Все материалы рубрики

Водонос Е.И. К 80-летию

«Писателю об искусстве, а тем более его историку, поневоле приходится печаловаться на горестную судьбу сценических творений: потрясать зрителей, вызывать восторги, разрастаться до подлинных культурных событий и, тем не менее, почти бесследно исчезать сами по себе как творческие достижения. В то время как памятники литературы, музыки, пластических искусств легко становятся объектами всяческих научных изысканий, что остается историку от величайших сценических творений прошлого? Вырезки из газет, устные и печатные воспоминания современников, фотографические отпечатки, с мертвящею точностью запечатлевающие механизм постановки, бессовестно подчеркивая при этом всю нереальность сцены, ее грим, бутафорию, грубость декораций. Иногда доходят, правда, эскизы декораций и костюмов – быть может, яркие, но все же лишь обрывки бесследно исчезнувшего целого, только намеки и стенограммы, по которым не очевидцу никогда не удастся воскресить всего очарования действительности»[1], – в справедливости этих слов многоопытного и талантливого «писателя об искусстве» В.А. Никольского трудно усомниться.

Даже в пределах одного столетия (особенно столь насыщенного драматическими событиями, как наше) эстетические воззрения поколений меняются, порой, столь радикально, что многое в восторгах и отвержениях предшественников становится труднообъяснимым. А потому, решая даже достаточно частную задачу осмысления коллекции русской театральной живописи начала ХХ века в собрании Саратовского художественного музея, необходимо прибегать и к свидетельствам газетных рецензентов, и к мемуарам художников, режиссеров, актеров и заинтересованных зрителей той поры, архивным источникам, сохранившим некоторые детали тогдашних постановок, переписке деятелей культуры и прочим источникам. Благо, что их сохранилось не так уж мало.

Последнее не случайно: в собрании музея представлены мастера, составляющие цвет отечественной театральной живописи данного периода, оказавшиеся в центре творческих дискуссий, зрительского внимания и художественно-критического осмысления и в самый момент работы над рассматриваемыми здесь произведениями, и много десятилетий спустя.

Сложение этой небольшой коллекции растянулось более, чем на полстолетия: ее начало положили одна из «Испанок» А.Я. Головина и театрализованная композиция А.А. Арапова, пришедшие в музей в 1919 году, оно завершилось в середине 1970-х поступлением четырех превосходных произведении А.Я. Головина из собрания М.Ф. Глазунова (СПб), среди которых три по справедливости следует отнести к шедеврам его сценографии.

В целом очень небольшая коллекция работ театральных художников начала ХХ века, хранящаяся теперь в музее, не только своим художественным уровнем, но и принципиальной разностью сценографических решений, заставляет задуматься о важнейших эстетических проблемах русской живописи и русского театра 1900–1910-х годов.

«Это была эпоха утверждения нового художника на театре», – вспоминал один из самых радикальных обновителей русской сцены Всеволод Мейерхольд[2]. Ещё в самом ее начале Александр Бенуа очень проницательно предсказал определяющее значение настоящей живописи в будущем оживлении и расцвете русского театра[3]. На рубеже 1900–1910-х годов, после блистательных побед русской сценографии в Париже во время знаменитых «дягилевских сезонов», это стало самоочевидным. Вскоре, однако, критики заговорили об опасности гегемонии живописцев в театре, о том, что главным соперником режиссера в постановке выступает «художник декоратор новейшей формации, всегда немного склонный относиться к театру, как к выставочному залу для своих произведений»[4]. Появилась даже газетная статья «Нашествие художников на театр»[5].

Среди художников одним из первых опасность подобной экспансии почувствовал А. Бенуа. Даже таких великолепных мастеров театральной живописи, как К. Коровин и А. Головин, он упрекал в том, что «и их мало захватывает задача декоративной интерпретации драматической мысли»[6]. Еще более определенно осуждает захват театра живописцами И. Грабарь, считающий декорации тех, кто использует возможности спектакля «не во имя чудесного сценизма – плода слияния искусств», а лишь для выявления собственных живописных возможностей, «саванами и для авторов, и для актеров, и для режиссеров». «Быть прекрасным художником живописцем не значит еще быть хотя бы только сносным театральным декоратором», – писал он, находя эту «декораторскую гегемонию» опасной для театрального дела. Тем более опасной, что она отчасти принята и критикой, и публикой, предпочитающими выражение «постановка такого-то художника», а не режиссера.

