Мы используем сookie
Во время посещения сайта «Новости Радищевского музея» вы соглашаетесь с тем, что мы обрабатываем ваши персональные данные с использованием метрических программ.
Поддержать
музей
A A A

Нескучные истории. Итальянец или датчанин?

Автор:  Ильина Ирина Анатольевна - заведующий сектором

У музея есть душа...
Нескучные истории

Значительно увеличившаяся в последнее время издательская деятельность художественных музеев позволяет современным исследователям уточнять атрибуцию подчас самых «безнадежных» памятников, или тех произведений, которые ранее не вызывали сомнений. Портрет Екатерины II Саратовского Радищевского музея долгое время приписывался итальянскому живописцу Стефано Торелли…

В 1930 году из Третьяковской галереи в Радищевский музей пришел портрет императрицы Екатерины II как произведение известного итальянского художника XVIII века Стефано Торелли[1] (Илл. 1). По сохранившемся сведениям, до революции эта картина находилась в одном из самых значительных московских частных собраний, принадлежащих сахарозаводчику Павлу Ивановичу Харитоненко (1853–1914), меценату и коллекционеру произведений отечественных и европейских мастеров. Происхождение из этой коллекции уже свидетельствует о художественной ценности данного произведения. И сам характер портрета говорит о высоком уровне живописной культуры автора и причастности его искусству XVIII столетия. Возможно, уже в собрании П.И. Харитоненко он фигурировал как работа Торелли.

Среди всех живописцев, призванных к российскому двору из-за границы в XVIII веке, итальянец Стефано Торелли (1712–1780) занимает одно из первых мест, «превосходя даже своих сотоварищей французов по изумительному блеску живописного мастерства и легкой виртуозности композиции»>[2]. Художник учился живописи у приверженца декоративного рококо, известного неаполитанского маэстро Франческо Солимены, учеником которого был и один из самых ярких представителей этого стиля в русском искусстве – Пьетро Ротари.

В Россию, куда Торелли был приглашен И.И. Шуваловым на должность профессора Академии художеств, он приезжает уже как признанный мастер пышных аллегорических композиций, а также парадных и камерных портретов. На новом месте художник быстро становится популярным именно благодаря своим способностям превосходного декоратора. Легкость и быстрота исполнения, непринужденный и изящный характер его творений обеспечивают ему быстрый успех и большое количество заказов.

Живописная манера Стефано Торелли очень своеобразна и узнаваема, художнику было свойственно тяготение к зрелым формам рококо. Это выразилось, прежде всего, в особом композиционном строе его произведений, в которых главные персонажи, как правило, окружены большим количеством аллегорических фигур и украшены многочисленными рокайльными завитками и бесконечными арабесками. Живая летящая линия рисунка обрисовывает силуэты и мелкие детали, нежнейший колорит растворяется в лучах света, все дышит, все развивается на глазах у зрителя, являя лучшие традиции итальянской декоративной живописи.

Даже портретопись художника обладала заметным привкусом его декорационных устремлений, а психологичность сведена к воспеванию очарования и грации изображенного. Самые известные его произведения, заслужившие высокие отзывы современников, – это портреты Екатерины II. В них она всегда чуть более женщина, чем императрица, чуть более красива, чем величественна, и всегда немного кокетлива (Илл. 2). Даже в официальном коронационном портрете статичная поза не убивает в ней тонкой женственности, черты ее лица подчеркнуто идеализированы.

Именно эта работа Торелли, написанная между 1763 и 1766 годами и находящаяся сейчас в Государственном Русском музее, неоднократно упоминалась в литературе как произведение, эскизом к которому является портрет Екатерины из Радищевского музея (Илл. 3). Но последний отличается от тореллиевской картины композицией, характером исполнения и даже иконографией царственной модели, то есть настолько, насколько могут отличаться два полотна, написанные на одну и ту же тему разными живописцами с различными художественными задачами.

«Коронационный портрет Екатерины II» Стефано Торелли относится к безусловным «эталонным» работам художника и представляет особенности его манеры. Мастер был вызван в начале 1763 года в Москву на коронационные торжества, где и написал «Ее императорское величество», по свидетельству Штелина, «восхитительно красиво»[3]. Опираясь на европейские каноны композиционного построения парадного портрета, художник создает свое произведение в духе «барочного академизма», основным требованием которого была эффектная постановка модели.

