К атрибуции картин «Крещение Господне» Я. Бертойи и «Мадонна с Младенцем и ангелами» мастерской П. Перуджино

В конце 2024 года телеканал «Культура» демонстрировал серию фильмов «Галерея». Они рассказали о поездках исследователя итальянской живописи В.Э. Марковой (ГМИИ им. А.С. Пушкина. Москва) по музеям России. В круг внимания ученого попал и наш Радищевский музей. Приезд знатока всегда важен для исследования коллекции. На этот раз В.Э. Маркову заинтересовали две итальянские картины: «Крещение Господне», приписывавшегося кисти пармского художника XVI века Якопо Бертойи[i] и «Мадонна с Младенцем и ангелами» мастерской П. Перуджино[ii]. Что же нового мы узнали об этих произведениях?

Первая поступила в музей перед его открытием в 1885 году из Императорского Эрмитажа. Доминик Виван-Денон, пополнявший царскую коллекцию по договоренности с Александром I, сообщал, что приобрел полотно в одной из итальянских церквей, для которой оно было создано, и просил не сомневаться в его подлинности. Традиционная атрибуция, не вызвавшая сомнений у специалистов Эрмитажа, была принята музеем: даже опубликованное в литературе аналогичное полотно знаменитого Аннибале Караччи (1560-1609)[iii], не заставило усомниться в авторстве Бертойи. Однако, В.Э. Маркова[iv] привела убедительные доказательства принадлежности полотна кисти более крупного мастера рубежа XVI-XVII веков, а именно, Аннибале Караччи, который наравне со своим современником, Микельанджело да Караваджо, являлся начинателем стиля барокко в европейском искусстве. Новая атрибуция произведения, предложенная В.Э. Марковой, несомненно, повышает статус коллекции западноевропейского искусства Радищевского музея.

«Мадонна с Младенцем и ангелами» – случай более сложный. Картина, подаренная музею в 1889 году коллекционером А.В. Звенигородским как работа неизвестного итальянского мастера XV века, по мнению В.Э. Марковой, принадлежит кисти копиистки работ Пьетро Перуджино – Квирины Алиппи-Фабретти (1849-1919). Надо признать, что сомнения в подлинности картины на протяжении истории музея высказывались неоднократно, поскольку авторская живопись сильно изменена поздними реставрационными прописками, влияющими на восприятие произведения. Реставрация тондо была проведена до его поступления в музей, предположительно, в Императорском Эрмитаже. На картине невооруженным глазом видны многочисленные сквозные трещины древесной основы, скрепленные паркетированием, видимо, они и стали причиной серьезных повреждений авторского живописного слоя. Характерные разрушения основы, встречающиеся на ранних картинах Перуджино и связанные с применением новой, масляной техники, описаны Джорджо Вазари[v].

Физико-химические исследования

В 1990-е годы в музее были проведены физико-химические исследования западноевропейской живописи и тондо «Мадонна с Младенцем Христом и ангелами» попало на экспертизу одним из первых. Главной проблемой для группы московских специалистов по технологии живописи стало определение возраста произведения. В ходе работ применялись методы рентгенографии, ультрафиолетового и инфракрасного излучения, химического анализа пигментов. Результаты изучения зафиксированы в технологическом паспорте, хранящемся в музее. На основании исследований был сделан вывод о соответствии авторского живописного слоя технологии конца XV века. Картина написана на деревянной основе темперными красками, по белому гипсовому грунту. С помощью рентгенограммы обнаружена графья (процарапанный в грунте контур основных фигур). Поверх темперного красочного слоя нанесены лессировки на основе масляного лака. Химические исследования выявили характерный состав пигментов: черная угольная, свинцовые белила, охра, азурит, киноварь. О возрасте картины свидетельствует мафорий Богоматери. Он написан, в соответствии с традицией, голубым азуритом, потемневшим за несколько веков до черноты. Это изменение, происходящее с картинами XV столетия, описано в специальной литературе[vi].

Снимки в инфракрасном излучении зафиксировали образ Мадонны, значительно отличающийся от видимого при обычном освещении. Авторский рисунок, нанесенный мягкой кистью, разнится от поздней, более грубой обводки бровей, глаз, носа, губ, существенно изменившей лик. Форма головы Младенца, рисунок глаз, носа и губ также искажены реставрационными прописками. На лбу Младенца исчезли пряди волос, существовавшие первоначально. Изменена форма лица левого ангела. У правого ангела в результате поздних поправок искажен ракурс правой стороны лица, изменена форма носа. Деформирован рисунок рук ангелов и Младенца.

В поисках автора

Состояние сохранности картины, искаженной многочисленными поздними прописками, затрудняет ее атрибуцию. На вороте платья Богоматери есть загадочная надпись: «A LIPPI». Уверенность в том, что это – авторская подпись Квирины Алиппи-Фабретти (1849-1919) позволила В.Э. Марковой отнести картину ко времени жизни художницы, второй половине XIX века.

К. Алиппи-Фабретти копировала произведения Пьетро Перуджино, в том числе, по заказам церкви. Известна ее копия с картины Перуджино «Рождество» для храма на горе Ливан в Сирии. Версия о принадлежности тондо кисти К. Алиппи-Фабретти выдвигалась еще в 1960-е годы, но тогда же на основании стилистического анализа была отклонена[vii]. Известно, что с 1874 года художница жила в Перудже, где продолжала профессиональное обучение, а дебютировала она в 1879 году. Могло ли произведение К. Алиппи-Фабретти за несколько лет разрушиться до такой степени, что потребовалась сложная реставрация уже в 1880-е годы?

Надпись золотом «A LIPPI» лежит поверх старого лака и геометрического орнамента, украшавшего ворот платья Богоматери. Особенно хорошо это видно на снимке в ультрафиолетовом излучении. Между первой и второй буквами заметен интервал. Скорее всего, надпись сделана рукой реставратора, пожелавшего обозначить возможного автора произведения из семьи Липпи. Подобный пример фальшивой подписи мы видим на картине «Святое семейство», приписываемой кисти Карло Маратты, отреставрированной в Императорском Эрмитаже до поступления в Радищевский музей.

С именем Пьетро Перуджино впервые связал тондо в 1915 году киевский историк искусства Сергей Гиляров[viii]. Его версия не кажется случайной. Характерен для работ мастера формат тондо, симметричное расположение форм, иерархичность фигур, опущенный второй план, холмистый пейзаж Умбрии вдали. В современном состоянии картина сохранила первоначальную композицию, ее линейно-ритмическую организацию, не тронутые поновлениями пейзажный фон, одеяние правого ангела. Автор произведения сообразует все звенья изображения с системой вертикальных, горизонтальных, диагональных осей, стремясь к передаче нерушимого порядка воплощенного им идеального бытия. Круг является логическим завершением ритмического построения картины, итогом внутреннего развития замысла, а не просто наложенным извне пользующимся популярностью форматом. Автор чувствовал силу гармонических созвучий линий и форм, обретающих в форме тондо особую ясность и чистоту. Существенные черты сближают нашу картину с ранним произведением Перуджино «Мадонна с Младенцем и Иоанном Крестителем» из Лондонской национальной галереи[ix]. Во время последней реставрации лондонской картине вернули полукруглое завершение и сходство с ней саратовской Мадонны стало еще убедительней.

Определение тондо «Мадонна с Младенцем и ангелами» как работы К. Алиппи-Фабретти смутило многих зрителей. По их многочисленным просьбам написана эта статья. Приведенные материалы позволят заинтересованным людям сделать собственные выводы о времени создания и авторстве произведения.