Автор статьи: В.В. Приклонская
Пять лет назад в одном из столичных академических изданий была опубликована статья, реконструирующая коллекцию графики художников рубежа XIX-XX веков, объединенную историей бытования. Станковые произведения, театральные эскизы, а также книжная и журнальная графика ведущих мастеров серебряного века (А.Н. Бенуа, М.В. Добужинский, С.В. Чехонин, С.Ю. Судейкин и др.) были приобретены у жителя города Энгельс Михаила Михайловича Еремеева.
Произведения мирискусников и близких их кругу художников поступали в Саратовский Радищевский музей из Государственного музейного фонда, от авторов и их наследников. Единичные поступления были и из местных источников, но наличие цельной коллекции известнейших графиков серебряного века на саратовской земле было редкостью и вызывало интерес. На момент публикации статьи о М.М. Еремееве было известно буквально следующее: родился в Санкт-Петербурге в 1891 году, работал в 1930-х в Наркомате Юстиции АССР Немцев Поволжья и умер в 1964 году.
Место рождения бывшего владельца вело в северную столицу, так же как и место деятельности большинства авторов графических листов из его коллекции. Вскоре догадки обрели весомость фактов. В результате изысканий выяснилось, что энгельсский любитель художества - сын петербургского архитектора Михаила Федоровича Еремеева (1864-1914). Он родился в семье богатого мастера купорного цеха, получил образование в частном коммерческом училище Видемана, в 1891 году закончил Императорскую Академию художеств с дипломом архитектора и званием классного художника 1-го класса. Женился на дочери надворного советника, писательнице Зое Митрофановне Серебровской, в семье родились дочь Мария (1890) и сын Михаил (1891). Карьера Михаила Федоровича развивалась успешно. Со временем он стал членом Петербургского общества архитекторов, избирался гласным городской Думы, был заведующим техническим отделением в Городской Управе, в 1905 году получил чин надворного советника. По проектам Еремеева в северной столице построено более тридцати зданий в стиле модерн и поздней эклектики.
Конец XIX - начало XX веков – время строительного бума, когда Петербург барокко и классицизма потеснили здания новых стилевых направлений, полностью преобразив районы Петроградской и Выборгской стороны, Васильевского острова. Количественно преобладали доходные дома, ставшие одним из опознавательных знаков эпохи. Долгое время эклектичная застройка находилась в тени золотого века петербургского зодчества, к тому же была анонимной. Профессиональный и общественный интерес последних лет к архитектуре данного периода вывел из небытия имена многих забытых зодчих. Среди них и М. Ф. Еремеев. В Петербурге сейчас популярны экскурсии, посвященные застройке по проектам определенного архитектора. Есть такая и по линиям Васильевского острова, где было возведено более тридцати зданий, спроектированных Еремеевым. Непременными пунктами экскурсионного маршрута являются доходные дома, принадлежавшие второй супруге архитектора, врачу Антонине Александровне Еремеевой. На барельефе одного из них красуется монограмма «Е».
С большой долей уверенности можно утверждать, что семья архитектора принадлежала к сформировавшейся к 1910-м годам прослойке обеспеченных людей, которые интересовались современным художественными процессами и могли себе позволить приобретать произведения искусства. У многих это были даже не коллекции, а часть бытовой среды, в эстетизацию которой так много сил и таланта вложили художники начала ХХ века.
По имеющейся на данный момент информации трудно сделать определенный вывод о том, кто из семьи Еремеевых занимался коллекционированием, или оно было общим увлечением. Была ли это действительно коллекция или часть вещной среды в доме представителей питерской интеллигенции? Были ли владельцы знакомы с художниками, произведения которых украшали их дом? Какую часть семейного собрания составляли «саратовские» рисунки, волею судеб оказавшиеся в волжском городе?
Сын архитектора Михаил Михайлович закончил в 1917 году юридический факультет Петербургского университета и в следующем году переехал с женой, уроженкой Саратова, в Покровск (с 1931 – Энгельс), где и прожил всю жизнь. Работал в различных юридических учреждениях и закончил карьеру помощником прокурора Энгельса. Интересно, что Михаил Михайлович принимал участие в составлении конституции Республики Немцев Поволжья. В автобиографии Еремеев писал, что «примечательных событий в его жизни кроме женитьбы и рождения детей не было». Во внеслужебное время работал над книгой об устном народном творчестве, собирал пословицы и поговорки. Ничего об увлечении изобразительным искусством. Тем ни менее специфичность большинства принадлежавших ему произведений – театральные эскизы, книжная и журнальная графика, наводит на мысль об избирательности коллекционирования. Предположение, высказанное в статье, о том, что владелец рисунков был связан с издательской деятельностью, в частности с известной фирмой Р. Р. Голике и А. И. Вильборга не подтвердилось. Исследование продолжается.
