землю. Для этого ему нужны «неземные силы», которыми обладает только религия. Сверхзадача символизма не в создании новых фантастических сказок, а в «душевном подвиге самого художника», который должен перестать творить вне связи с божественным всеединством, должен воспитать себя до возможностей творческой реализации этой связи. Именно этим «самовоспитательным» процессом и занимается Владимир Александрович, и великие мистики разных времён становятся его «попутчиками» в пути, помогая осознать свой собственный опыт, войти в резонанс с ними, найти аналоги своему. Он, начинает понимать, что родство состоит не во внешнем, «а в корне всех основ – в мистическом содержании искусства». И погоня за «направлением», «школой» и другими формальными признаками времени могут только увести художника от этого содержания – главной цели искусства.

Но и в этот период Мошников не уходит в абстракцию, выражая внутреннее через органическую форму, понимая, что субъективный и объективные миры связаны между собой, как тело связано с душой. Его картины не тематические, их трудно описать, его композиции текучи, музыкальны и медитативны: фигуры, изображенные в пейзаже, прислушиваются к чему-то в себе, к чему-то откликающемуся на зов Огромного Неизвестного, а, может быть, к потоку звуков, заполняющих брешь между прошлым и будущим? Общий колорит письма настаивает на серьезности и даже элегичности изображенного мира. Мир, предлагаемый художником, производит впечатление остановившегося. Не замершего на мгновение, которое надо спешно запечатлеть, а длительно расположившегося в пространстве и времени. Даже пейзаж, расцветающий переливами цвета, у Мошникова введён в понятие метафизического, как бы впечатан в вечность, во «всегда», а не в «сейчас». Причём музыкальность становится их сознательным устремлением и достигается хорошо организованной живописной материей: расположением цветовых пятен, их размером, формой и интервалов между ними – «двигательной формой цельности», как определяет её сам художник. В его работах зритель вольно или невольно ощущает за видимой конкретностью присутствие чего-то другого, не поддающегося чёткому определению.

В эти годы появляется осознание важности не внешнего разнообразия, а «прислушивания» к внутреннему «звуку», круг мотивов начинает ограничиваться для наиболее адекватной передачи тонкого плана. Ему становится «тесно» работать в русле сложившихся в течение десятилетия приёмов и технических возможностей, появляется большая свобода в обращении с выразительно-изобразительным материалом (работа на стекле, виниловых пластинках, эксперименты в техниках).

Стратегия 2000-х сформулирована художником следующим образом: «Необходимо развернуть творческую реализацию «лицом к Богу» при врастании в традиционное религиозное сознание (формирование внутреннего плана, затем качественная реализация на внешнем уровне)». Тогда же всё чаще Мошниковым повторяются слова, сказанные когда-то его учителем П.И. Басмановым: «Каждая форма значит не больше, чем она того стоит <...> Духовность – превыше всего <...> Идти к искусству через религию. Растить корни, а крона вырастет сама». На первое место стала выходить установка на внутреннее преображение. Это переход к третьему периоду – «Свет есть», когда на основе появляющегося религиозного опыта, в процессе творчества художественный символизм начинает окрашиваться религиозным символизмом, начинается переход от «канона внешнего» к «канону внутреннему». Художнику уже не нужна натура, он творит из собственного внутреннего опыта. Этот поворот к третьему этапу начинается уже 2010-е годы. Художник ищет некое вечное содержание искусства, которое проходит через всех людей и через все времена, открывает собственный внутренний «умный свет», тот самый, что был создан в первый день творенья, когда Бог отделил Свет от тьмы.