И наиболее проницательные критики с середины 1910-х годов с тревогой заговорили об «эпидемическом уклоне нашего художества в сторону театра»[7], о «неравной борьбе актера с декоративной стихией театра», о назревающем мятеже «против живописной тирании», о лозунге «реатеатрализации театра»[8], а также о том, что «декоративно-эскизные навыки рано или поздно завоевывают чистую живопись»[9]. И все эти сложнейшие проблемы взаимоотношений живописи и театра в начале ХХ столетия в той или иной мере ощутимы на примере немногих, но достаточно характерных и показательных для той эпохи произведений театральных живописцев из собрания Саратовского художественного музея.

На рубеже XIX – XX веков в русский театр пришли крупнейшие мастера живописи, стремящиеся уже в эскизе декорации наметить трактовку конкретного эпизода постановки, а в эскизе костюма – сценическое истолкование роли. Исследователи отечественной сценографии сходятся на том, что «восстановить эстетический смысл живописи в театре выпало на долю Мамонтовской оперы»[10].

И именно среди ее художников наметилась тенденция к диктату в работе над постановкой спектакля. В.П. Шкафер в своих воспоминаниях приводит характерный пример столкновения М.А. Врубеля с режиссером М.В. Лентовским при работе над мизансценами к «Сказке о царе Салтане» Н.А. Римского-Корсакова: «Оперу ставлю я, и вашего балагана я терпеть не стану», – таков был резкий ответ художника режиссеру[11]. Эта определяющая роль художника в постановке, когда в его эскизах уже рождается весь внешний облик спектакля, особенное распространение получила с приходом в театр А.Я. Головина и живописцев «Мира искусства».

В собрании музея семь превосходных работ А.Я. Головина: кроме трех уже упомянутых эскизов декораций к оперным постановкам «Кармен» Ж. Бизе, «Бориса Годунова» М.П. Мусоргского, «Евгения Онегина» П.И. Чайковского, еще четыре станковых картины, которым тоже присущи черты декоративности театрального типа – два пейзажа, портрет и натюрморт. С именем этого мастера связаны выдающиеся достижения русского музыкального театра. Хорошо чувствуя сценическую природу драматургии и музыки, он добивался гармонической согласованности с ними в своей сценографии, всегда заботясь о цельности всей постановки. Акцентируя присущий Головину «дар режиссерского осмысления своей задачи»[12], указывая, что именно он «впервые в оперном театре разработал сквозную живописную партитуру спектакля»[13], исследователи творческого наследия художника не случайно утверждают, что в своих эскизах мастер достигает такой убедительности, прежде всего, «благодаря живому проникновению в дух времени и органичности чувства сценической условности»[14].

Действительно, верно угаданное соотношение между жизненной достоверностью и сценической условностью в природе его сценографического мышления, как и стремление к своеобразной изобразительной режиссуре, организующей все течение сценического действия. Его заботит целостный сценографический образ всего спектакля и органичность в нем буквально каждой сцены, каждого движения персонажа.

Утверждавший, что только живое и конкретное знание освобождает фантазию, Головин всегда избегал излишнего декорационного правдоподобия. Он стремился к тому, чтобы зрительная информация о времени и месте происходящего действия, будучи достаточной, не становилась избыточной, слишком навязчивой. Выявление времени исторического и времени суток, историзм и этнографизм персонажей скорее обозначены в его эскизах, чем слишком конкретизированы. Не случайно они воспринимаются как «прообразы реальной среды действия актеров»[15], прообразы, не только обозначающие место и действие персонажей, но также значительно активизирующие его восприятие. В любом эскизе Головин стремится передать не только бытовую конкретность обстановки, но сразу ввести в эмоциональную атмосферу конкретной сцены.

