Красный конь на перепутье

Данная публикация начинает цикл статей, посвященных итогам VII научной конференции «К.С. Петров-Водкин и мы: искусство на сломе эпох»

(Хвалынск. 09-11.08.2013)

ПРЕДИСЛОВИЕ

Искусство на сломе эпох … На сломе эпох, на перепутье у развилки - сама Россия. Страна, так не нашедшая свою спасительную национальную идею, страна без концептуальных ориентиров и ясной конечной цели своего развития, страна без идеологии, понимаемой как системы идеалов и высших моральных ценностей.

Стагнирующая сырьевая экономика (несмоторя на галопирующие цены на углеводороды и уже без всяких экивоков на крисиз или рецессию в остальном мире), невиданное доселе имущественное расслоение население, доминирование массовой культуры и эскапизм культуры элитарной.

Таковы неутешительные итоги эпохи пост-советского развития России последних двадцати лет.

Не может быть будущего, если опорочено и забыто прошлое. Если не видно выхода впереди, слева или справа – повернись на 180 градусов и посмотри, откуда ты пришёл. На пути в будущее нужны перемены.

Почему столь востребован и популярен знаменитый образ Красного коня Петрова-Водкина как в стане нынешних неолибералов и псевдодемократов, так и среди противостоящих им почвенников, традиционалистов и патриотов? Да потому, что Красный конь (не медведь) подспудно ассоциируется в сознании русского человека (а борьба идёт именно за овладение этим сознанием) с «русским чудом» - с прорывом в прекрасное будущее России на сказочном иноходце цвета крови.

Теперь уже понятно, что будущее может быть только высокотехнологичным, не только в материальном, но и духовном смысле, если под «высокой технологией» понимать и более глубокие уровни сознания, проникновение в которые невозможно без творчества, без высокой духовности и морали.

Итак, к новой эпохе в историческом развитии России – через воспитание молодых научных талантов в духе наших исконных национальных культурных традиций и ценностей. И здесь культура (точнее – профессионалы культуры) вообще и изобразительное искусство, в частности, не должны замыкаться в себе, но просто обязаны сыграть решающую роль – и в первую очередь через яркие зрительные образы, ставшие базисными архетипами русского сознания.

К таковым, бесспорно, относится Красный конь Петрова-Водкина – как символ столь востребованного ныне спасительного «русского чуда» и вертикального прорыва в светлое будущее России.

Красный конь больше не купается в реке. Он воспаряет (в картине «Фантазия») вверх, к небесам высокой духовности, оставляя позади себя (во времени) и внизу (в пространстве) бесчисленные российские деревни, в коих ныне поселились безысходность и нищета.

И управляет конём не распиаренная медийная дива, но, как нам кажется, один из тех молодых гениев («гениев места», а «место» здесь – вся наша Родина), о которых мы говорили выше.

Участники VII научной конференции построили свои доклады и выступления в рамках тематики, заданной организаторами этого форума.

Публикация докладов в полном объёме не является задачей этой статьи. Это – вопрос ближайшего будущего, который может быть решён только по согласованию с авторами.

Здесь же мы ограничимся кратким пересказом доклада Степановой Светланы Степановны, доктора искусствоведения, старшего научного сотрудника Государственной Третьяковской галереи (г. Москва).

В этом выступлении – через изображение обнажённой натуры в работах (прежде всего) Иванова и Петрова-Водкина - ярко и глубоко проанализирована извечная борьба, антитеза или, если угодно, диалектическая взаимосвязь телесности и духа.

И это – тоже фронт борьбы за сознание нашего человека «на сломе эпох». Характерно, что начальная иллюстрация этой статьи перекликается с последней картиной из доклада Степановой: схожие образы, но какой разный подтекст!

ДОКЛАД С.С. СТЕПАНОВОЙ

В настоящее время получило широкое распространение тема обнажённой натуры с упором на эротический аспект и нивелированием всех прочих смысловых вариаций, даже в тех случаях, когда эротика не является главной частью художественного произведения.

