Театральное пространство Петрова-Водкина

Данная публикация завершает цикл статей, посвященных итогам VII научной конференции.

Два доклада на VII научной конференции «К.С. Петров-Водкин и мы: искусство на сломе эпох» были посвящены работе великого художника в театре.

Многие исторические сведения и иллюстрации театральных декораций были представлены впервые.

Лейтмотивом докладов явился анализ новаторской трансформации театрального пространства, осуществлённый Петровым-Водкиным.

Подводя итоги творческого пути в 1935 году Кузьма Сергеевич напишет по поводу своих «взаимоотношений» с театром:

Переход от живописной работы к театральной для меня всегда труден. Трудность заключается … в переводе станковой, изобразительной формы в кубатуру сцены <…> В процессе, казалось бы, безнадёжного блуждания возникают островки живописного пространства. Наконец является и представление о цвете, который бы соответствовал бы замыслам автора и режиссёра. В зависимости от согласованности этих замыслов с моими, выясняются и перспективные особенности построения данного спектакля. Особенности эти дадут возможность расширить зрительное событие за пределы сценической коробки, и они подчеркнут отличие пространства на сцене от архитектурного пространства зрительного зала». (Петров-Водкин К.С. Письма. Статьи. Выступления. Составитель: Е.Н. Селизарова. М., 1991. Стр. 307).

Петров-Водкин работал с театром немного: осуществлены три спектакля с его декорациями, костюмами и гримом – «Орлеанская Дева» (1913), «Дневник Сатаны» (1923) и «Женитьба Фигаро» (1935); к двум спектаклям, так и не увидевшим свет рампы – «Борису Годунову» (1924) и «Братьям Карамазовым» (1927) - самым, пожалуй, новаторским по сценическому решению, Кузьмой Сергеевичем были разработаны эскизы декораций, костюмов и грима, и для одного из спектаклей Мейерхольда – «Командармы – 2» (1929) он ставил освещение и консультировал режиссёра по костюмам.

Театральными работами Петрова-Водкина искусствоведы практически не занимались, о них написано крайне мало, лёгким пунктиром упомянуто в монографиях о художнике. Основная причина, видимо, заключается в том, что искусствоведы, занимаясь традиционной станковой живописью, относятся к декоративным, сценическим работам художников не как к самоценным, а как к «довеску» к его живописи. Они сравнивают картины художника с его театральными эскизами в отрыве от их сценической жизни в пространстве и времени. Между тем, работа театрального художника – часть коллективного творчества, в которой он должен воплотить замысел режиссёра, учесть индивидуальные особенности облика и игры актёров, а также особую специфику восприятия театрального действа публикой, сидящей в зрительном зале.

Театровед, доцент кафедры сценографии и сценического костюма Санкт-Петербуржской государственной Академии театрального искусства Надежда Петровна Хмелёва является здесь редким исключением и сотрудники музея К.С. Петрова-Водкина «не промахнулись», пригласив её на конференцию. Её доклад был одним из самых ярких впечатлений конференции, Он позволил приоткрыть «занавес» в творческую лабораторию художника, потому что те новаторские решения, которые были применены Кузьмой Сергеевичем в театре, в дальнейшем были переведены им в станковую форму, особенно это касается изображения интерьеров, которые мастер будет решать как сценическую коробку, в которой он всякий раз будет искать особенности, расширяющие событие картины за её пределы, как это он делал и на театральной сцене.

Первая театральная работа, в которой К.С. Петров-Водкин принимал участие в 1913 году по приглашению режиссёра Н.Н. Званцева – «Орлеанская дева» Шиллера, в театре К.Н. Незлобина.

В ту пору Петров-Водкин лишь «примеривался» к театру, пытаясь понять, как войти в театральный организм.

В этих декорациях ощущается дыхание Земли, так волновавшее Петрова-Водкина, «солнечная сущность» художника, выражена в радужности красок, в раскалённости солнечного диска. В декорациях спектакля передана шиллеровская взволнованность, монументальность. Земля буквально вспорота расщелинами и колыхается от страсти. Наклоны деревьев, пересечённая холмами и оврагами местность, цветовое решение и динамика линий выражают напряжение, свойственное романтизму.

