Андрей Цедрик. Живопись. Графика

Творчество московского художника Андрея Цедрика укладывается в недолгий период с конца 1970-х до конца 1990-х, наполненный интенсивными и разнонаправленными художественными поисками. Главное, что их объединяло - трепетное отношение к натуре, память о которой хранят почти все его работы, искусное владение материалами, позволившее экспериментировать и расширять их состав, и стремление к запечатлению света.

Оно отличает уже первые живописные работы. Художник испытывает сильное притяжение мест прошлого, пишет городские пейзажи в разное время дня, старясь уловить не сиюминутные впечатления от изменений цвета, но его узнаваемые состояния: цвет при свете прозрачного утреннего неба, при скользящем теплом на закате, в тающих сумерках. Свет выступает как поэтическое и лирическое начало, через него открывается то драгоценное, что автору удалось увидеть в натуре.

С ней Андрею Цедрику невероятно повезло. Его мастерской на несколько лет стал подвал известного дома Топлениновых в Мансуровском переулке, который считается одним из возможных пристанищ булгаковского Мастера. Помимо окрестных пейзажей Цедрик создал здесь большую графическую серию, сохранившую память о доме, накануне его продажи и опустошения. Еще одним местом вдохновения был Пафнутьево-Боровский монастырь, куда молодой преподаватель Московского Полиграфического института ездил со студентами на летнюю практику и где была создана серия работ с изображением яблонь из старого монастырского сада и соснового бора.

Рисуя детали интерьеров с их строгими очертаниями или пластически сложные, запутанные формы деревьев, художник старался оставлять место для работы белого листа, пустоту которого чувствовал как пространство, открытое для новых художественных возможностей, смыслов и значений.

Одновременно и также из натурных источников, которые Цедрик нашел в окрестностях Москвы, в месте, где к границе города походят свалка и кладбище, а между ними тянутся пустыри, рождается тема жизни, протекающую на ничейной, брошенной земле. Она занимала художника на протяжении всей жизни, развиваясь, вбирала в себя другие темы, требовала новых персонажей, включая самого автора. Уже в 1 половине 1980-х пространство пустыря, очищенное от лишних натурных подробностей, становится для художника метафорой современного мира, о чем он написал так: «Современность представляется мне пыльным пустырем, по которому бродят люди… и что-то ищут, вокруг рассеяны остатки… сооружений и вещей, потерявших первоначальный смысл. <…> В этом мире, в общем безобразном, засоренном, разрозненном и распадающемся я прежде всего замечаю черты, не поддающиеся разрушению, порой едва заметные, но вселяющие остаточную надежду». Главным художественные средством для проявления этого упования и избавления от безотрадности оказывается свет, в разных видах возникающий на свободных, открытых до горизонта просторах пустырей и придающий сияние цвету.

Переживая события семейной истории, Андрей Цедрик начинает серьезно интересоваться христианским наследием, пробует себя в церковном искусстве. Этот недолгий опыт оказался очень важным, дал возможность изучить техники фресковой и иконной живописи и, главное, прикоснуться к христианскому пониманию онтологической природы света. В христианской традиции свет предстает как творческая сила. Им созидается мир и проявляется истина, он придает красоту и красочность видимому. Художник ищет возможность передавать «свет, который есть тень Бога», за пределами канонических образов.

На протяжении первой половины 1980-х усиливается внимание к светоносному белому и стремление приблизиться к фресковой живописи. Хотя художник часто работал в технике, близкой к иконописной (на досках с традиционным левкасом или авторскими цветными грунтами, с использованием приготовленных вручную красок), его работы, такие как композиции с изображением евхаристической чаши, уподоблены именно фрагментам фрески, в которой свет, наполняя цветные формы изнутри, облегчая и очищая их, дает образам глубину и возвышенность подлинной реальности.

Цедрик много пишет акварелью, ищет разные формы слияния изображения и пространства. В листах, вдохновленных неярким, перламутровым северным освещением, предметы почти растворены в пространстве. Крепкие стены монастырских построек перестают сопротивляться свету, делаются прозрачными и невесомыми, почти ускользающими из материального мира.

В то же время, работая над эскизами витражей, художник пробовал передать в акварелях особенность цветного витражного света, представляя поверхность листа как проницаемую преграду и собирая изображение из сегментов чистого и более яркого цвета.

В конце 1980-х живопись Цедрика начинает меняться, цвет становится все более плотным и экспрессивным, а свет появляется как средство драматизировать изображение. Но художник продолжал искать форму, которая была бы предельно пространственной. Во время работы над рельефом для фасада одного из московских зданий он находит неожиданный материал - металлические и пластиковые сетки с различными ячейками, которыми заменяет традиционную основу живописи. Изобразительная поверхность сеток - сквозная мембрана, позволяющую пространству и свету свободно проходить сквозь нее, быть не только внутри, но и вокруг изображения, которое, в свою очередь, делается одновременно присутствующим и отсутствующим, чистым воздухом.

Судьба наследия Андрея Цедрика сложилась трагически. В 1989 его творчество привлекло внимание швейцарских коллекционеров Жоржа и Ирины Руиз, купивших около 800 работ, которые с тех пор не выставлялись. Художник решился на этот шаг, считая, что главное - иметь пустую мастерскую для дальнейшей работы. Часть произведений после выставки в 1990 осталась в немецких коллекциях. К несчастью, в 1990-е годы Цедрик работал немного, занимаясь в основном преподаванием в частной студии, и известен по отдельным произведениям, хранящимся в российских музеях. Но, вспоминая слова художника, всегда сохраняется «остаточная надежда».

Цедрик Г.А.,

искусствовед (Москва)