Несмотря на большое количество проблем, связанных с атрибуцией произведений Стефано Торелли, техника его письма исследована достаточно хорошо и выделена целая группа присущих ему живописных приемов. Портрет выполнен в характерной для художника светлой и холодной цветовой гамме из розовых, голубых и желтых тонов. Живопись лица, написанного с помощью последовательно нанесенных полупрозрачных красочных слоев, имеет сглаженную фактуру. Черты переданы тщательно и детально. Отчетливо читается сложившаяся у Торелли иконография лица Екатерины, обладающая явно идеализированным характером, – с остроконечным подбородком и большими глазами. Исследователями творчества художника отмечается особая манера их написания: глаза тореллиевских моделей отличаются классической формой с выразительной линией век, очень тщательно выписан их объем. Совсем по-другому, более легко и размашисто, написаны платье, корона и драпировки. Красочная поверхность здесь фактурнее, мазок широкой кистью более свободный. Артистическая манера Торелли допускала беглость, а порой и небрежность в исполнении.

Оригинальная живописная манера Стефано Торелли, его подход к отображению натуры никак не соответствуют особенностям памятника из саратовского собрания. Сомнения в авторстве произведения бытовали в музее давно, но отсутствие прямых аналогий, при достаточно изученной типологии екатерининских портретов, не давали возможности выдвигать какие-то конкретные предположения. И только в последнее время в различных изданиях стали появляться произведения, нас заинтересовавшие.

В большом альбоме, объединяющем выставки провинциальных музеев в Государственной Третьяковской галерее, была обнаружена копия, в значительной степени повторявшая композицию и весь характер рассматриваемого произведения[4]. «Портрет Екатерины II» Краснодарского художественного музея, приписываемый В.Л. Боровиковскому, считается «вольной репликой» с коронационного портрета Торелли из собрания ГРМ (Илл. 4).

Более интересен портрет Екатерины II, который поступил в 1924 году в варшавский Национальный музей из собрания Е. Толл как копия И.П. Аргунова с произведения Вигилиуса Эриксена (Илл. 5). Портрет своей композиционной схемой довольно точно напоминает произведение из саратовского собрания, за исключением некоторых деталей: чуть дальше от фигуры отодвинута мощная колонна, на дальней стене, украшенной оригинальными архитектурными элементами, видна небольшая ниша. Но несмотря на очевидную близость композиции, рисунка и даже колорита, чувствуется совершенно другая рука художника: работа написана в более сухой манере, совершенно иной характер наложения мазка. Черты лица отличаются некоторой мертвенностью и слабо напоминают эриксеновскую иконографию Екатерины.

В каталоге выставки, посвященной творчеству Аргуновых, уточняется, что не только авторство этой работы оказалось неверным, но и то, что в качестве образца для нее послужил портрет Вигилиуса Эриксена. Там пишется, что «общий замысел и композиция данного произведения напоминают известный коронационный портрет Екатерины II кисти С. Торелли» из ГРМ, и уточняется, что «неизвестный копиист воплотил этот образец в зеркальном отражении, изменив положение рук государыни и детали фона»[5]. Причем в качестве основного аргумента приводится произведение из саратовского собрания, как «известный» эскиз к этой работе.

Скорее всего, на авторов данного издания повлияла ссылка в каталоге живописи ГРМ на саратовскую работу, как на «эскиз (?)» тореллиевского портрета, «исполненный в зеркальном отражении»[6]. Но в то же время наличие нескольких копий, очень близких произведению из Радищевского музея своим композиционным и колористическим решением, особенно значительного по своим размерам краснодарского варианта, позволяет предположить существование большой законченной картины, с которой они были написаны.

Сотрудники Русского музея подтвердили, что действительно в иностранных изданиях воспроизводился портрет кисти Вигилиуса Эриксена 1767 года, к которому, скорее всего, и был написан эскиз из Радищевского музея. Произведение это находится в Датской Королевской коллекции во дворце Амалиенборг (Илл. 6). Кроме того, коллекция музея Davids Samling в Копенгагене обладает его авторским повторением 1778–1779 годов. Не так давно коллекция произведений Эриксена в Государственном Эрмитаже дополнилась идентичным масштабным портретом Екатерины, видимо, также после уточнения атрибуции. Эти портреты дали основание разрешить сомнения в том, кто же на самом деле является автором исследуемой работы[7].