Тогда считалось (в отличие от театрального конструктивизма 1920-х), что образ драматургии может передать только артист, а художник должен помочь артисту изобразить место действия и стать незаметным.

В этих декорациях Кузьма Сергеевич идёт в русле сценографических традиций того времени и, пожалуй, только насыщенность декораций цветовыми контрастами выделяет их на фоне тогдашних постановок.

Столкнувшись с театром впервые, Петров-Водкин был потрясён его способностью «схватить душу человека и держать её в кулаке». Он не подозревал, что страсти на сценической площадке, наблюдаемые зрителем со стороны, так глубоко могут заставить сопереживать увиденному.

Судя по обрывочным воспоминаниям живописца, констатирует Н.П. Хмелёва, Петров-Водкин просмотрел достаточно много спектаклей. Уже в 30-е годы он пишет, что самое большое впечатление на него произвели вышеупомянутые спектакль (1900 года) по произведению Александра Сергеевича Пушкина «Сказка о царе Салтане» и декорации Михаила Александровича Врубеля к нему: «Эта работа сдвинула с мёртвой точки трафаретную коробку сцены».

Врубель не делал отдельные декорации к каждой мизансцене. Вместо этого он находил единую пластическую идею, и затем стремился выстраивать декорации в соответствии с этим замыслом.

В «Сказке о царе Салтане» - это была его знаменитая арка. В каждой мизансцене она была самых разнообразных размеров, разных фактур и форм. Из этого многообразия Врубель ваял всё новые и новые пространственные формы, преодолевая стандарты «сценической коробки».

Наибольшее впечатление на Петрова-Водкина произвело диагональное решение Врубеля, пробивающее «коробку сцены» - как выход в иное, всеобщее пространство.

И эта диагональ, порой малозаметно, порой явственно присутствует во всех театральных работах Петрова-Водкина.

В 1922 году режиссёр Г.Г. Ге поставил «Дневник Сатаны» по повести Леонида Андреева и пригласил Петрова-Водкина делать декорации для спектакля. Спектакль был поставлен в Петрограде на сцене Михайловского театра (ныне - Государственный академический театр драмы им. А. С. Пушкина).

Полный комплект эскизов Петрова-Водкина к декорациям спектакля «Дневник Сатаны» хранится в Государственном центральном музее имени А.А. Бахрушина (Москва). Многие из этих эскизов никогда ранее не публиковались.

Краткое содержание пьесы таково: Сатана (в обличье американского миллионера) приходит в мир людей с целью покуражиться над ними и лишний раз утвердится в своём интеллектуальном превосходстве. Но люди неожиданного оказываются ещё более изощрёнными, нежели сам Сатана в своих злокознях и интригах. На одной из декораций изображение крушения поезда, на котором Сатана едет в Рим (центр Европейской цивилизации того времени по замыслу Андреева). На эскизе Петров-Водкина вагоны лежат на боку, но в их деформированных остовах и пространственном положении отчётливо ощущается мощный импульс диагонального движения.

Разбившийся поезд – крах урбанистического, зарегламентированного мира. Природа в виде земляных разноцветных напластований отбрасывается на две боковые кулисы, а в центре – искорёженный рациональный мир «холодного чистогана» - капитализма 20-го века, который до своей гибели, казалось, уже успел победить природу.

В этой катастрофе Сатана остаётся жив. Позже он погибает от рук людей, кои оказались ещё более меркантильными и живучими, чем выстроенный ими рациональный механистический мир.

Они уничтожили Сатану не физическим насилием, не мощью своих порочных страстей, но коварством хитросплетений изощренного ума.

Но у Петрова-Водкина нет безнадежности Андреева. Он верит в возрождение природы как среды обитания новой генерации идеальных людей. На одном из эскизов, среди прямых линий и углов урбанистического мира прямо из пола вырастает дерево. Тонкий, беззащитный стебелёк надежды на будущую победу органики над механикой. Уже здесь есть в эскизах выходы из интерьеров комнат в другие пространства – в экране в центре задника с балюстрады открывается вид на Римскую Кампанью, пейзажи которой погружают в историческую перспективу – так Петров-Водкин связывает прошлое с настоящим. Во многих эскизах можно видеть деликатный (не столь явственный, как буде позже) сдвиг сценической коробки по диагонали, как в горизонтальной плоскости сцены, так и по вертикали из-за диагональных, срезанных под углом верхних падуг.