В заключении предлагаемой вашему вниманию статьи есть такие слова: «Нам не удалось пока найти ни наследников М.М. Еремеева, ни следов его коллекции». Но судьба вознаграждает за труды приятными сюрпризами: летом 2020 года в музей пришло письмо от праправнука М.М. Еремеева, изучающего историю своей семьи. Мы уверены, что благодаря взаимному общению и дальнейшим исследованиям узнаем больше о бывших владельцах прекрасных графических листов, ныне являющихся частью коллекции художественного музея в Саратове.
из коллекции М.М. Еремеева
в собрании Саратовского Радищевского музея
«Императорская Академия художеств в культуре Нового времени.
Достижения. Образование. Личности. К 260-летию основания АХ.
К 70-летию НИИ при РАХ»
(М., 2016. С. 194-199)
«Изучая художественную культуру любого отрезка времени и охотно выделяя на первое место лучшее, мы, право же, не имеем оснований не знать всего остального1» , – писал в монографии о русской графике начала ХХ века безусловный авторитет в этой области А.А. Сидоров. Думается, что «всё остальное» – это не только творчество художников второго ряда, но и неизвестные работы знаменитых мастеров, художественное наследие которых достаточно хорошо изучено, хотя и в нём остаются неизведанные лакуны.
Предметом данного исследования являются единичные графические произведения видных и малоизвестных художников рубежа XIX-XX веков: станковые произведения, театральные эскизы, а также книжная и журнальная графика, объединённые историей бытования. Они были куплены у М. М. Еремеева, и ранее не привлекали внимание исследователей, поскольку не подходили под монографический или тематический принцип изучения музейной коллекции. Исключение составляет статья Е. И. Водоноса «Русские театральные художники начала ХХ века в собрании музея», где были описаны, в том числе и многие эскизы из данной коллекции2.
В 1962 году в саратовской газете «Коммунист» появилась небольшая заметка о посещении сотрудниками Радищевского и Энгельского краеведческого музеев дома Михаила Михайловича Еремеева. Вместе с двумя местными художниками они «внимательно рассматривали, бережно передавая из рук в руки, интересные подлинные рисунки видных русских художников... Особенное внимание привлекли рисунки А. Васнецова, В. Сварога, А. Бенуа, С. Чехонина, С. Судейкина, С. Маклецова, А. Шервашидзе, М. Чемберс-Билибиной, Н. Калмакова и других… Наиболее интересные из этих редкостных рисунков решено приобрести для музея имени А.Н. Радищева. Причём часть из них впервые будет представлять соответствующих авторов, а другая войдёт в уже имеющиеся коллекции. Так, скажем, костюм Франции С. Судейкина к пьесе «Торжество держав» займёт своё место рядом с работами этого художника: костюмом Англии и костюмом Бельгии…»3. После двух лет переговоров в марте 1964 года художественный совет музея постановил «…приобрести для музея ввиду большой художественной ценности» у М. М. Еремеева 11 графических произведений.
Сведения о владельце рисунков крайне скудны. Всё, что о нем известно, ограничивается информацией из переписки с музейными сотрудниками в 1960-е годы и справки из Государственного исторического архива немцев Поволжья. М. М. Еремеев родился в Санкт-Петербурге в 1891 году. В 1930-е годы переехал в город Энгельс, где до конца своих дней проживал вместе с женой Зоей Владимировной4. В списке личного состава сотрудников судебных учреждений на 1934 год он значится как консультант в Наркомате Юстиции АССР Немцев Поволжья.
В 1930-е годы в собрание Радищевского музея поступили из неизвестных источников вещи, близкие по типологии, того же времени и тех же авторов. Для сотрудников музея связь этих событий с перерывом в 30 лет была очевидна. Особенно показательно наличие однотипных рисунков Судейкина. Трудно предположить, что эскизы к одному спектаклю могли оказаться в Саратове разрозненно. Но долгое время не удавалось документально подтвердить, что ранее поступившие рисунки тоже принадлежали М. М. Еремееву.
Разгадка скрывалась в мелко написанных карандашом дневниковых записях Виктора Владимировича Леонтьева, очевидца событий тех лет. Со старшим братом Александром они являлись заметными фигурами в культурной жизни Саратова. В 1920-1930-е годы Леонтьевы были сотрудниками Радищевского музея, инспекторами по охране памятников старины, членами Общества изучения русской усадьбы.
Их дневники, чудесным образом найденные в замурованном шкафу во время ремонта здания музея в 2000 году, являются ценным источником информации о работе музея в то время, когда документация велась крайне не регулярно. На пожелтевших листочках крохотных записных книжек, на оборотных сторонах старых квитанций, между строк какого-то печатного текста братья вели хронику своей жизни, которая была накрепко спаяна с жизнью музея и города.
