Мы используем сookie
Во время посещения сайта «Новости Радищевского музея» вы соглашаетесь с тем, что мы обрабатываем ваши персональные данные с использованием метрических программ.
Поддержать
музей
Версия для
слабовидящих
A A A

Памяти художника… Виктор Чудин

29.05.2020
Автор:  Дорогина Елена Алексеевна - заведующий отделом

Виктор Чудин

(1936-2016)

Родился в 1936 году в селе Донгуз Саратовская области.

Учился на живописном отделении Саратовского художественного училища (1952–1957) у В.А. Белоновича, Г.Я. Мельникова, В.Ф. Гурова, В.К. Данилова.

Работал художником в газете «Знамя Победы» (Польша, 1961–1965). Совершил поездки на творческую дачу Академии Художеств в Вышний Волочок (1969, 1970). Работал над созданием росписей в домах культуры поселка Красный Кут и совхоза «Глуховский» Саратовской области (1970-е).

Участник выставок (с 1957): молодёжных, городских, областных, региональных, зарубежных.

Творческие поездки и выставки в Германии (1989-1996)

Автор персональных выставок: 1972 (Москва), 1987, 1993, 1994, 1996–2000, 2003, 2006, 2009-2014 (Саратов).

Детство… Желание рисовать…

Детство… Оттуда все начинается, все, что есть сейчас – там было. Все прошлое, все будущее – оно все существует вместе. Как бы мы этого не отвергали, так и есть.

Я родился в Донгузе. Это Балтайский район, ближе к Пензе. Там были великолепные, самые великолепные места в Саратовской области. Эти места называют второй Швейцарией, хотя я думаю,она – первая.

Моя мать была колхозницей, домохозяйкой, отец – бухгалтером. Он после войны очень толковым бухгалтером был. Но мне от него ничего не передалось, дальше арифметики я не пошел.

В школе я четыре года учился на отлично. А потом меня оставили родители, я стал жить с бабушкой и бросил уроки. Бросил и как раз в тот момент влюбился, и мне вообще стало не до чего. В школе сидишь, в окно смотришь и ждешь. Кончаются уроки и в лес. Зачем мне уроки? Потом все-таки приходит время, когда становятся нужны и математика и физика. Все равно начинаешь докапываться, ну может с помощью какого любезного человека, и он посвящает тебя в эти предметы, терпеливо все рассказывает. Все равно эти знания приходят только тогда, когда тебе это надо.

В школе я влюбился, начал дарить девочке рисунки и подписывать «К.Ш. от В.Ч.» Подписывал не полными именами, а чтобы оставалась некая тайна. Но у меня как-то не вышла эта любовь. И, видимо, любовь переросла, воплотилась в творчество.

А вообще желание рисовать началось с детства, с запаха мела. В деревне в те годы ничего не было, а мел был. Я рисовал на печке. Брал мел и рисовал барыню. Почему барыню? Наверное, потому что это что-то непонятное для меня было, красивое. Нарисуешь – сотрешь, нарисуешь – сотрешь. Просто мел и стена. Вот это первое…

Потом вспоминается появление карандашей. В наше время материалов не было: ни бумаги, ни красок. Их неоткуда было взять. В третьем классе, после войны, у одного парня-одноклассника появились первые трофейные карандаши, целая коробка, нарядные такие. Нам всем на уроке учитель давал задание – нарисовать яблоко. Рисовали простым карандашом в тетрадках в клеточку и линейку. Нарисуем и несем потом к нему раскрашивать. Он свои карандаши давал избранным, но чаще всего сам раскрашивал – с одной стороны зеленым, с другой – красным. И вот эти два цвета – зеленый и красный остались со мной с той поры. В них была какая-то жажда жизни, жажда цвета. От этих карандашей такая радость получалась. Вот с этого все и началось. Я и сейчас часто пишу яблоки. Это все, может, подсознательно. Это, скорее, просто воспоминание об этих двух, затаенных для меня цветах. Конечно, если бы я на них смотрел сейчас, они не дали бы того, что дали тогда. Но для меня они остались такими редкими, единственными.