В эскизах 1924 года к неосуществлённому спектаклю «Борис Годунов» для Большого Драматического театра в Петрограде (БДТ) Кузьма Сергеевич впервые идёт на геометрическое преобразование рамы сцены. Вертикальные кулисы теперь становятся немного скошенными, создавая ощущение лёгкого наклона сценической коробки. И эту скошенность, утверждает Н. П. Хмелёва, следует рассматривать как новый инструмент в театре для передачи наклонной перспективы.

Главный герой декорации - всеобщее синее пространство. Очень мало предметного мира. Живое наклонное цветное пространство работает, по замыслу Петрова-Водкина, на протяжении всего спектакля как самостоятельный образ, как место действия. Н.П. Хмелёва, отмечает, что эта удивительная находка художника и по сей день используется в театрально-декорационном искусстве.

«Отвердевший» луч, разрезающий синее пространство, – диагональ, указывающая направление движения и выход из рациональной эвклидовой геометрии в пространства русского космизма и естественной среды русской соборности.

Другим таким базисным элементом русской ментальности является красный цвет (один из цветов петрововодкинской аксиомы «трехцветности»).

Красный (синоним – красивый) цвет – символ красоты, тепла, богатства.

Вместе с тем, в русском сознании этот цвет ассоциируется с властью (идущей от Бога), а в лихую годину – с людской кровью, насильственно проливаемой чаще всего этой же самой переродившейся властью. И в этом видится дуализм восприятия власти и верховного правителя (как её олицетворения) в коллективном сознании народа. Всюду, где появляется Борис Годунов, присутствует красный цвет. Метаморфоза цвета власти в кровавый цвет насилия над народом.

Интересно, согласно трактовке Н.П. Хмелёвой, графическое противопоставление в эскизах Петрова-Водкина монолитной стены – символа постоянства и «неизбывности» народа и ступеней «вертикали власти» - как символа шаткости власти и краткосрочности её существования.

Театральные художники никогда не делают эскизы грима. Живописцев же, работающих в театре, и Петров-Водкин здесь не был исключением, тянет к гриму, ибо это, по сути, – портрет, образ героя. Достаточно посмотреть на эскиз грима Марины Мнишек, чтобы в этом убедиться. Бесстрастные, холодные глаза, словно внимательно изучающие вас, тонкие, сжатые губы, изысканная драпировка одежды – всё это указывает на аристократическое происхождение, недюжинный прагматичный ум и затаённое коварство чопорной и рафинированной польской интриганки.

И хотя постановка «Бориса Годунова» так и не была осуществлена: к этому времени вновь изменился вектор театрального направления, начинается период увлечения экспрессионизмом и русский репертуар оказался не интересен, но сохранившиеся блестящие петроводкинские эскизы к спектаклю, дают представление о творческих находках мастера.

В 1927 году постановщик «Дневника Сатаны» Г.Г. Ге вновь приглашает Кузьму Сергеевича к сотрудничеству в постановке спектакля «Братья Карамазовы» по роману Ф.М. Достоевского. Внутренне Достоевский был близок Петрову-Водкину, и он согласился участвовать в этой работе.

Поразительно, но двум лучшим работам Петрова-Водкина в качестве театрального художника – «Борис Годунов» и «Братья Карамазовы» не суждено было осуществиться.

В 20-е годы прошлого века имело место тотальное отторжение русской классики как порождения прежнего режима, и в первую очередь это может быть отнесено к Достоевскому, в произведениях которого столь отчётливо звучит мотив религиозных исканий самого писателя. Расхожий стереотип того времени: если и браться за русскую классику, то её нужно кардинально переделать в духе победившего революционного времени. Но Петров-Водкин совершает «революцию» только в сценографии спектакля, но не в содержании его.

