О целостном подходе в искусстве и необходимости диалога с К.С. Петровым-Водкиным

Данная публикация продолжает цикл статей, посвященных итогам VII научной конференции «К.С. Петров-Водкин и мы: искусство на сломе эпох»

(Хвалынск. 09-11.08.2013)

В процессе конференции «К.С. Петров-Водкин и мы: искусство на сломе эпох», проходившей в Хвалынске 9-11 августа, возникали переклички между докладами иногда явные, чаще опосредованные, но слушателей не покидало, несмотря на различную форму изложения и темперамента докладчиков, ощущение связи, единства взглядов. Например, Заслуженный художник РФ, постоянное лицо хвалынских пленэров В.А. Мошников говорил о целостном подходе в искусстве, который назрел.

Цель такого подхода в том, чтобы соединить академический опыт с пластическим -модернистским через концептуальный, контекстуальный и интерпретационный опыт постмодернизма, чтобы по возможности пережить весь путь осознания визуальным искусством окружающей нас действительности, мироздания в целом, когда в произведении не просто описывается мир, а закрепляется видение художником мира, отражается его мироощущение, мировоззрение. Только в этом случае - через уровни сознания художника - соединение будет не механическим, а органическим.

По словам Мошникова, Петров-Водкин органично связал в своём творчестве академизм и модернизм через национальное мироощущение и «зрячее мастерство», как назвала М. Шагинян творческий метод, склонного к умственному анализу Петрова-Водкина, «прорабатывающего свой творческий путь сознанием, осмысляющего свою интуицию и умеющего извлекать из неё уроки» (М. Шагинян. К.С. Петров-Водкин (Этюды к монографии)) Задачей высшей школы он считал «организацию глубокой ремесленности предмета, тогда только возможен большой мастер – живописец, способный корректировать и направлять глаз человечества в восприятиях видимого мира». Но кроме владения ремеслом, которое может дать академическая школа, педагог, считал он, должен «воспитать специалиста по передаче зрительных ощущений <…> Призвать живописца к утраченной всесторонности познавательной и изобразительной. Подсказать и научить «способам видеть» и «способам фиксировать видимое» <...> Сохранить эмоциональную силу индивидуального творчества ученика, не вторгаясь в область его «сюжетной идеологии», потому что «сюжет» Петров-Водкин понимал «как духовно-творческое состояние художника» (К.С. Петров-Водкин. Программа научных занятий в высшей художественной школе для живописного отделения). В.А. Мошников в школе пластического формообразования, которую он ведёт с 2000 года, пытается «исчерпать в действии» уроки Петрова-Водкина: в его школе изучается не только формальный опыт в области цвета и формы модернизма (с академическим методом художники, посещающие школу, знакомы по базовому художественному образованию, полученному в вузах и училищах), но главный акцент делается на сущности пластического мышления, на связи пластической формы с мировоззрением, чтобы «узнать творческий опыт других не поверхностно, а изнутри».

Сила впечатления и убедительности произведения зависит от глубины проникновения в первоисточник творческого импульса и внутренней значимости этого источника.

Мошников подчеркнул важность для целостного подхода «слияния горизонтов» художника, исследователя и зрителя при интерпретации произведения, «взгляда извне и изнутри» для всех указанных реципиентов. Художник и зритель должны на время поменяться ролями: зритель - стать в какой-то мере художником, не ограничивающимся внешней оболочкой произведения, а пытающимся связать появление той или иной формы и содержания произведения с уровнем сознания художника, т.е. перекинуть мост в жизненное пространство художника, не путем рассудочно-формального анализа, а путем вчувствования и внутреннего сопереживания, а художник должен стать исследователем, стремящимся к анализу созданного при участии художественной интуиции произведения – только такое постижение творчества может дать плоды, тогда возможна оправданная интерпретация произведения и реальная трансформация, как зрителя, так и художника: они оба заполнят художественную форму одним содержанием. И только в том случае, когда субъективная и объективная реальности совпадут, т.е. внешняя линия жизни художника и способ её выражения в форме свяжутся, можно будет говорить о целостности. Собственно только это совпадение субъекта с объектом и «превращает самого человека в Искусство», как говорил Петров-Водкин, считавший искусство только репетицией к этому превращению (К.С.Петров-Водкин. Самракандия). Петров-Водкин писал: «Если твоё искусство не совершенствует тебя самого другого оно бессильно совершенствовать» (К.С.Петров-Водкин.) Только на этих путях человек становится творцом – творцом своей жизни, независимо от профессии – он будет любую форму (даже готовую) трансформировать, т.е. подходить к ней творчески, наполнять своим содержанием.