Вот эти записи 1934-1935 годов:
- 11-ое октября. Принесли 10 вещей художников «Мир искусства» (2 А. Бенуа, Шарлеман, Митрохин)… Показ и советы о приобретении мирискуссников с Миловидовым, Щегловым, Дурновым... (саратовские художники – В. П.)
- 14-ое октября. Ш. (Шура, Александр Леонтьев – В. П.) был в Краев. Музее (получил разрешение на 100 руб. за 4 рисунка мирискуссников)… (в это время Радищевский музей входил в состав Краевого музея – В. П.)
- 21-е октября. Принесли ещё группу работ «мирискусства» (т. Еремееева) 31 раб. Оставлена у нас временно на просмотр.
- 30-е октября. И Ш. и я провели по 2 экскурсии (Автодорожный техникум и батальон связи). Показали Миловидову 2 ю партию предлага… к покупке вещей и он …. за приобрет…. только офорта Шиллинговского, «Бельгии» Судейкина, «Англии» Судейк…
- 10-е (февраля ?). Покупка 6 вещей (Ал. Бенуа, Судейкин, Ноаковский, Добужинский, Шиллинговского) у г-ки Еремеевой за 300 р. В музее пока нет денег. Мы взяли в кассе и пока отдали сегодня свои личные5.
Как видно из приведённых записей, в дневниках указаны только два названия рисунков – «Бельгия» и «Англия» С.Ю. Судейкина. С эскизом «Франция», поступившим в 1964 году, они составили серию прекрасных аллегорий стран-союзниц России в Первой мировой войне или, как её называли в газетах, – Великой Европейской, созданных к концерту-апофеозу А. В. Бобрищева-Пушкина «Торжество держав». Принадлежность Еремееву остальных работ была определена методом исключения, а также по характерным записям чернилами на обороте произведений и другим косвенным признакам.
Значимую часть графических листов из бывшей коллекции Еремеева составляет театрально-декорационная графика. Кроме трёх вышеупомянутых аллегорий в неё входили костюм Актера для сцены в «Мышеловке» к спектаклю «Трагедия о Гамлете, принце Датском», выполненный А К. Шервашидзе, эскиз мужского костюма к трагедии Г. ДʹАннунцио «Франческо да Римини» М. В. Добужинского, эскиз «Стражник» к балету Н. И. Черепнина «Павильон Армиды» А. Н. Бенуа6.
Одним из важных новаторских достижений театральных художников начала ХХ века в работе над эскизами костюма было создание образа персонажа будущего действа. Даже при наличии рабочих записей и рекомендаций художника по выбору материала и цвета для пошива, эскизы имели значение самодостаточного произведения.
Мини-спектакль одного актёра разыгрывается в акварели «преоригинального» художника, «фантаста и фантазёра» Николая Константиновича Калмакова, где представлен один из второстепенных персонажей пьесы Ф. Сологуба «Ночные пляски». Зловещая фигура Ярыжки, вся в коричнево-серых «дымах», сгущающихся по краям и в углах листа, согнулась для произнесения единственного слова в спектакле. Когда король спрашивал, что же ему делать с исчезающими на ночь королевнами, Ярыжка таинственно шипел: «Обыскать». Змееподобное худое тело, серое морщинистое лицо, выпученный белый глаз, пухлая папка с надписью «дъло» рисуют мрачный образ соглядатая. Эмоционально насыщенный образ вполне реалистичен и отличается от классических декоративно-мистических композиций Калмакова.
Спектакль вышел в постановке Н. Н. Евреинова в 1909 году на сцене Литейного театра силами любителей из числа художников и писателей (А. Ремизов, М. Волошин, И. Билибин, Л. Бакст, Б. Кустодиев и др.) в пользу потерпевших от землетрясения в Мессине. Танец двенадцати королевен в хитонах и босиком в стиле Айседоры Дункан поставил выдающийся хореограф М. М. Фокин. В звёздный состав постановщиков удачно вписался молодой художник, мастерски выполнивший декорации и костюмы.
Полулюбительский характер спектакля, то, что было дано одно представление, а также последовавшая эмиграция Калмакова оставили мало материальных фактов существования спектакля в России. Акварель «Ярыжка» – одно из немногих известных графических свидетельств этого яркого явления в русской театральной жизни начала ХХ века.
Образ самодовольного польского вельможи предстаёт в эскизе «Пан воевода» И. А. Шарлеманя, выросшего в семье потомственных художников. Как и многие герои этой статьи, он работал в основном в графических техниках, иллюстрировал литературные произведения, сотрудничал с журналами «Мир искусства», «Аполлон», «Лукоморье», «Сатирикон», занимался оформлением спектаклей.