В эскизах декораций к «Братьям Карамазовым» Петров-Водкин предлагает абсолютно новый приём в театрально-декорационном искусстве: он не только сдвигает сценическую коробку по диагонали, но и думает о многоплановости сцены, создавая «пространство в пространстве»: он делит высоту сцены на два яруса. В центральной части декорации с изображением городского пейзажа – абрис экрана неправильной формы. В него, по замыслу Петрова-Водкина, должны вкомпоновываться разнообразные места действия спектакля – там как бы имеет место быть ещё одна сценическая площадка, приподнятая над основной сценой в лёгком наклоне к зрительному залу. Действие могло происходить как на авансцене в декорациях городского пейзажа Скотопригоньевска, так и на второй сценической площадке, где, как правило, были декорации интерьеров, контрастных по цвету с основными голубовато-сероватыми декорациями улицы: два этих пространства, находятся в конфликте друг с другом - как и многие полифонические герои романа Достоевского. Возможность временного континуума театрального действа, без прерывания на антракты, оставляла у зрителя целостное впечатление от увиденного и услышанного со сцены.

Удвоение пространства, вложение одного пространства в другое их геометрическое противопоставление – первопроходческий петрововодкинский приём, который, как и многие другие находки, многократно использовался и совершенствовался в театрально-декорационном искусстве. И в первую очередь это относится к ученикам К.С. Петрова-Водкина, продолживших новаторские идеи учителя в театре.

Липатова Мария Валерьевна (старший научный сотрудник отдела декорационно-изобразительных материалов Государственного центрального музея имени А.А. Бахрушина, Москва) подробно остановилась на малоизвестных театральных работах учеников Кузьмы Сергеевича - Пётра Ивановича Соколова и Елены Васильевны Сафоновой.

М.В. Липатова особо выделила в работах этих художников стремление, вслед за Петровым-Водкиным, к преодолению «трафаретности» сценической коробки и их отношению к пространству как образу и действующему объекту спектакля.

Надо отметить, что Кузьма Сергеевич с 1918 года преподавал рисунок на театральных курсах, которые организовал В.Э. Мейерхольд для режиссёров, артистов и театральных художников. Хмелёва подмечает, что подобных универсальных и необычайно креативных курсов не было ни до Мейерхольда, ни после него. Нет их и ныне. Именно тогда и произошла встреча Петрова-Водкина с Мейерхольдом.

Титан театрального цеха и непревзойдённый новатор, Всеволод Эмильевич Мейерхольд в своей работе также значительное место отводил построению нового театрального пространства. Мейерхольд остановил свой выбор на Петрове-Водкине потому, что поиск художником пространства и положения фигуры человека в нём были наиболее близки режиссёру. Фигура актёра в пустом пространстве сцены была одной из проблем тогда его волновавших.

В 1929 году Мейерхольд приглашает Кузьму Сергеевича в качестве театрального художника для постановки спектакля по пьесе И.Л. Сельвинского «Командарм 2».

К сожалению, Петров-Водкин по болезни (в 1928 году у художника диагностируют застарелый туберкулёз легких, и художник вынужден оставаться в Детском Селе, где он жил в то время с семьёй) не мог принять участие в работе над декорациями, выезжать в Москву и работать с Мейерхольдом, но он даёт письменные консультации режиссёру по свету и костюмам. В письме Мейерхольду художник детальнейшим образом описывает форму и расцветку одеяний персонажей, не оставляя без внимания их головные уборы и амуницию, заключая: «… Создавая пестроту из смешения персонажей данных расцветок <…> можно достигнуть доброго результата, поясняющего пьесу». (ГРМ, ф. 998, опись 1, ед. хр. 219).

Как истинный живописец, Кузьма Сергеевич усмотрел в костюмах персонажей не только дополнительную возможность гармонизировать и расцветить пространство сцены, но и придания каждому персонажу неповторимых, индивидуальных черт, кои наилучшим образом отражают его роль в пьесе – как она понимается автором и режиссёром-постановщиком.

Кроме подробностей в решении костюмов Петров-Водкин консультировал Мейерхольда в постановке света, неслучайно на сохранившейся афише спектакля начертано: «Свет: Петров-Водкин».

Осознавая важность освещения для зрительного восприятия цвета и всех его оттенков, Петров-Водкин, уже по сути дела вторгаясь в режиссёрскую епархию, пишет Мейерхольду:

«… Линию границ освещения делать по конструкции площадки <…> Моментальная перемена <…> освещений даёт хороший психологический эффект действию». (ГРМ, ф. 998, опись 1, ед. хр. 219).