О важности со-творчества зрителя с художником говорила эстетик из Екатеринбурга Г.П. Климова в своём докладе «К.С.Петров-Водкин: непостижимое или в круге третьем»: «От самого зрителя никогда еще не требовалось столько творческой активности для репродуцирования первичной операции, при помощи которой художник со всем своим интеллектуальным багажом произвел новый фетиш. Но никогда зритель и не получал так много взамен». Она привела слова Кузьмы Сергеевича: «За мою долгую жизнь понял я одно – необходимо создавая … искусство, доводить его до такой степени, чтобы оно дорабатывалось зрителем, нужно дать зрителю возможность соучаствовать с вами в работе…Если вы ввели его в картину, он должен доделывать, додумывать, создавать, быть соучастником в работе». (К.С. Петров-Водкин. Из выступления на творческом самоотчёте в ЛОССХе 5 апреля 1938 года)

В докладе кандидатов педагогических наук Т.М. и А.В. Степановых «Хвалынск как место изменения взглядов» также говорилось о возможностях изобразительного искусства воздействовать на сознание человека: «Является законом то, что любое формообразование происходит в процессе изменения. Изменяя свои взгляды, мы создаем себя как новую форму, наполненную новыми смыслами. Таким образом, осуществляется развитие человека, которое представляет собой непрерывный поток изменений».

Степановы вслед за Петровым-Водкины, который связывал свою «Науку видеть» не только со зрением, но с мировоззрением, полагают, что наряду с нейро-лингвистическим воздействием на изменение взглядов важно нейро-визуальное. В НЛП широко используется термин рефрейминг (англ. frame-рамка) для описания процедур переосмысления и перестройки механизмов восприятия, т.е. то, что имеет значение «вставить в новую рамку что-либо», «вставить в ту же рамку что-то новое». Степановы полагают, что «внесение Петровым-Водкиным в «художественный рефрейминг» понятия и модели наклонной перспективы <…> безусловно, оказывает и будет оказывать сильнейшее воздействие на изменение взглядов человека мыслящего». И действительно, у Петрова-Водкина была безграничная вера, убеждённость в великом значении искусства. Не будучи мистиком, он верил в какое-то магическое воздействие живописи на человека и вообще на жизнь: «Самосовершение художника – и результат этого действует через отражение от произведения» (К.С. Петров-Водкин. Программа научных занятий в высшей художественной школе для живописного отделения). Мошников считает, что для людей третьего тысячелетия актуальным является переориентация искусства с цели в средство, об этом же мечтал и Петров-Водкин ещё в начале ХХ века: «Наступает время «когда не живописи будет искать художник, а посредством её <…> Искусство - это творчество, направленное к постижению верховных запросов бытия». Об этом же преображении искусством говорил в своём поистине «симфоническом» докладе В.А. Петров, тоже вспомнив слова самого К.С. Петрова-Водкина, считавшего, что искусство должно «не только веселить и радовать», но и «органически действовать на их (зрителей – В.Б.) клетки, на их кровяные шарики» (К.С.Петров-Водкин.Из выступления на творческом вечере 25 мая 1933 года в МОССХе). Иначе, «чувства, разум и кровь» танцуют «шакало-собачий балет» (К.С.Петров-Водкин. Самракандия). Петров тоже сетовал на то, что искусствознание выведено за органичность жизни, в нём нет «горящей души» исследователя, политической составляющей.