Художественное училище…

Я с детства хотел поступать в Художественное училище. Я очень любил рисовать. Желание стать художником, может быть, и выросло и укрепилось у меня за счёт любви.

У матери было четверо детей, в живых остался я один. Значит, надо было мне жить за четверых. Маме хоть и жалко было меня отпускать учиться, но она сказала – поезжай, сынок. Я ведь в деревне не способен был особенно на многое. Только лес – вот это было мое… Перед поступлением я пошел фотографироваться в район. Принес фотографии домой, положил и вдруг чернила на них пролил – трагедия. А я уже заявление послал. Время пришло ехать, а у меня вот такое дело. В это же время из моего села в мединститут ехала поступать Настя Овсянникова, мы дружили, тогда умели дружить. Она мне подсказала, что можно уксусом вывести пятно. Я сделал это, вывел. Потом время экзаменов подошло, а мне вызова нет. Я собрал кое-какие работы и поехал. Прихожу в секретариат. А мне говорят, что у меня не работ. Как же? Вот, есть. Так и допустили к экзаменам.

Ребята, которые поступали вместе со мной, писали совсем по-другому, тоненькими кисточками. А я ведь из деревни был и даже не знал, как держать такую кисточку. Хорошо, Господь меня свел с Иваном Баландиным [1], который в это время был в Саратове. Он закончил четвертый курс. И вот он меня стал готовить к экзаменам. «Это белочка, она мягкая» – говорит он, показывая мне кисть. Я ему: «Да ей только подметать». «Да ты что!» – отвечает он. Баландин ее так в водичку раз, стряхнул и показывает: «Видишь, какой у нее кончик. Ей можно и тоненькую линию сделать, а можно и как метлой». Вот тут-то и стало чего-то понятно. Он меня за неделю, наверное, подготовил.

Конечно, было сложно. Многие ребята были очень хорошо подготовлены: кто-то после Детской художественной школы, кто-то курсы в Ленинграде заканчивал. Конкурс был – пять человек на место. Но мне повезло. Я выдержал. У меня только «по конституции» была тройка. Растерялся, когда вопросы стали задавать, вроде бы знал что-то, да забыл. Но я прошел. Кое-кто из известных сейчас художников были кандидатами полгода, потом их зачислили, а я прям так. Правда, был у меня один момент, я его до сих пор не пойму. У нас на экзамене был Белонович [2], мне он понравился, строгий такой. Дали нам задание, но сразу-то не врубишься. Поставили натюрморт – крынку, в нее мел положили, вроде молоко забелили, и еще что-то. Нужно было сделать так, чтобы стекло было стеклом, вода – водой, а потом договорились до того, чтобы это было не только видно, но и пахло, и пощупать можно было. И я все это как «берлинской» заделал. А эта «берлинская» краска – синяя-синяя, с зеленоватым таким, тепленькая. Белонович, видимо, поразился и говорит: «Как ты сюда попал»? Я говорю: «У меня только тройка по конституции». Ну, он отпустил меня и ничего, пошло. А поначалу-то, такая растерянность была, что все умеют, а я вот…

Помню, Юрий Доломанов был такой, городской мальчик. Он пришел весь беленький, в белое одет. Больше у нас никто так не ходил. И живопись у него была такая же – чистенько зальет, сделает. Мы все млели. У него все пятерки были. Он все делал аккуратно и быстро. Через полгода мы сравнялись в умении, но деревенские стали значительно отличаться от других. Ведь мало справиться с заданием. Поставят тебе постановку, ее можно сделать как фотографию, все можно сделать, а там ничего не будет. Сейчас многие в тупик заходят, и у меня их было несколько. Три, наверное, только в училище было. Ведь все идет хорошо только тогда, когда на вдохновении работаешь, на радости. Когда начинаешь себя заставлять или головой чего-то выдумывать – тогда и теряется вся эта штука. А тут значит, постановка есть постановка, натюрморт есть натюрморт. Вот мы должны сделать все материально. Что это такое? Дерево, значит, должно быть деревом, стекло – стеклом, вода – водой. И потихонечку это осваиваешь. И вот, когда это осваивается, пока добиваешься, в процессе радость какая-то развивается. Потом, когда все начинает получаться, становится уже не интересно тебе самому.