Нельзя не отметить сужение зрительского восприятия и десакрализацию искусства и его объекта – человека, ещё в 18 веке понимаемого как воплощение двуединства и целостности христианских категорий «плоти» и «духа».

Искусство Александра Иванова в этом контексте особенно интересно, поскольку в нём диалектическое единство плоти и духа проявлялось в поиске пластических средств для передачи живой натуры, но оживотворённой духом материи.

Воспитанник своего отца, художника Андрея Ивановича Иванова, он видел как эпоха классицизма, ориентируясь на античность, выражала через совершенство тела категории героизма и возвышенности духа.

Неслучайно в этих картинах положительный герой всегда обладал идеальными формами, тогда как отрицательный – грубыми и непропорциональными.

В православном церковном искусстве нового времени античный идеал телесного совершенства интерпретировался как воплощение духовного совершенства, духовной силы.

Для Петрова-Водкина творчество Александра Иванова всегда было маяком в безбрежном море искусства. Он вслед за ним искал в телесности реальной сначала совершенную же, но телесность, что особенно отчётливо проявляется в его ранних работах, исполненных под влиянием идеалистического символизма.

Обнажённое тело для Петрова-Водкина – это объект, содержащий в себе символический смысл, совершенный органический образец. н добивается реализации формы, сохраняющей индивидуальные признаки телесности, но как-бы облегчённой, избавленной от натуральной массивности, от рефлексов и цветовых градаций, усиливающих ощущение материальности изображаемых фигур.

Уплощенная объёмность – парадоксальное качество работ Петрова-Водкина позволяла усилить декоративность пластического мотива, микширующего естественный натурализм поз и движений персонажей. В литературе того времени отмечалось, что академические точная проработка форм в его произведениях приходила в известное противоречие с условностью цвета и уплощённостью пространства.

Но уважительное отношение художника как к человеку, так и своему ремеслу не позволяли художнику встать на путь всепоглощающего декоротивизма, подобно глубоко ценимому им Матиссу, для которого обнажённая натура была лишь изобразительной конструкцией, инструментом создания независимой формы. С другой стороны натуральные цветопластические соотношения человека и пейзажа препятствовали воплощению художественной концепции Петрова-Водкина, признававшегося: «… в пейзаже, на воздухе тело человека выглядит неестественным как диссонанс синеве неба, зелени и грунту». Для достижения композиционного равновесия и цветовой гармонии полотна художник усиливает тёплую корнацию тел до интенсивного охристого, почти оранжевого, повышая градус цвета пейзажных элементов.

Обнажённые персонажи Петрова-Водкина никогда не позируют, не демонстрируют себя при всей возможной постановочности поз и композиций. Какими открытыми перед зрителями они бы не были, внутренняя замкнутость, некоторая отстранённость лишает их телесность физиологической откровенности. В этих образах присутствует не нагота как таковая, но таинственность, беззащитность и обезоруживающая чистота.

Выходец из народной среды, он повидал всякое. Но грубая сторона жизни не становилась поводом для картин, а реалии хвалынской жизни находили своё отражение или в символико-метафорической форме или в иллюстрациях к собственным литературным произведениям.

В его персонажах нередко таится печаль, словно отсвет какого-то вселенского всевидения. Среди них нет тех, чьи тела и лица бывают глупыми и нахальными. Человеческое тело для Петрова-Водкина не грубая материя, но одушевлённая плоть, вместилище духа и выразитель внутренних, пусть и не всегда осознанных, устремлений.

Не случайно героями его картин были девушки и молодые женщины, затем – преимущественно юноши, то есть те, чья едва расцветающая телесность воплощала и физическую красоту, и зарождающиеся порывы души, и предвосхищение будущего.

Живая телесность представала на его картинах в том окончательном состоянии, в том свете будущего мира, которое и должно открывать зрителю художественное произведение. Это – форма человека, вмещающая мир и потому органичная всему, что человека окружает. Это – человеческая природа, приближённая к божественной и от того бесстрастная и успокоенная.