Грузная фигура Воеводы в жемчужно-розовом жупане и шубе с голубым верхом занимает почти всю площадь листа. Цвет, намеченный несколькими штрихами синей и розовой пастели и рыже-коричневыми разводами акварели на меховых отворотах и шапке, гаснет книзу. Высокомерный взгляд из-под полуопущенных век, гордо вскинутая голова, рука, положенная на эфес сабли, рисуют образ деспотичного вельможи – главного отрицательного героя оперы «Пан воевода» Н. А. Римского–Корсакова, поставленной в 1904-1905 гг. в нескольких театрах обеих столиц.
Театральный костюм «Пан воевода» Шарлеманя был издан в 1910 году7 Общиной св. Евгении, крупнейшим отечественным издательством открытых писем на рубеже XIX–XX веков. Примечательно, что на открытке сохранены следы авторской переделки над правой руки Воеводы, после того, как художник, по-видимому, поменял её положение. Нужно отметить, что оригиналами для театральных открыток, на которых воспроизводились эскизы костюмов или декораций, являлись, практически, только работы членов объединения «Мир искусства» и художников, близких к их кругу. Инициатором этого проекта в Общине св. Евгении был А. Н. Бенуа.
Силуэтный рисунок «Старики»8 раскрывает не столь известную, но не менее значимую страницу многогранной деятельности А. Н. Бенуа – графика, живописца, театрального художника, иллюстратора, издателя и литератора. Его творчество хорошо представлено в коллекции музея живописными и графическими станковыми работами, театральными эскизами и иллюстрациями. В данном случае он выступает как автор открытки. Рисунок «Старики», в отличие от эскизов театральных декораций и костюмов, которые публиковались с оригиналов, созданных для спектаклей, сделан специально для открытого письма, - и в его размер9.
Одним из приоритетных направлений художественного объединения «Мир искусства» была издательская деятельность, поднятая мирискусниками в художественном плане на большую высоту. В 1900-е годы, ведя огромную работу в журнале «Мир искусства» и в своём любимом детище – периодическом издании «Художественные сокровища России», Бенуа принимал «ближайшее участие… в Издательстве Красного Креста»10, решая сложную задачу эстетического просвещения и образования широких масс с помощью открытки, которую не считал вещью легкомысленной и второстепенной. Его стараниями (как и М. В. Добужинского, Н. К. Рериха, И. Я. Билибина) открытка стала цельным оригинальным художественным продуктом, отвечающим её функциональному назначению.В соответствии со спецификой авторского языка был выделен как особенный вид – «мирискуссническая» открытка. Влияние А. Н. Бенуа на сложение художественного облика отечественного открытого письма значительно: «Он не только был художественным лидером издательства при Общине св. Евгении, определял ее художественную политику, приглашал художников, выбирал рисунки для воспроизведения, но и своими работами в этом виде печатной графики малых форм знаменовал вершину художественных достижений в нем»11.
Этой вершиной, безусловно, является серия «Игрушки». Однако собственно прямое назначение открытки как поздравления с праздником выразилось в созданной Бенуа серии пасхальных силуэтов 1904 года. Она называется «Пасха в XVIII столетии» и состоит из двух парных открыток: «Старики» и «Молодые», «Стёпка–растрёпка» и «Девочка–пай», стилизованных под камерную альбомную картинку в виде виньетки. Открытки не имеют поздравительных надписей, и тема раскрывается сюжетом картинки: пасхальное яйцо как награда за примерное поведение Девочки-пай, как наказание Стёпки за неряшливость (из разбитого пасхального яйца вылетает страшный дракон и гонится за чумазым мальчишкой), как знак признания в любви у Молодых. Рисунок Бенуа из Радищевского музея является оригиналом для открытки «Старики». В неуклюжих и пышнотелых формах вельможи и его любезной супруги, в их по-детски искренней радости от сюрприза сквозит добрая ирония автора над нравами давно ушедшего времени.
«Тема «Бенуа-иллюстратор» – это тема «Бенуа и Пушкин», – фраза исследователя творчества художника М. Эткинда предельно точно раскрывает то огромное значение произведений великого русского поэта, какое они имели для Бенуа12. Художник обращался к ним в течение всей своей жизни. Начало долгому роману положили рисунки к «Пиковой даме» 1898 года, потом он дважды возвращался к иллюстрированию пушкинской повести – в 1905 и 1910 годах. Последнее издание, выпущенное типографией поставщиков Двора Его Императорского Величества – товариществом «Р. Голике и А. Вильборг» в 1911 году, было признано лучшей дореволюционной публикацией «Пиковой дамы».
Контурный рисунок тушью «Герман у кондитерской» является оригиналом расцвеченной заставки ко второй главе книги. Кистью Бенуа рисует цоколь здания с высокими окнами, крыльцо с двумя поднимающимися посетителями и стоящим в сторонке Германом. Хмурое сосредоточенное лицо главного героя более детально проработано в рисунке. Черной полосой лист пересекает вывеска кондитерской, на которой нарисован рог с высыпающимися из него булочками и кренделями.