С именем Головина связаны выдающиеся достижения русского музыкального театра. Хорошо чувствуя сценическую природу музыки и драматургии, он уже в 1900-е годы достиг особенно значительных успехов именно как сценограф музыкального театра. Считается, что окончательно решила судьбу Головина в театре постановка оперы Ж. Бизе «Кармен», премьера которой в Мариинском театре состоялась 11 марта 1908 года[16]. Инициатором постановки, если верить режиссеру спектакля В.П. Шкаферу, был именно Головин. И ведущим в этой постановке был, безусловно, он.

Постановка эта породила множество откликов. Начиная со статьи А. Бенуа в вечернем выпуске «Биржевых новостей» уже 13 марта 1908 года, до сегодняшних раздумий историков музыки, живописи, театра. И почти все они акцентируют внимание на сценографическом методе Головина. Уже в критике 1910-х годов было отмечено, что в ряде постановок, в том числе и в «Кармен», Головин охотно обращается к историческим и этнографическим источникам, но в его эскизах «материал этот преображается в самостоятельную декоративную поэму»[17].

Этому ничуть не противоречит заявление самого художника: «Я старался показать в постановке «Кармен» настоящую Испанию, без прикрас»[18]. Зрители, критики и последующие поколения исследователей согласились, что показал он Испанию «не документальную, но подлинную...»[19], ощутили «аромат подлинности, преображенной фантазией художника»[20].

Менее однозначно воспринимались отношения его живописи с литературой и музыкой. «Головин как бы прорвался сквозь либретто к первоначальному тексту повести Мериме»[21]. Это один акцент. Но есть и другой: «характер испанских впечатлений Головина совпал с той Испанией, которую воплотил в своей музыке Бизе»[22]. Все эти проблемы возникают при более пристальном рассмотрении эскиза декорации к первому акту оперы «Улица у фабрики», условно датированном 1908 годом[23]. Национальное своеобразие жизненного уклада передано здесь очень правдиво, без привычной для старой оперной традиции бутафорской экзотики, "торреадорной" испанщины. Живые впечатления путешествий по стране сделали ее образ в эскизе неожиданно свежим и убедительным: небольшая залитая светом площадь, неказистые здания разных эпох и стилей, узкая улочка, уводящая к набережной Гвадалквивира, – все словно выбелено жарким солнцем Андалузии. В эскизе отчетливы и чисто бытовые нотки: часовой в тихом палисаднике у кордегардии, сквозные балконные решетки и тенты, горшки с геранью, вывеска местного цирюльника, мужские и женские фигурки в характерных нарядах. Ведь мастеру надо было создать образ Севильи повседневной, будничной. Даже Александр Бенуа, в целом весьма холодно принявший спектакль, отмечал убеждающую жизненную достоверность сценического оформления: « <...> не надо и в Испанию ездить, насладившись постановкой Головина»[24].

Единое колористическое решение сцены в этом эскизе служит воссозданию относительной натурной достоверности среды. Не случайно исследователи видели в декорациях к «Кармен» временный возврат к тонально пленэрной живописи, которая была характерна для Головина в пору, когда он испытывал сильное коровинское влияние»[25]. Наиболее четко это сформулировала Р.И. Власова: «В «Кармен» повышен цветовой регистр во всех декорациях, но при этом художник сохранил прямую и теснейшую связь с пленэрной наблюденностью. В них живет чудесное равновесие между чувственным и логическим, живой непосредственностью жизни и определенной от нее отстраненностью»[26]. И с этим трудно не согласиться. Именно в этом заключается сила эмоционального воздействия головинских декораций, как и эскизов к ним.

Следует отметить абсолютную художественную самоценность эскиза «Улица у фабрики», который органично «живет» в экспозиции среди станковых полотен своего времени. Эта своеобразная «картинность» предопределена не только ориентированностью и на выставочное экспонирование, но в значительной мере и внутренней природой. Надо согласиться с тем, что по сути своей это «произведения станковой живописи, где тонко и детально учтены возможности их перевода в сценические планы»[27].