В училище присутствует школярство. Меня еще диплом изнасиловали сделать. Я готовился, наверное, года три. Хотел «Девушек с сиренью» написать, а мне «Будни революции» дали. У меня в «Буднях революции» – целый строй. Вот стоит солдат с винтовкой, объясняет, как ей пользоваться, как колоться. Дальше – все по порядочку: рабочий, солдат, колхозник, интеллигент, и опять тоже самое, а в конце шушера разного рода. Пришел я как-то в музей, а дипломная работа в коридоре лежит. Ну, я ее и стянул оттуда. Потом у меня не было холста, и я ее разрезал пополам, и записал. Не нравилась она мне. Две работы на ней написал.

У меня сложное отношение к нашему образованию. Пять лет мы учимся в училище, до этого еще в Детской художественной школе. Дай Бог, если хороший преподаватель попадется, который дает волю. В училище нас сильно начинают закрепощать. Потом еще институт шесть лет. Дальше – творческие мастерские. И представь себе – там анатомия, психология еще с чем-то. Это все ложное. Ложное – это внешнее срисованное. У детей нет этого, они рисуют по-своему. Он и маму нарисует, и папу нарисует. А если бы образование так же развивалось? Если был бы Борисов-Мусатов [3] в мое время, я бы не пошел в училище, я бы пошел к нему учиться.

Нас учили, что есть только реализм и ничего больше, и то социалистический. Но ведь есть вообще искусство, где живое ощущение, радость, передача, общение. Есть же настоящие чудеса. Вот реализм романтический, он выдерживает настоящий цвет. У него есть многочисленный зритель. А вот еще дальше чуть-чуть, туда, где начинает краска работать, здесь уже отпадает зритель в большом количестве. Здесь начинается более духовная жизнь, физическая уходит. А люди привыкли…

Вот, например, в Пушкинском музее есть одна работа Матисса – утренний пейзаж с тенями, аллея такая. Когда я увидел этот пейзаж, то подумал, зачем он так просто его написал, ведь он может совсем по-другому. Вот и я стал учиться этому. Я увидел там свой идеал. Вот перешел же он, почему-то, к простоте и цвету. Все-таки зритель, он приходит и уходит. Но есть такой, кого такая живопись может захватить сильно. Да, сколько тупиков было на этом пути... Пишешь от натуры, пишешь, пишешь. И потом до тошноты это все отвратительно. Вот как в училище, когда давали задание написать реалистическую работу. Вот смотришь, когда шел первый этап, работы были менее умелые, но что-то тревожило в них. А чем ближе к завершению задания приближался, тем радость все больше как-то оседала. Ну не хотелось больше этого делать. Ну зачем делать предмет похожим на тот, каким он является на самом деле? Интересна только связь с ним, самая умеренная связь. Тут не обязательно кричать, можно говорить шепотом. Ведь шепотом можно намного больше сказать, чем криком.

Знакомство с Гущиным…

С Гущиным [4] я познакомился, наверное, в 1958-1959 году. Я собрал свои работы, пришел к нему в музей, в реставрационную мастерскую. Она была внизу. Гущин принял меня хорошо, посмотрел работы, нашел много всего хорошего. Я ему очень даже понравился. И стал я к нему ходить. И вот он уже из этого тупика, куда мы стали заходить, выход нашел. Потому как эта предметность, которую нас уже просили делать насильственно, была аж сверхматериальной. Даже для тех времен было достаточно, чтобы она просто определялась. А всю энергию надо было на другое тратить. Ведь если материальность лишь угадывается – она еще интересней становится.

С Гущиным мы много разговаривали. Он рассказывал, как ему жилось в эмиграции. Как была там у него жена, которую он очень любил, но вынужден был уступить. Когда он получил разрешение вернуться, ему три города дано было на выбор, в том числе Саратов. И он Саратов выбрал.