Тема и стиль изображения дали основание для предположения, что «Карточная игра» является иллюстрацией к «Пиковой даме»13. Время создания листа – 1910 год указывает на то, что он готовился для издания 1911 года, хотя такой иллюстрации в книге нет. Вероятно, данный рисунок был одним из вариантов, впоследствии отвергнутых автором или издателями. Картинка с карточным столом появляется в издании в менее мистифицированном виде в иллюстрации эпиграфа к первой главе: в восьмигранной раме, которую венчает голова быка вместо короля, игроки расселись тесным кружком у обычного стола с зелёным сукном. И над ними звенят золотые монеты14.
Контрастные силуэты Д.И. Митрохина послужили заставками к стихотворениям М.Ю. Лермонтова «Пир Асмодея» и «Волшебный корабль» в собрании сочинений, изданных в 1913-1914 годах15. На обороте картона, на который монтирован лист с виньетками, есть наклейка художественного магазина «А ля Паллет де Рубенс» А.И. Юхкамсона, предлагающего большой выбор картин, гравюр и акварелей известных художников, а также изящных открытых писем. Такая же наклейка есть на оборотах работ Н.В. Ремизова, С.В. Чехонина, И.А. Гранди. Возможно, Еремеев покупал их в магазине на Васильевском острове, а может только оформлял16.
Три пейзажа из еремеевской коллекции имеют станковый характер. Настроением грусти проникнут камерный рисунок мастера эпического и исторического пейзажа Аполлинария Михайловича Васнецова «Пейзаж с лодкой» («На реке»). Застывшая фигура мужика на берегу реки навевает ощущение одиночества среди широких просторов водной глади17. Цветная акварель «Прилив в Нормандии» принадлежит кисти иностранного автора. Имя художника – Эрнест Луи Лесье (1848-1925) – было определено научным сотрудником отдела зарубежного искусства Радищевского музея Л. П. Краснопёровой «на основе прочтения авторской подписи»18. Акварели и рисунки углём Лесье представлены в музеях Франции.
Акварельный рисунок «Пейзаж с церковью» архитектора, графика и знатока истории искусств С. В. Ноаковского, – единственное произведение этого автора в собрании Радищевского музея. Написанный легко и свободно, без предварительного рисунка пейзаж подкупает свежестью взгляда художника на памятники русского зодчества и цельностью созданного им образа. Он похож на путевую заметку художника, восхитившегося уголком деревни или провинциального городка и быстро воплотившего свои впечатления на листе бумаги.
Рисунок вполне типичен для Ноаковского – поэта архитектурных форм – и органично вписывается в его творчество, для которого характерны лаконизм, эскизность, кажущаяся незавершённость. Художник много путешествовал и в России, и за её пределами. Среди нескольких сотен акварелей «почти нет документально, со всеми подробностями, переданных подлинных памятников архитектуры. Эскизы свои он в большинстве случаев задумывал и работал целыми сериями. Поездка, посещение музея или старинного здания, историческая годовщина… - всё это может задевать и окрылять подвижную фантазию Ноаковского и толкать её на путь творчества. В итоге обычно создаётся более или менее обширная сюита рисунков, различным образом варьирующая одну общую тему»19.
В акварели из Радищевского музея варьируется тема русской архитектуры. Общие стиль, предмет изображения и композиция сближают «Пейзаж с церковью» с работами «Древнерусский деревянный городок на высоком берегу» (1905, ГМИИ имени А.С. Пушкина), «Группа монастырских зданий на фоне крепостной стены» (1906, ГНИМА имени А.В. Щусева), «Северная изба со взвозом» (1914, НИМ РАХ), «Северная русская деревня» (1914, ГРМ), «Северная деревня» (1914, частное собрание, Варшава), что даёт основание отнести его создание к 1910-м годам.
Намеченные бархатистой широкой линией церковь и колокольня отодвинуты на второй план крышами деревянных построек и бревенчатой избой, смотрящей прямо на зрителя двумя оконцами. Историко-археологический аспект не доминирует в рисунке, это именно пейзаж, настоящий, живой, с воздухом и своим настроением, без мелочной деталировки. Неровно стоящие на пригорке строения, тропинка на первом плане – это все намеки, по которым легко додумывается пейзаж с плавными округлыми линиями местности за пределами листа.
Значительную часть коллекции Еремеева составляет изобразительная публицистика. Начало ХХ века было отмечено необыкновенно высоким уровнем развития отечественной полиграфии, – как в элитарном, «рассчитанном на более культурного читателя, с потребностью изящества», так и в более доступном вариантах. Этому способствовало техническое усовершенствование типографских станков. «Зависимость русской полиграфии от Запада теперь исчезла. В Россию были ввезены новейшие печатные машины, оборудование для штрифтового и бумажного дела…»20.