И здесь уместно процитировать слова Ионна Златоуста из его беседы о статуях: «Многие из еретиков говорят даже, что оно <тело> сотворено не Богом. Оно не стоит того, чтобы его сотворил Бог, говорят они, указывая на нечистоты, пот, слёзы, труды, изнурение и все прочие несовершенства тела. Но не говори мне об этом падшем, уничтоженном, осуждённом человеке. И если хочешь знать, каким Бог сотворил наше тело в начале, то пойдём в рай и посмотрим на человека первосозданного.»

Вот это стремление к осознанию первозданности человеческой телесности, к каким-то внутренним пробуждениям неизменно просматривается в произведениях Петрова-Водкина. Возможно негативные, дикие проявления человеческой натуры, с которыми ему довелось столкнуться по жизни, только усиливали внутреннюю тягу к высокому и идеальному, с чем связывалось его представление об искусстве.

Можно утверждать, что эстетическая нормативность, идущая от классицизма и обязывающая художника избегать вульгарной натуралистичности в изображении обнажённого тела, в творчестве Петрова-Водкина преломлялась через призму его природного нравственно-этического чувства, воспитанного на моральных устоях набожной народной среды с её понятиями стыда, целомудрия и сокровенности всего, что связано с отношением к полу и телу.

И хотя зрителями его картин были преимущественно столичные любители искусства, нельзя избавиться от ощущения, что Петров-Водкин стремился не оскорбить зрение именно своих, хвалынских земляков. А в свою очередь эта омытая солнцем и речным воздухом телесность освежала своей целомудренной теплотой шумный, суетный и сырой Петербург с его тяжёлым воздухом и грязью.

Показательно, что в тот период, когда Петров-Водкин всё активнее обращается к земным темам и образам, обнажённая натура почти исчезает из его творчества, появляясь лишь в знаковой, символической ипостаси, выполняя, как и прежде, роль метафорической фигуры в общем композиционном строе или выявляя специфику сферической перспективы в картинном пространстве.

Напряжённые искания человека вообще сменились пристальным вниманием к окружающей жизни и конкретным людям. «Там, среди призраков дорогих, волнующих, но не полнокровящих так, как полнокровят встречи с самой жизнью», останется и обнажённая натура.

Но даже в своих символических полотнах Петров-Водкин оказывается ближе к тому сакральному или, по Бердяеву, мистическому реализму, в котором, не поступаясь чувственно-эмоциональным отношением к окружающему миру в пользу сугубо интеллектуального, он открывал в самой природе человека – телесной и духовной, сокровенные смыслы и тайны бытия.

Сегодня, когда нарушены структурирующие общественное сознание законы жизни, когда поколеблено моральное равновесие русской культуры, нет и единой или преобладающей концепции искусства, в том числе в изображении обнажённой натуры.

Интеллектуальные предпочтения художников и каноны изобразительного искусства колеблются от абстрактных до гиперреалистических образов. Всё более заметным становится рисование даже и без натуры, по воображению, что усиливает экспрессивную интерпретацию человека. Вместе с тем, сугубо иррациональное течение, претендующее на раскрытие метафизических смыслов, противопоставляет интеллектуальное начало духовному миру.

Добавит ли искусство, что-либо к пониманию человека к целостности его телесно-духовной сущности или окончательно развенчает человека как объекта художественного поиска?

Мастер современного искусства критического философского реализма Гелий Коржев в одной из в своих последних картин, которая называется «Лишённая родительских прав», через телесность показал жестко и прямо распад личности и драму потерянной женственности, через плоть, утратившую и отвергнувшую сакральный смысл своего присутствия в материальном мире.

Трагизм этого образа, диагностирующий духовный распад современного человека, представляется ещё более сильным в сопоставлении с полнокровным и светлым образом пластовской героини 60-х годов прошлого века, которая в своё время вызвала сенсацию простым и ясным воплощением не гедонизма или эротизма как таковых, но извечной красотой женской телесности, вызывающей в художнике восхищение, любовь и преклонение.

Хочется верить, что этический максимализм в наше время, когда происходит срывание покров со всего и вся, все же останется одним из культурных кодов отечественного искусства и принесёт новые художественные плоды.