Ну, про один момент сейчас-то уже, наверное, можно рассказать. Однажды прихожу я к Гущину. Он меня зовет выйти. Вышли мы в садик, сели на скамеечку, он достал письмо. Письмо из Прибалтики. Дал читать. Там ему пишут с восторгом, приглашают в гости. Я прочитал. Он на меня смотрит и спрашивает: «Как Вы относитесь к этому»? Я говорю, что ехать надо, Николай Михайлович, такое теплое приглашение. «Виктор, Вы совершенно непроницательный человек, это же провокация».

Поездка в Польшу…

Я не любил ездить. Но получилось так… Жили мы в то время с женой в подвале, нас затопило. Ничего нет, мы стояли в очереди на квартиру, но никакой надежды не было. И вот, опять же, может Николай Михайлович и подтолкнул.

Я завербовался на работу в Польшу [5], художником в газету, в Северную группу войск. Это, конечно, было не совсем то, что мне хотелось. Я хотел работать в театре. Но меня перехватили, и вот пришлось работать в газете. Графика – это не мое, а потом, военная газета – это можно представить, что такое. Когда я первый раз принес плакат с изображением солдата с голубем, надо мной так расхохотались: «Ты что, ты же в военной газете работаешь, ты должен быть за войну, агитировать, а ты…». Посылай, говорят, это в Литературную газету. Но потом как-то сработались.

В Польше я много альбомов по искусству приобрел – Руо, Шагала. Много всего было. Новое искусство из «большой серии». У нас только «малая серия» где-то гуляла. Руо [6] я сложно добывал. Меня Николай Михайлович в свое время попросил. Пришлось человека позвать, который знал, где что можно достать. Отдал ему за это я свой перстень. Он тут же оживился и всех нашел, у кого что можно достать. Кое-какие книжки я отдал потом в Радищевский музей.

Эксперименты с цветом… «Формула цвета»…

Началось все с того, когда появилась белая с черным работа, в которой соединились два цвета, и вышла бесконечность. Когда-то мы работали вместе – я, Лопатин [7] и Григорьев [8]. Название «Формула цвета» от Славы (Лопатина) пошло. Мы много трудились над этим. В первых картинах «Формулы цвета» смогли найти цвет – очищенный и усиленный. И начал я писать с применением этого цвета. И стало все нарядно-нарядно. И не устаешь от этого. И вот постепенно, случайно вроде бы, пришло деленное пополам пространство – деленный пополам квадрат. И тоже оно, как пришло? Читаю евангелие. У меня под рукой был конверт. Слышу, что-то мне прочитывают. Что я успел сделать? Успел сделать квадрат, снизу протемнить и написать внизу. Мне пришла в голову мысль, что получилась – «тьма внизу». Это и была первая работа – «Тьма внизу», от которой все пошло. А потом потихонечку открылось. Я разделил квадрат как пространство, на три части. Следом, опять же, возникли три цвета – красный, синий и желтый. Эти три цвета, они сами по себе, основные. И к ним я по тональности, «по свету» стал добавлять. Белый цвет символизирует для меня свет верхний, горний. Следовательно, он ложится наверх. Черный вызывает ассоциации с тьмой, он идет вниз. Получается – белый, желтый, красный, синий и черный. Выходит, что любой из основных цветов при наложении на него белого или черного, имеет склонность как в одну, так и в другую сторону. И получается, что каждого цвета существует по три цвета: три желтых, три красных и три синих. И эту схему я стал применять. Цвет на цвет накладываю, и получается еще один. И вот, одни цвета при наложении символизируют ночь. Первый и последний (белый и черный) цвета смешиваются, и наступает завершающее явление года – вечность. Мне больше подходит название того, что я делаю – «цвет-природа-свет». Кто-то посмотрит на мои работы и скажет – «да это радуга». А это не радуга, это наши возможности палитры. У палитры три основных цвета, не больше, и три производных. И еще белый и черный. Основные, производные плюс серый – девять получается. Не мало, пиши себе на здоровье.