Всё большее значение придавалось графическому оформлению журналов, в том числе и сатирических, после 1905 года переживавших бум в российской прессе. Высоким художественным уровнем графического материала заметно выделялся еженедельник «Сатирикон», ставивший перед собой задачу «морального исправления общества путем сатиры на нравы».
Свидетельством того, что графика «сатириконцев», дополненная изданием большого количества книжных и альбомных приложений, была заметным явлением художественной жизни России, являются периодически устраивавшиеся выставки их произведений. «Главная заслуга “Сатирикона” не в том, что он стал «общественным бичом», и не только в его насмешливом остроумии. Особая прелесть и соль его в тех изысканно-тонких, правдивых и, главное, красивых иллюстрациях, благодаря которым журнал сделался действительно художественным изданием… “Сатирикон” соединил красивое со смешным, создал новый для нас стиль “насмешливого рисунка”», – отмечал Н. Н. Врангель после выставки в редакции журнала «Аполлон»21. Кроме самого «насмешливого» рисунка много внимания уделялось шрифтам и декору журнальных полос.
В еженедельнике сотрудничали многие известные художники-мирискуссники: А. Н. Бенуа, Д. И. Митрохин, М. В. Добужинский, С. В. Чехонин и другие, но их участие было эпизодическим. Лицо журнала определяли работы А. А. Радакова, А. Е. Яковлева А. А. Юнгера и Н. В. Ремизова. Рисунки последнего под псевдонимном Ре-Ми появлялись в каждом номере журнала.
Акварель «Рецидивистки» Ремизова послужила оригиналом для иллюстрации популярной серии «Гримасы города», высмеивавшей бытовое пьянство, рукоприкладство, детскую проституцию и другие социальные язвы большого города. Надпись под рисунком в журнале красноречиво поясняет ситуацию: «А кому первой пить?» – «Маньке первой пить… она за эссенцией ходила»22. Художник использует серо-коричневую гамму плотной краски с включением тускло-розовых оттенков, выразительной контурной линией обрисовывает мешковатые фигуры, потерявшие какую-либо привлекательность. Лиц не видно, только спины двух забившихся за угол дома женщин и оплывший профиль третьей, стоящей «на стрёме».
Художник обратился к проблеме, которая осознавалась в начале ХХ века как одна из главных национальных бед. В декабре 1909 года в Петербурге прошел Первый Всероссийский съезд по борьбе с пьянством. В одном из журналов того времени описывалась вполне типичная сценка под названием «Бытовое явление», страшная своей обыденностью. Девушка с лестницы кричит слуге: «Никита! А, Никита?! Беги скорее за каретой скорой помощи: Барыня из 39-го номера эссенцией отравилась, а в 41-м одна повесилась». – «Чичас. Вот только в лавочку за папиросами сбегаю, а потом и за каретой сходить можно…»23.
Столь же неприглядно выглядят герои чёрно-белой акварели с поэтическим названием «Белой ночью» итальянского художника Джованни Баттиста Антонио Гранди (1886–после 1922), или, по-русски, Ивана Антоновича, жившего и работавшего в Петербурге в 1913–1922 годах. Два мужика в отрепьях разговаривают за бутылочкой на фоне берёзовой рощи. Персонажи и пейзажный фон являют собой разительный контраст. Художник применил оригинальный метод, используя технологические особенности акварели в построении изображения, когда активно работает цвет бумаги, в данном случае светло-серый, но игнорируя её воздушность и тонкие тональные переходы. Всю поверхность листа Гранди покрыл набрызгами чёрного цвета, которые, то сгущаясь, то разряжаясь, образуют плоскости серого цвета разной насыщенности: светлее на рубахе и гигантских ступнях лежащего мужика, темнее на его штанах-лохмотьях. Белильнымии мазками обозначены блики на бутылке и выделены руки. Практически сухой кистью написана кора на стволах берёз. И удивительно красив белый цвет неба, на котором силуэтами проступают тонкие деревья заднего плана. Гранди мастерски использует богатство колористических возможностей в контрастах чёрно-белого.
Всю эту красоту белой ночи, чистой природы заслоняют коряжистые фигуры пьяных мужиков с преувеличенно большими руками и кривыми ногами, грубыми лицами и остекленевшим взглядом. Художник мастерскими мазками рисует их рубленные лица, неуверенные движения, поношенную одежду, утрируя неприглядные последствия злоупотребления алкоголем.
Судя по стилистике, данный рисунок, скорее всего, предназначался для одного из сатирических изданий. Гранди сотрудничал с журналами «Сатирикон», «Аргус», «Лукоморье» и другими. Получивший профессиональное образование в Болонской академии изящных искусств Гранди, живя в России, плодотворно работал в театрах, писал живописные произведения, после революции участвовал в оформлении города к праздникам. Завсегдатай артистического кафе «Бродячая собака», он рисовал шаржи на его посетителей и сам стал одним из героев карикатуры «Собачья карусель», созданной Натаном Альтманом, соседом Гранди по квартире на Васильевском острове24. Его имя мелькает в воспоминаниях Николая Евреинова, Надежды Мандельштам, Игоря Стравинского. Уехав на родину, он не потерял связей с русскими и, например, оформлял спектакли в Ла Скала вместе с А. Н. Бенуа.