Высокая живописная культура датского портретиста Вигилиуса Эриксена (1722 – 1782) выгодно отличала его среди многих придворных художников России XVIII столетия. Он был одним из иностранных живописцев, оставивших заметный след в русском искусстве. Прибыл художник в Санкт-Петербург в последние годы елизаветинского царствования, но главная его деятельность была связана с именем Екатерины. По свидетельству Якоба Штелина, с начала ее правления Эриксен «содержался как первый придворный живописец»[8]. Писал он по-скандинавски суховато и точно, но живопись его отличалась высоким профессионализмом, яркими свежими красками и красивым гармоничным колоритом. Мастер пользовался особой благосклонностью императрицы, которая писала своему постоянному корреспонденту барону Мельхиору Гримму: «Я распорядилась купить у Эриксена мои портреты за любую цену, пусть их будет хоть 30 штук…»[9].

В своих работах – «Портрете Екатерины II в трауре» (1762), «Портрете Екатерины II верхом» (после 1762), «Портрете Екатерины II перед зеркалом» (между 1762 и 1764) Эриксен изображает государыню в различных костюмах и позах, на полотнах разных размеров, и каждый раз раскрывает ее с новой стороны (Илл. 7). Художник обладал умением отбирать в своей модели те качества, которые способствовали бы созданию совершенного образа, причем такого, который больше всего бы нравился Екатерине. Портреты этого мастера не всегда льстили ей как женщине, но всегда – как личности. И она, несомненно, ценила это в его работах ничуть не меньше того особенного сходства, которое отмечали многие ее современники. Не случайно императрица, которая очень заботилась о том, как она будет выглядеть перед европейскими дворами, преимущественно Эриксену поручает писать портреты для высочайших подарков своим августейшим собратьям. Именно эта судьба была предназначена и интересующему нас коронационному портрету.

В 1765 году на волне укрепления дружеских отношений России с Данией датский король Фредерик V обращается с просьбой подарить для его галереи во дворце Кристианборг портрет российской государыни. Написать портрет поручается датскому живописцу. На следующий год граф Панин сообщил датскому посланнику графу фон Ассебургу, что портрет почти завершен, но его пожелала увидеть сама Екатерина. Поэтому работу сначала отправили в Москву, где в то время находилась императрица, и только в июле 1767 года, после высочайшего одобрения, он вернулся в Петербург и был отправлен оттуда в Данию. В России, судя по всему, портрет находился недолго, но в то же время успел произвести известное впечатление, так как здесь остались выполненные с него варианты и копии. После пожара в Кристианборге, когда резиденция датских монархов переместилась в Амалиенборг, портрет нашел свое новое пристанище, где находится и по сей день.

Точную дату создания первого эриксеновского коронационного портрета назвать очень трудно. Известно, что Эриксен провел осень и зиму 1762–1763 года в Москве, где, по традиции, проходила коронация. Скорее всего, именно тогда он, одновременно с Торелли, и начал работу над своим вариантом парадного портрета Екатерины. Портрет монарха в коронационном платье – дань заведенному при европейских дворах порядку изображать вступившего на трон государя со всеми атрибутами власти. Не менее необходимыми элементами, символизирующими «твердость и постоянство», «непоколебимость духа», были взвивающийся занавес и колонна. Поэтому и Эриксен, и Торелли были связаны выработанными композиционными приемами.

В то же время, искусству XVIII века были свойственны образные видоизменения в пределах одной композиционной схемы. В России набирал силу классицизм. И Эриксен, используя целый ряд барочных элементов, создает произведение, которое своею строгостью и простотой композиционного замысла в значительной степени приближается к этому направлению. Коронационный портрет датского мастера, несомненно, очень понравился Екатерине, так как именно его повторения она отсылает в Лондон, Берлин и Копенгаген.

Все композиционные находки законченного произведения, даже самого незначительного характера, пропорциональные соотношения, а также приемы, способствующие возникновению глубины и объемности окружающего пространства, предельно точно представлены в эскизе саратовского собрания. Идентичность композиционной схемы этих произведений подчеркивается одинаковым характером колорита, решенным в помпезных светящихся золотистых и насыщенных коричнево-красных тонах. Близка и живописная манера саратовского и датского вариантов, более мастеровитая и изящная, чем артистически свободная, основой которой является метод сложных лессировок и тонального объединения различных цветовых оттенков. Эмалевая поверхность живописного слоя, почти полностью скрывающая фактуру мазка, прослеживается как на лице, так и на самых незначительных деталях интерьера, также видна тонкая разработка теней и полутеней лессировочными слоями. Только на самых светлых участках живописи на эскизе из Радищевского музея заметно движение кисти мастера, причем мазок не размашистый, а очень сдержанный, аккуратный, предельно точно повторяющийся на датском портрете.