Об абстракции…

Абстракция тоже идет от духа, которым человек награжден. Есть живая абстракция, а есть механическая. Их часто путают, хорошую с плохой. Живая абстракция сильно действует, хотя там вроде и нет как такового предмета, но есть жизнь. Жизнь на холсте. К ней трудно прийти. Я вот иду и возвращаюсь, иду и возвращаюсь. Почему? Потому что абстракция требует еще большего, дополнительного напряжения. А в предметной живописи для меня все-таки больше этого самого забвения, что ли, какого-то кайфа, наслаждения. И в абстракции это есть, может быть даже сильнее. Но прийти к абстракции, когда ты так долго шел к естественности и сразу броситься туда, и чтобы это было живо – не каждому удается. Это дай Бог…

О творческом процессе…

Вот с чего я начинал? Когда я пришел в Художественное училище в методический кабинет и увидел там начищенные тазы, мне казалось, разве я так буду делать? Меня страх взял. Вот есть академическая школа, где учат чему? Если глаз у художника хороший, он хорошо копирует, а дальше? Ведь если он художник – он художник. А если нет, так и нет. Я вот знаю, как учился Аветисян [9]. Его как Минаса все знают. Он тогда на 5-6 курс перешел. Его там теснили, теснили, но он, однако, сильный, прочный был человек, его не собьешь. А другой вот пять лет учится, да еще потом два года. И выходит он оттуда стариком, духовным стариком, который только и умеет копировать.

У меня вот как было. Я на ювелирной фабрике работал художником-конструктором. У нас единственная ювелирная фабрика в Саратове – это всесоюзная фабрика. А ее художественный совет был в Москве. И вот что интересно... На Урале, в Свердловске, по-моему, есть ювелирная фабрика, которая с камешками работает. Там была девочка-художник, которая эти камешки чувствовала, она у них главным художником была. И вот товарища какого-то, закончившего Академию, направили туда работать. Он имел высшее образование, как же он будет вторым человеком? Его первым поставили. На этой фабрике делали украшения для женщин. Он начал все штудировать. Привез с собой на Художественный Совет в Москву эскизы. Я тоже там был. Все сотрудники, вроде, как свои, а я футлярщик, мне терять нечего. И вот я вижу, девочку-то обижают, у нее все отнимают, вырывают. И не только ее обижают, всех обижают. Она давно уже чувствует это. И вот, когда он свои эскизы выставил, я не выдержал и говорю: «Вы меня извините, это же украшения для женщин». А там такой натурализм был… Ладно, когда он сам куда-то идет, но чутье-то. Это было больше похоже на медаль, на орден, но не на украшения.

Мне нравится, когда в любых работах: натюрмортах, пейзажах, портретах, в чем угодно, есть свет, тепло и радость…, радость. Вот если это доходит до зрителя, тогда все состоялось. В советское время предпочтение отдавали тематической картине, она и стоила дороже, и художнику по заслугам эполеты вешали. Но ведь если в этой картине нет света, радости, то, чтобы ты не делал, как бы ни умилялся, умом не брал, если ты не любишь картину – ничего никогда не получится. Многие считают, что вот талантливые люди капризничают, не хотят писать картину. Они и не будут писать, они и не напишут. Любой талант не напишет, если это не его. Нужно, чтобы ему было светло и ложилось на душу.

О работах…

Картины, раз мы с ними общаемся, это организм живой. Есть среди них любимые и нелюбимые, одни раздражают, другие нет. У меня есть любимые работы. Хотя скорее, любимые у меня художники и их картины. Некоторые работы повисят и начинают раздражать, а какие-то висят и ничего, время проходит, и, наоборот, они уже своими становятся. Когда ты делаешь работу – это одно, а когда закончил – другое. Ты с ними в разных состояниях общаешься по-разному. Вот и получается, что они тоже, как настоящие люди, живут долго, с нами общаются, и любишь их еще больше.