Творческое наследие И. А. Гранди в России не изучено. Пока не удалось выявить его произведения в музейных собраниях. Возможно, как это случилось с рисунком из нашего музея, его произведения приписываются В. И. Гранди (1890–1970), советскому мастеру станковой и монументально-декоративной живописи.
Насмешливая интонация звучит в работе С. В. Чехонина «Весна». На первый взгляд идиллический мотив весеннего пробуждения природы и чувств, при более пристальном взгляде раскрывается сценами всеобщего любовного возбуждения. Рисунок перегружен фигурами, томящихся от сердечных мук: извивающихся мраморных Леды и лебедя, припавшего к мраморной статуе длинноволосого щеголя. Античный мускулистый бог дарит своё сердце сладострастной «Венере», манящей зрителя ключиком в руке. Насмешка заключена в показе демонстративной любви живых людей и изваяний путём принижении образцов высокого искусства, – античная скульптура, «Спящая Венера» Джорджоне включены в сексуальные игры. И вся эта вакханалия прикрыта узнаваемыми чехонинскими плетущимися ветвями и розами на первом плане.
В разнообразном творчестве талантливого художника-графика, проявившего себя в росписи фарфора, миниатюре, карикатуре, иллюстрации и ещё десятке других сфер художественной деятельности, иронично-эротическая тема, по-видимому, не занимала существенного места, хотя и не сводилась к одному произведению. Она ещё остаётся «белым пятном» в объёмной библиографии об искусстве мастера.Известный парижский коллекционер и консультант аукционного дома «Кристи» Ренэ Герра, владеющий произведениями художника разного периода, говорил: «Есть у меня и кое-какие эротические миниатюры Чехонина. У него всегда была очень чувственная линия. Сам Чехонин походил на клерка. А вот его работы часто пронизывала эротика, хотя он её и сдерживал»25.
По провокационности темы, формату (чёрная рамка и скруглённые уголки, придающие изображению ощущение «старинности» и в то же время делающие его похожим на поднос), а также растительному декоративному мотиву на переднем плане и цветовому строю лист из Радищевского музея близок к рисунку «Обнажённая» 1905 года26. Общая стилистика обоих рисунков даёт возможность предположить, что они были созданы в одно время и входили в какую-то тематическую серию. «Чехонин относится к тем художникам, которых ещё долго можно заново открывать, не столько в принципах художественной идеологии – она выражена достаточно определённо, – сколько в фактах искусства. Мы знаем Чехонина, как виртуозного графика и новатора в области фарфора. Гораздо меньше известны его сатира и плакат…»27, – отмечает И.Н. Липович, одна из исследовательниц творчества художника. Рисунок «Весна» из Радищевского музея как раз относится к тем «фактам искусства», которые восполняют творческую биографию автора.
В числе авторов произведений из собрания М. М. Еремеева есть ещё один яркий представитель дореволюционной, а впоследствии и советской журнальной графики – В. С. Сварог. Две акварельные иллюстрации относятся к неисследованным страницам творческой биографии художника. Его путь в искусстве освещён в нескольких статьях и монографиях, где основное внимание уделено советскому периоду жизни и творчества мастера.
Закончивший в 1900 году Центральное училище технического рисования А. Л. Штиглица Сварог активно включился в художественную жизнь. Его талант был замечен ещё во время учёбы, особенно «незаурядное акварельное мастерство». «Немудрено, что все тогдашние иллюстрированные журналы наперебой стали заказывать Сварогу акварели, да и не только одни акварели, а и рисунки пером, углём, графическими и цветными карандашами, пастелью»28. Он работал для изданий «Солнце России», «Аргус», «Нива», «Огонёк» и т.д., сатирических журналов: «Пулемёт», «Зритель», «Волшебный фонарь». Первым признанием его мастерства стала премия на конкурсе, организованном редакцией журнала «Солнце России», за серию иллюстраций к роману Льва Толстого «Живой труп».
Несмотря на разнообразие характера иллюстрируемого материала и использование разных выразительных возможностей акварельной техники, его рисунки имеют свою особенность. Они живописны, их отличает раскованность кисти, мягкость очертаний, тональная выразительность текучего пятна. В них использованы необычные ракурсы, усиливающие динамичность композиций. В акварелях в немалой степени отразился темперамент художника, человека импульсивного, отзывчивого на события текущего дня.
