Зеленый скрипач против Черного квадрата. Комментарии искусствоведа к фильму Александра Митты «Шагал-Малевич»

В нашем кинематографе не так много фильмов об известных художниках. Гораздо чаще героями сериалов и полнометражных кинолент становятся литераторы. Интерес кинематографистов к личностям писателей вполне понятен: их творчество со школьной скамьи знакомо широкому кругу зрителей (предмет «Мировая художественная культура» в число обязательных, к сожалению, не входит), а «классические» конфликты в жизни того или иного автора – взаимоотношения с властью, с братьями по перу, поэт и толпа – залог хорошего сценария.

Конечно, в творчестве отечественных режиссеров есть замечательные примеры интерпретаций произведений изобразительного искусства: Брейгеля и Рембрандта – в «Зеркале» и «Солярисе» Андрея Тарковского, да Винчи и Брюллова – в фильме «Сто дней после детства» Сергея Соловьева. Однако биографии русских художников крайне редко получают экранное воплощение. Картина Александра Митты «Шагал-Малевич» (2013) посвящена сразу двум мастерам-новаторам XX века. Действие разворачивается в Витебске первых послереволюционных лет. Казимир Малевич, будучи преподавателем основанного Марком Шагалом художественного училища, «заражает» студентов идеями беспредметного творчества.

Особенности киноязыка позволяют режиссеру показать фантазии Шагала и строгие конструкции Малевича в движении, освободив их из «плена» рамы. Созданные прославленными живописцами образы и формы живут среди героев фильма. Собственно, это история именно об искусстве, которое пережило эпоху, его породившую. Поэтому персонажи Митты весьма условны, хотя и имеют прототипов.

В реальности Марк Шагал почти все время пребывания в Витебске с 1918 по 1920 год отдавал административной работе. Его стараниями было открыто Витебское народное художественное училище; он обеспечивал ученикам заказы, доставал необходимые материалы. Разумеется, витающий в облаках мечтатель, выведенный в фильме, с такой работой вряд ли справился бы. Кино-Шагал – источник радости и всегда освещен в кадре. Широко улыбаясь, он учит студентов создавать искусство, наполненное добром и красотой. Открытая искренняя улыбка – главная отличительная особенность художника в исполнении Леонида Бичевина. Анатолий Белый, сыгравший Казимира Малевича, акцентирует внимание зрителей на глазах своего героя – он будто видит перед собой мир геометрических форм и чистого цвета (по меткому выражению рецензента, «каждый зрачок как черный квадрат» (1)). Такая трактовка образов двух художников уводит фильм в сторону от традиционного байопика в область фольклорных жанров. Картина Митты напоминает сказку о добром волшебнике. Неслучайно ее рабочее название – «Миракль (2) о Шагале».

Волшебник творит свою магию – искусство. Полотна Марка Шагала – полноценные герои фильма. Они сопровождают художника, переезжая с ним из Парижа в Витебск, из Витебска в Петроград и обратно. Мы видим их на стенах мастерских, на плакатах, выполненных к первой годовщине революции, и в воображаемой галерее мастера. Художники, работавшие над фильмом, изготовили копии самых известных картин Шагала 1910-х годов. Это «Рождение» (3), «Я и деревня», «Париж из окна», «Над городом», «День рождения», «Свадьба» и многие другие.

Такой прием сродни экфрасису – описанию произведения изобразительного искусства в литературном тексте. Картина, которую мы видим в кадре, расширяет художественный контекст фильма. Это, скажем так, самый простой способ ввести зрителя в образный мир Марка Шагала, познакомить с его персонажами, передать особенности восприятия им пространства, времени, цвета.

Благодаря киноэкфрасису завороженный собственной игрой скрипач, петушок, наблюдающий за работой художника, розовая лошадь во дворе и яркая радуга в небе воспринимаются как добрые друзья мастера. Актриса, играющая роль Беллы, чудесно преображается, надев платье с сахарно-белыми воротничком и манжетами – точь-в-точь как на знаменитом портрете кисти Шагала. И, конечно, неповторим Витебск. Именно глазами художника мы видим город. На экране то и дело борются теплое розовое свечение и густая синева. И контрасты эти не объясняются особенностями освещения.