О зрителе

Художник и зритель это почти одно и то же. Если человек видит, он тоже художник.

О главном в искусстве…

Искусство…, творчество – это все к любви относится. Без любви – какое может быть искусство? Что будет, если делать без любви? Человек может работать по восемь часов, но трудолюбивый человек может и по шестнадцать часов писать в день. Но это, скорее, не любовь, а трудолюбие. Трудолюбием тоже многое преодолевается, но чисто механически. Труд, трудолюбие – это хорошая штука, но оно не всегда главное в искусстве. А настоящее искусство – это все-таки какое-то забвение, в котором человек прибывает, словно его и нет, а есть только действие. Вот в этом-то и вся разница. Человек может и меньше работать, но от него идет какая-то нутровая отдача, а не чисто-поверхностная, внешняя. Наверно это вдохновением и называется. Когда живое что-то происходит.

Истинная живопись – это та, которая не умирает, которая будет жить и год, и десять, и двадцать, и сто лет. Которая и сейчас, и всегда живая. Живопись говорит о любви. Ну, неужели, она будет назидать? Она должна творить праздник. Она должна раскрепощать. Она должна пускать в себя, она доверчива.

О главном в жизни и творчестве…

Главное в жизни – радость не потерять. Как человек может жить, если он утратил радость? Я не говорю, что нужно ходить и радоваться постоянно, есть, конечно, такая категория людей, может им и очень хорошо… Но если ты чувствуешь, что утрачиваешь радость – надо сразу задумываться. Надо искать начало, когда ты ее имел и опять туда…. А начало – это живой чистый цвет.

Цвет – это действительно радость. Писать нужно чистыми красками. Чистые краски – это сама чистота, само начало. Чистую краску надо любить. Ее не хочется смешивать с другими цветами, мучить не хочется, загрязнять. Необходимо, чтобы цвет оставался изначальным цветом. Я сейчас всем говорю – надо писать чистыми красками. Это только дети понимают. Ни один ребенок не возьмет грязную краску, потому что у них все происходит естественно. Взрослые начинают работать уже по-другому. Неискушенный ребенок берет чистую краску и ей начинает писать. У него нет желания ее смешивать. Если взрослые не заставят его смешать, он не смешает. Он никогда не откажет себе в удовольствии работать чистым цветом. И у него такая радостная штука получится. Это за счет цвета все. Чистым цветом надо писать, радость краски найти. Это же чудесно. К детям... к детям... От детей надо идти. К детям надо чутче относиться. Я все время об этом говорю. В них заложено очень многое.

Загадка творчества…

Загадка творчества не всем открывается. Открывается не сразу, потихоньку. Человек, если любит, он, конечно, ко всему придет и все ему откроется. Но, все равно, загадка останется, тайна… Без тайны вообще нет искусства. Это даже не тайна художника. Для самого художника – это ведь тоже тайна. Его вещи могут открыться ему самому только через какой-то промежуток времени.

В жизни, наверное, всегда так будет. Будут какие-то обороты. Даже если наступит конец – все равно, я думаю, это продолжение жизни. Возрождение. Кто может сказать, что там конкретно будет? Неинтересно, когда все понятно. Людям хочется все разгадать, мы за это цепляемся. Нагромоздили всяких всячин. Но ведь природа – это все-таки тайна, и чем больше мы ее разгадываем, тем злее становимся. Человек сам не знает, что он живет с тайной. Тайна не просто дана ему. Тайна – она красивая. Хотя тайна, это не совсем то слово, конечно. Тайна – это и любовь, и все остальное. А когда тайна перестает ею быть, выходит за свои пределы, то это уже не от души идет, а от чего-то другого…

Материал из записей встреч в мастерской и видеофильмов (1980-2000 гг.)

подготовлен Еленой Дорогиной

[1] Баландин Сергей Владимирович (1955–2013). Саратовский живописец, педагог. Преподавал в Саратовском художественном училище (1994-2013).

[2] Белонович Владимир Антонович (1924–1995). Саратовский живописец, педагог. Преподавал в Саратовском художественном училище (1949-1995).