Человеку третьего тысячелетия, по мнению Петрова, не хватает той энергии, того Вселенского чувства, которое было присуще Петрову-Водкину – человеку планетарно-органической культуры, ростки которой погибают под давлением механистичной цивилизации. Сегодняшний человек становится «прилагаемым к аппарату», чего так боялся Петров-Водкин, «человек выбит из природы и прячется за иронию». Он говорил о необходимости диалога с художником для осмысления сегодняшнего дня, забывшего о «вертикальных осевых энергиях века», указывающих на иные, духовные уровни бытия, на высшее духовное начало, которое не отвращает человека от материи, а просветляет её. В центральной части доклада речь шла о «наращивании слоёв» Петровым-Водкиным, т.е. вбирании им разных стадий развития Духа: от языческого отношения к солнцу («солнечная сущность художника»), фольклорного слоя с причастностью к кругу, ладу, русским бабушкам «с утра до вечера баюкавших» его – будущего художника, «научивших биться детское сердце в унисон с людьми, для которых трудна пчелиная жизнь, но которые умеют её заискрить неугасающей любовью к земле и к человеку» (К.С.Петров-Водкин. Хлыновск), до передовой европейской школы, о параллелях с которой, в частности творчеством Франца Марка, рассказала Е.В.Грибоносова-Гребнева в докладе «Поэзия красного цвета у К.С.Петрова-Водкина и Франца Марка».

Тот целостный подход к искусству, к которому призывал Мошников, явили сами участники конференции: каждый докладчик узнавал в творчестве и личности Петрова-Водкина часть себя, демонстрируя то самое «слияние горизонтов». Оказаться «на одной волне» с художником таким разным людям, стало возможным потому, что Петров-Водкин органично претворил в себе очень многое. В.А. Петров, в круге интересов которого находится русская живопись 19 века, нашёл много перекличек со своими любимыми героями: в многочисленных петрововодкинских «Автопортретах» - взыскующий взгляд максималиста, вобравшего, как В. Перов, И. Крамской «духовный опыт страдающего человека на земле», в многочисленных детских образах – диалог с В. Маковским и с А. Ивановым – «духовным отцом» К.С. Петрова-Водкина, в единении души и природы саврасовские и левитановские «отголоски», в жажде отрадного, «неоспоримой человечности» - влияние его учителя – В.А. Серова, врубелевский прорыв к земле и небу - в петрововодкинском «Зверодухе». Да и сам художник не раз говорил: «<…> пчёлы с разных цветов собирают мёд, а для меня достаточно было хоть самое малое отношение человека к живописи, чтоб он стал моим цветком» (К.С.Петров-Водкин. Пространство Эвклида).

Л.Л. Правоверова из ГТГ, которой близки авангардные течения начала ХХ века в своём неординарном, философском докладе «Отражение мира и мир отражений: зеркала в творчестве К.С. Петрова-Водкина и его современников» говорила о различной роли зеркал и отражающих поверхностях в творчестве художников: В.Э. Борисова-Мусатова (отражение мира горнего в мире дольнем в «Водоёме»1903), В.Кандинского («вода, и огненный блеск неба в ней, как роковая черта, за которой преображение человека, «На лодке» 1910), К.Малевича (в «супрематическом зеркале» которого субъективные и объективные категории отражаются в нуле, понимаемом как бесчисленность и безграничность») и Петрова-Водкина, в чьих зеркалах и водных поверхностях отразилась диалектика бытия и небытия, повседневной реальности и мнимой, эвклидова и неэвклидова пространств.

Так, хотя бы на три дня конференции усилиями участников через органического человека («русский художник – человек по преимуществу») – Петрова-Водкина удалось склеить разрозненные осколки культуры и заглянуть в это зеркало. И главное отражение, которое хотелось разглядеть в нём как участникам, так и слушателям конференции, - это «солнечный свет» сущности Петрова-Водкина, который мы и должны взять с собой в третье тысячелетие. Нам нужен этот диалог с художником на сломе эпох, потому что оказалось, что гипертрофированное развитие коммуникаций не способствует пониманию ни себя, ни мира. Как будто человечество потеряло универсальный язык общения живого с живым, променяв его на чудеса научно-технического прогресса. Всё получилось как в сказке мудрого Г. Х. Андерсена «Свинопас», в которой глупая принцесса променяла живую розу и соловья на горшок с колокольчиками и трещётку для танцев. Эта промена стоила ей потери лица, статуса принцессы. А вот в другой сказке Андерсена «Принцесса на горошине» всё произошло с точностью до наоборот, никому неизвестная девушка, вошедшая в дом короля, оказалась принцессой, так как только настоящей принцессе дано чувствовать сквозь перины удобств и комфорта горошину боли и страданий нашего мира. Без понимания и со-понимания этого, делать современному человечеству в будущем нечего.