Характернейшей чертой эриксеновских портретов Екатерины II была особая иконография ее лица, по которой можно узнать руку художника. Датский мастер изображал императрицу, как писал Штелин, «с полным лицом»[10] немного продолговатой формы, с мягко закругляющимся двойным подбородком. Тонкие брови, с опущенным внешним уголком, повторяют своеобразный разрез глаз, тронутые едва заметной улыбкой красные губы и яркий румянец подчеркивают белизну кожи.

В саратовском эскизе переданы не только «эриксеновские» черты императрицы, но и то выражение лица, которое можно видеть на датском портрете: Екатерина открыто и просто, без излишнего жеманства смотрит на зрителя. Пожалуй, законченной картине свойственна большая выписанность, которая придает лицу более объемный характер, что вполне естественно для полноформатного произведения. Эту же особенность можно наблюдать в других портретах Эриксена: в уменьшенном повторении эрмитажного портрета «Екатерины II перед зеркалом», который находится в Русском музее, черты лица более типичны, а моделировка менее выразительна.

Указанное сходство позволяет утверждать, что саратовский эскиз создавался не к произведению Торелли, а к портрету Эриксена. Скорее всего, эскиз был написан в 1762–1763 годах во время пребывания художника в Москве, где он работал одновременно с итальянским живописцем. Этим, возможно, и объясняется его московское происхождение и подмена одного автора другим. Известно, что Эриксен повторял несколько раз каждый из написанных им портретов Екатерины II, они неоднократно копировались и гравировались, и поэтому только технологическая экспертиза позволит исключить вероятность того, что рассматриваемая работа могла быть написана современником мастера с его произведения. Но высокий профессиональный уровень исполнения, сходство живописных приемов, близость стилистики эскиза известным произведениям Вигилиуса Эриксена позволяют ожидать от этого исследования благоприятного результата.



[1] Инв. Ж-76. Х., м. 59х49.

[2] Яремич С. Русская академическая школа в 18 веке. М. ; Л., 1934. С. 58.

[3] Записки Якоба Штелина об изящных искусствах в России. Т.1. М., 1990. С. 87.

[4] Золотая карта России. Шедевры русского искусства. Из собраний Государственной Третьяковской галереи и художественных музеев России. М., 2003. С.181.

[5] Аргуновы: крепостные художники Шереметевых: каталог выставки. М., 2005. С. 88.

[6] ГРМ. Живопись. XVIII век: каталог. СПб., 1998. С. 163.

[7]The Exhibition. Сatherine the Great @ Gustav III. Helsingborg, 1999. С.102.

[8] Записки Якоба Штелина … С. 83.

[9] Рене Е. Картины скандинавских художников в русских собраниях XVIII века // Страна живительной прохлады. Искусство стран северной Европы XVIII – начала XX века из собраний музеев России. М., 2001. С. 13.

[10] Записки Якоба Штелина … С. 83.


Комментарии: 0
Вы будете первым, кто оставит свой комментарий!
Оставить комментарии
Текст сообщения*
Защита от автоматических сообщений
 

Наши партнеры

© 2020 Федеральное государственное бюджетное учреждение культуры
«Cаратовский государственный художественный музей имени А.Н. Радищева»

При использовании материалов, взятых с данного сайта, ссылка на первоисточник
обязательна.
ВЕРСИЯ ДЛЯ СЛАБОВИДЯЩИХ
КОНТАКТНАЯ ИНФОРМАЦИЯ
410600 Саратов, Радищева, 39
+7 (8452) 26-28-55,
+7 (8452) 26-16-06
E-MAIL:
info@radmuseumart.ru

ПРИСОЕДИНЯЙТЕСЬ К НАМ!
 Яндекс.Метрика
Создание сайта: “Инфо-Эксперт”
"Радищевский музей"
Дизайн сайта: М. А. Гаврюшов
"Радищевский музей"