[3] Борисов-Мусатов Виктор Эльпидифорович (1870–1905). Живописец, график. Один из самых крупных мастеров русского символизма. Оказал большое влияние на формирование художников «Голубой Розы», особенно на молодых П.В. Кузнецова, П.С. Уткина. Жил в Саратове (1870-1903), Тарусе (1903-1905).

[4] Гущин Николай Михайлович (1888–1965). Живописец, график. В 1919 эмигрировал, жил и работал в Харбине (1919–1922), Париже (1922–1933), Монте-Карло (1933–1947). В 1947 вернулся в СССР. Работал реставратором в Радищевском музее (1947–1963). Преподавал в Саратовском художественном училище (1948). Яркий представитель неофициального искусства Саратова.

[5] Виктор Чудин работал художником в Польше, в газете «Знамя Победы» в 1961–1965 годах.

[6] Руо Жорж (1871–1958). Французский живописец, график. Представитель французского экспрессионизма.

[7] Лопатин Вячеслав Владимирович (род.1936). Саратовский живописец, график. Реставратор масляной и темперной живописи в Саратовском художественном музее имени А.Н. Радищева (с 1968). Яркий представитель неофициального искусства Саратова.

[8] Григорьев Николай Андреевич (1920–1990). Врач-психиатр Саратовской областной психоневрологической больницы.

[9] Аветисян Минас (1928-1975). Армянский живописец, график, театральный художник. Заслуженный художник Армении (1968).

[1] Баландин Сергей Владимирович (1955–2013). Саратовский живописец, педагог. Преподавал в Саратовском художественном училище (1994-2013).

[2] Белонович Владимир Антонович (1924–1995). Саратовский живописец, педагог. Преподавал в Саратовском художественном училище (1949-1995).

[3] Борисов-Мусатов Виктор Эльпидифорович (1870–1905). Живописец, график. Один из самых крупных мастеров русского символизма. Оказал большое влияние на формирование художников «Голубой Розы», особенно на молодых П.В. Кузнецова, П.С. Уткина. Жил в Саратове (1870-1903), Тарусе (1903-1905).

[4] Гущин Николай Михайлович (1888–1965). Живописец, график. В 1919 эмигрировал, жил и работал в Харбине (1919–1922), Париже (1922–1933), Монте-Карло (1933–1947). В 1947 вернулся в СССР. Работал реставратором в Радищевском музее (1947–1963). Преподавал в Саратовском художественном училище (1948). Яркий представитель неофициального искусства Саратова.

[5] Виктор Чудин работал художником в Польше, в газете «Знамя Победы» в 1961–1965 годах.

[6] Руо Жорж (1871–1958). Французский живописец, график. Представитель французского экспрессионизма.

[7] Лопатин Вячеслав Владимирович (род.1936). Саратовский живописец, график. Реставратор масляной и темперной живописи в Саратовском художественном музее имени А.Н. Радищева (с 1968). Яркий представитель неофициального искусства Саратова.

[8] Григорьев Николай Андреевич (1920–1990). Врач-психиатр Саратовской областной психоневрологической больницы.

[9] Аветисян Минас (1928-1975). Армянский живописец, график, театральный художник. Заслуженный художник Армении (1968). 


Текст сообщения*
Защита от автоматических сообщений
 

Наши партнеры

© 2020 Федеральное государственное бюджетное учреждение культуры
«Cаратовский государственный художественный музей имени А.Н. Радищева»

При использовании материалов, взятых с данного сайта, ссылка на первоисточник
обязательна.
КОНТАКТНАЯ ИНФОРМАЦИЯ
410600 Саратов, Радищева, 39
+7 (8452) 26-28-55,
+7 (8452) 26-16-06
E-MAIL:
info@radmuseumart.ru

ПРИСОЕДИНЯЙТЕСЬ К НАМ!
 Яндекс.Метрика
Создание сайта: “Инфо-Эксперт”
"Радищевский музей"
Дизайн сайта: М. А. Гаврюшов
"Радищевский музей"