Колорит картин Шагала эмоционально выразителен. Тем же путем идут авторы фильма: визуальное решение каждого кадра (а фильм для современного русского кинематографа необычайно яркий) создает необходимую режиссеру атмосферу. Так, в сцене свадьбы жених и невеста сияют – в прямом смысле слова. На прогулке в поле Шагала и его учеников окружают золотые колосья и лазурная вода. В другом эпизоде после расстрела местного ребе на поле мгновенно опускаются сине-серые сумерки, поглощая золото и лазурь.

На этом фоне совершенно нормальными выглядят художник, у которого неожиданно переворачивается голова, или воспарившая в небо декорация в виде красного корабля и летящий вслед за ней трубач. Перевертыши и полеты героев Шагала призваны передать ощущения, мысли и воспоминания человека в потоке жизни. Нарушая законы пространства и времени, художник уводит нас от привычной реальности, показывая не материальные, но духовные проявления мира. Перевернутая голова в фильме – символ смятения, овладевшего человеком переломной эпохи, летающий революционный корабль – веры в возможность построить прекрасный новый мир.

Завораживает парение влюбленных в витебском небе – кинематографический вариант знаменитого полотна «Над городом» из собрания Третьяковской галереи. Авторы фильма, упрощая метафизический смысл произведения Шагала, разрабатывают лирическую составляющую образа. Марк и Белла взлетают, подхваченные вихрем осенних листьев; в полете они улыбаются и спокойно беседуют, будто и не отрывались от земли. Этой сцене предшествует символическое соединение лиц художника и его музы: герои смотрят друг на друга через оконное стекло, и к лицу Шагала «прикасается» отражение Беллы. Вспоминаются работы мастера, где любящие превращаются в единое целое, например, литография «Давид и Вирсавия».

Это не единственная в фильме вариация на тему живописных произведений Марка Шагала. В начале довольно точно воссоздана картина «Рождение» – вплоть до узора балдахина кровати, на которой лежит мать будущего художника. Такая детальность привела к тому, что сцена получилась излишне натуралистичной и готовит зрителя скорее к биографической драме, чем к красочной киносказке. Отметим, что наиболее удачны эпизоды, интерпретирующие шагаловское искусство, а не копирующие его. Так, после расстрела крестьянки, укрывающей от чекистов зерно, ее старый дом медленно синеет, словно умирает. Синий дом на одноименной картине Шагала стоит на отшибе, ветхий и опустевший. Таким образом, в фильме рассказана его история – одна из возможных.

Интересно, что Александр Митта делает акцент на светлых, романтических картинах Марка Шагала. И в 1910-е годы, и позднее мастер отзывался на трагические события эпохи. Это, к примеру, написанные в начале Первой мировой войны «Раненый солдат» и «Война», знаменитое «Белое распятие», созданное под впечатлением от Хрустальной ночи в Германии. Избирательность режиссера в выборе цитируемых картин соответствует образу художника, пребывающего в мире собственных грез и будто не замечающего реальности.

Именно поэтому образ Левы, его ученика, имеет важнейшее значение для фильма. Мальчик восхищается своим учителем, мечтает создать искусство, наполненное любовью к миру. Столкнувшись с ужасами революционного времени, он «выплескивает» свои боль и злость на холст и пугает жуткими образами сокурсников. На его картинах и рисунках рожденные революцией и войнами чудовища окружают людей, разрывают их на куски. Творческий процесс становится для юного художника му́кой. Лева – это одна из ипостасей Марка Шагала.

С появлением нового героя – Казимира Малевича – меняется стилистика фильма. Основатель супрематизма увлечен идеей беспредметного искусства. Освобожденные им плоскости прорезают пространство учебного класса, а потом и всего города. В одной из сцен показан «обстрел» Витебска супрематическими формами. Они теснят наивных героев Шагала, постепенно стены училища завешиваются композициями Малевича.