Пока не удалось найти произведение, к которому были сделаны две прекрасные монохромные акварели Сварога из Радищевского музея. У них даже примерного названия нет – просто «Иллюстрации». Стилистически они близки к рисункам, сопровождавшим рассказ «Пирамида» популярного в начале ХХ века, сейчас совсем позабытого писателя И.Н. Потапенко. Только радищевские акварели более экспрессивны в показе эмоций героев. По сюжету, повествующему о мучениях канцеляриста, которого несправедливо обошли в выплате наградных, более или менее подходит одна из них. Если она и предполагалась для иллюстрирования «Пирамиды», то, по-видимому, была отвергнута в связи с несоответствием её эмоционального накала мелодраматическому сюжету рассказа. Трактовка образа мужчины граничит с карикатурностью: высоко вздёрнутые брови, вытянутый в дудочку рот, заломленные длинные пальцы выражают крайнюю степень удивления-испуга. Те же физиогномические особенности прослеживаются у мужских персонажей и во второй иллюстрации.
По характеру представленных произведений понятно, что М.М. Еремеева интересовали художники круга «Мир искусства». Причём, в достаточно узких областях применения своих талантов и очень популярных в начале ХХ века – театрально-декорационной и полиграфической. Возможно, такой интерес был обусловлен его профессиональной деятельностью.
Позволим себе сделать конкретное предположение. Журнал «Сатирикон» и другие юмористические журналы, открытки Общества св. Евгении и издательства «Ришар», малотиражные шедевры полиграфического искусства, такие как «Пиковая дама» с рисунками А. Н. Бенуа, печатались в издательском товариществе Р. Р. Голике и А. И. Вильборга. Вполне вероятно, что до революции Еремеев работал в этой знаменитой издательской фирме, которую называли «купелью санкт-петербургской школы книжной графики». Оттуда и рисунки.
Эту версию подкрепляет весомый список произведений, созданных для изданий типографии Голике и Вильборг, которые не были приобретены в собрание Радищевского музея и остались у владельца29. Среди них иллюстрация А.Ф. Афанасьева к сказке П.П. Ершова «Конёк-Горбунок», опубликованной в юмористическом журнале «Шут» в 1897-1898 годах. Данная серия вышла также на открытках в издательстве «Ришар». Имелся у Еремеева и большой блок произведений художников-сатириконовцев: мифологические рисунки С. Н. Грузенберга, «Костюм боярина» С. Н. Маклецова, акварель «Ленинград. Уличная сцена» И. А. Гранди (позднее название, Гранди уехал из России в 1922 году, до переименования Петрограда), «Гриф» художницы А. Э. Линдеман. «Жанровая сцена» изысканно-тонкой художницы Мисс, скорее всего, представляла собой ироничную стилизацию под будуарный XVIII век в стиле О. Бердслея, в котором преимущественно работала под этим псевдонимом Анна Владимировна Ремизова-Васильева, сестра Ре-ми.
У Еремеева были также «книжные украшения» Анны Петровны Остроумовой-Лебедевой — несколько гравюр на дереве к художественно-историческому очерку В.Я. Курбатова «Петербург». Книга вышла в 1913 году всё в том же издательстве. А также иллюстрация Рене Рудольфовны О’Коннель к сказке Ш. Перро «Синяя борода» (1914) из серии прекрасно изданных И. Кнебелем детских книг, где реализовалась идея полного художественного оформления.
Искреннее удивление звучит в письме Еремеева после объявления решения художественного совета, когда ему вернули эскизы костюмов В.Я. Чемберса к пьесе «Фарс о шапке-рогаче», поставленной Старинным театром в 1907 году, «Шута» Н.К. Калмакова к «Ночным пляскам», эскизы декораций И.А. Шарлеманя к «Жизни человека» Л.Н. Андреева: «Если здесь произошло недоразумение и Вы лично согласны с моим недоумением, то нельзя ли выяснить причину отклонения…У меня на руках имеется эскиз декорации последнего акта к пьесе «Жизнь человека» Шарлеманя. Он случайно остался у меня дома. Нужно ли Вам его переслать?»30. Возвращены были также живописная картина «Под сводами рынка» неизвестного художника, акварель «Парижское предместье» Шлейффа, офорт «Собор Парижской богоматери» Пеллера, офортный «Портрет» Бучкина31, «Летучая мышь» Н.А. (?) Ушина, «Фантазия» Нонна, «Совы и сорока» Фон-Негфриха.
Нам не удалось пока найти ни наследников М.М. Еремеева, ни следов его коллекции. Михаил Михайлович умер в мае 1964 года, последние формальности по покупке рисунков улаживала жена. В 1970-е в их доме жили люди, которые ничего не знали о прежних хозяевах. Возможно, когда-нибудь «редкие рисунки» появятся в частных собраниях или на антикварном рынке.
Отдельные «факты искусства», поступившие в музейное собрание из коллекции М.М. Еремеева, дополняют картину расцвета различных видов графики в начале ХХ века, в том числе в её художественно-промышленном варианте.