Мейерхольд задумал установить конструкцию «Параболы моста» в центре сцены так, чтобы пространство как-бы «растекалось» без преград во все стороны вокруг неё. Заднее закулисье, ограничивающее и «сторожащее» мизансцену, было таким образом сорвано.

По мнению Н.П. Хмелёвой «Парабола моста» знаменует собой отход Мейерхольда от чистого конструктивизма, то есть - «безобразности конструкции» к образу - в данном случае - дороги, уходящей вглубь сцены и увлекающей зрителя в некое сферическое пространство. И здесь, заключает Хмелёва, революционные идеи и устремления того времени трансформируются в преодоление плоскостной кубатуры сцены (как места обитания ограниченной невозмущённой обыденной жизни) через прорыв в духовные сферы высоких идеалов Великой Октябрьской революции. И в этом докладчик видит прямое воздействие на режиссёра идей «сферической» перспективы Петрова-Водкина. Ведь и художник пытался преодолеть прямоугольное (эвклидово) пространство (среды обитания земного обывателя), обращая его в сферическое (космоса и среды обитаниях идеальных существ) с помощью многоплановости, множественности точек зрения, совмещения нескольких перспектив и т.д. – одним словом, сложной геометрии, возникающей на стыке пространств – переходах мирского в духовное, где и «живут» художественные персонажи Петрова-Водкина - иконоподобные, светлые, преодолевающие земное притяжение, уже не простые обыватели, но ещё и не святые. Но если в картинах художника окружающее пространство и изображаемые персонажи находятся в гармонии друг с другом, то в театре это, как правило, невозможно. Драматургия театральной пьесы почти всегда построена на конфликте. Тем ценнее изобразительные находки Петрова-Водкина в стеснённых условиях заданного сценария спектакля, физических границ и прямолинейной кубатуры коробки сцены.

Подводя итог краткому анализу сотворчества двух великих мастеров и реформаторов театрального и живописного искусства, Н.П. Хмелёва заключает: «Мейерхольд перерабатывал художественные новаторские приёмы Петрова-Водкина в свою театральную эстетику».

«Женитьба Фигаро» - последний спектакль с участием Петрова-Водкина в качестве театрального художника (Александрийский театр, ныне театр имени А.С. Пушкина. 1935 год. Режиссёр В.Ф. Дудин). Спектакль был поставлен и имел оглушительный успех. Сохранилось множество эскизов Петрова-Водкина к спектаклю.

На дворе стояли другие времена: канули в лету авангардные сценические декорации – атрибут революционного сознания бурных 20-х годов. Но в этих условиях Петров-Водкин не отказался от своих новаторских художественных экспериментов по преодолению «трафаретности» сценической площадки. То, что он делал свободно в 20-е годы, в 30-е годы стало сценической тайнописью.

Художник стремился нивелировать слащавость и водевильность, характерную для постановок этого спектакля. От пространственных исканий больших форм акцент смещается на малые формы и цветовые решения.

Театральные критики отмечали необычайную насыщенность, великолепие цвета в спектакле, подчёркнутый его тончайшими градациями и комбинациями. В рецензиях на спектакль в восторженных тонах описывались костюмы персонажей – изобретательные по форме, замечательные по сочетанию красок и придающие постановке исключительную зрелищную пышность и благородство.

На планшете сцены все предметы изображены диагонально. Динамизм и энергетика движения почёркнуты сдвинутым ковром и диагонально выложенными чёрными и белыми квадратами пола.

Витражные окна, через которые льётся, окрашенный в радужные цвета, свет, приоткрытые оконные створки, в которые видны пейзажи Севильи, многочисленные двери, арки – во всём этом - то же стремление художника прорваться сквозь коробку сцены, заверяет нас докладчик.

Подытоживая своё выступление, Н.П. Хмелёва говорит, что Петров-Водкин любил театр, и он полностью отдавался ему, когда ему предлагали работать в качестве театрального художника. Несмотря на небольшое количество оформленных Петровым-Водкиным спектаклей, объём и новаторский характер эскизов декораций, костюмов и грима к «Дневнику Сатаны»,«Борису Годунову», «Братьям Карамазовым» и «Женитьбе Фигаро» позволяет сделать вывод о том, что Кузьма Сергеевич состоялся как театральный художник.