В фильме хорошо показано, что триумф супрематизма связан с настроениями в обществе, особенно – среди молодежи. Воодушевленные возможностью стать строителями новой – справедливой – жизни юноши и девушки открывают для себя красоту динамичных форм и чистого цвета. Зачастую воодушевлял их пафос новаторства и борьбы с вековыми устоями, а не теоретическая сторона нового течения; замечателен эпизод, когда студент – неофит супрематизма – спрашивает своего кумира, где в эскизе верх, а где низ. Особенно эффектны сцены «практического применения» изобретенного Казимиром Малевичем искусства. В одной из них мастер с учениками оформляет трамвай в духе супрематизма, тем самым оживляя машину, подобно тому, как герой фильма Александра Митты «Гори, гори, моя звезда» (1970) – деревенский художник в исполнении Олега Ефремова – раскрашивал плоды засохшей яблони. Он воскрешал погибшее дерево и нес красоту в измученный войнами мир.

Витебские последователи Казимира Малевича стремились сблизить искусство и повседневность, воплотить свои фантастические идеи в мире вещей. Группа супрематистов активно включилась в процесс украшения города к праздникам, расписывая общественные заведения и трамваи, делая вывески. Знаменитый плакат Эль Лисицкого «Клином красным бей белых!» действительно был создан в Витебске в 1920 году, когда художник преподавал в основанном Марком Шагалом училище. В фильме Лев Троцкий приказывает остановить поезд, чтобы лучше рассмотреть гигантское полотно, провожающее солдат на фронт, и объявляет благодарность руководству города. Авангардное искусство совсем скоро попадет под запрет, но в первые послереволюционные годы оно было востребовано молодым государством благодаря таким качествам, как монументальность, лаконичность и символичность.

Правда и то, что Марк Шагал покинул Витебск летом 1920 года (как оказалось, навсегда), спустя несколько месяцев после приезда в город Казимира Малевича. Исследователи отмечают, что отъезд основателя Витебского художественного училища едва ли был обусловлен конфликтом со знаменитым супрематистом (4). Попытка отказаться от должности директора и уехать была предпринята Шагалом еще до приезда Малевича. Причиной такого решения могли стать не только административные трудности, но и его желание сосредоточиться на собственном творчестве.

В фильме Шагал «проиграл» как лидер, способный повести за собой молодежь, и признал свое поражение. Режиссеру важно показать, что противостояния между Шагалом и Малевичем не было. Была борьба не личностей, а художественных систем, каждая из которых имеет право на существование. Шагал разрывает направленное против супрематистов письмо одного из сотрудников училища: «Художник тогда художник, когда у него есть свой мир, свой взгляд на мир. Спорьте с ним. Но это называется донос». А арестованный Малевич, считающий себя пророком супрематизма и презирающий фигуративное искусство, все же не дает показаний против Шагала. (Интересно, что в Витебском училище наряду со столь не похожими друг на друга мастерами-новаторами преподавал и художник-реалист Юдель Пэн, первый учитель Марка Шагала.)

Утопически-сказочный финал фильма более чем уместен: Шагал и его любимые герои воспарили в небеса, а Малевич остался «председателем пространства» на земле. Двум великим художникам нечего делить, потому что в мире искусства места хватит всем. К сожалению, судьба этого чудного мира не всегда находится в руках самих мастеров. Положение русского авангарда в эпоху «великого перелома» – яркий тому пример. «В непонятном таится зло» – эти слова, сказанные в общем-то положительным персонажем, объясняют тот почти суеверный страх перед новым и самобытным, примеры которого мы без труда обнаруживаем и в сегодняшнем обществе.

Непонятым и непринятым оказывался и молчаливый художник, герой Олега Ефремова. Сам режиссер назвал его «метафорическим Шагалом». Спустя 40 лет после выхода трагикомедии «Гори, гори, моя звезда» Александр Митта снял фильм о реальном Марке Шагале и внес в современный русский кинематограф столь необходимую наивность взгляда, позволяющую не думать о кассовых сборах и ведущих тенденциях, а просто рассказывать интересную историю, восхищаться красотой и верить в созидательную силу искусства.