Большой успех возобновленной в 1908 году «Кармен» был в значительной мере успехом художника. Принципиальные упреки постановке со стороны Александра Бенуа казались поначалу излишне категоричными: « <...> во всей этой заботе о народности, о блеске, об иллюзии, о красках – совершенно забыли о музыкальной драме «Кармен» <...>. Есть декорации, есть костюмы, но нет настоящих действующих лиц, для изображения страстей которых и создана опера»[28].

Четверть века спустя это мнение Бенуа, воспринимавшееся поначалу как «вызов» одного декоратора другому и личный выпад против пригласившего в Мариинский театр Головина В.А. Теляковского, обрело статус окончательного и при том абсолютно справедливого приговора. Это признавал в своих воспоминаниях и режиссер постановки 1908 года В.П. Шкафер: « <...> реальная драма затерялась, отошла на второй план, и вся концепция оперы утонула в этой излишне декоративной постановке. Слишком много внимания постановщиками было уделено ненужным мелочам в виде излишнего реализма света, цвета, краски и игрового фона, который принес спектаклю явный ущерб, заслонив драму и ее исполнителей»[29].

В своей статье о творчестве А.Я. Головина Сергей Маковский называет постановку «Кармен» «торжеством оперного костюма»[30]. И основания для такого суждения, безусловно, были. Костюмам персонажей, а особенно самой Кармен, художник уделил огромное внимание. Именно с работой над костюмами для главной героини связана целая серия «Испанок» Головина – особого рода театрализованных портретов, созданных им в основном в 1906 – 1908 годы. Именно тогда была написана «Испанка» Саратовского музея, которую автор исследования портретной живописи Головина уточняюще именует «Испанкой в подвенечном платье»[31].

Помощник А. Я. Головина М.П. Зандин, пришедший и его мастерскую как раз в период работы художника над постановкой «Кармен», настаивает на самой непосредственной и тесной связи «Испанок» с готовящимся спектаклем: «Писал он эти картины в Петербурге, преимущественно в 1907 – 1908 годы, одновременно с эскизами и декорациями к «Кармен», «Испанок» своих писал с натуры, подбирая типы среди хористок Мариинского театра или работниц театральных мастерских. Костюмы для этих «испанок» шились по его эскизам, а, по миновании надобности, он дарил их своим моделям, – в благодарность. Нисколько не идеализируя их, он не пытался придать им «испанистости», любую из них можно было узнать, так похожи были эти простые женщины, большерукие, порою грубоватые, так же неприкрашенные, как типы и костюмы в его эскизах к опере «Кармен»[32].

Зандин, пожалуй, зря говорит об отсутствии в этих портретах "испанистости". И хотя в каждой из них легко угадывается ее реальный прототип, чистыми портретами этих «Испанок» не назовешь: слишком ощутима в любой из них преломляющаяся призма кулис, слишком легко представить каждую героиней оперы. В портрете Саратовского музея Головин явно отрабатывал характерный типаж горделивой и страстной черноокой испанки. Образ здесь вполне отвечает этим исканиям художника: резковато очерченное смуглое лицо, обрамленное смоляными локонами, кружевная мантилья, зеленовато-желтый лиф платья, светлая юбка, на голове бант из белого атласа, на груди медальон. Фигура ее проникнута легким, словно танцевальным движением, одна рука заложена за спину, в другой букет роз. Выразительное лицо оживлено: темные горящие глаза, приоткрытый «дышащий» рот. Такую действительно нетрудно представить себе в качестве оперной Кармен. И. Гофман пишет, что многие из «Испанок» 1906 – 1907 года «непосредственно связаны с поисками цветового решения и декора театральных костюмов оперы»[33]. К рассматриваемой работе это относится самым прямым образом. Достаточно сопоставить портрет Саратовского музея с эскизом костюма Кармен третьего действия оперы, чтобы это стало самоочевидным[34].

Уже в ранних критических откликах была отмечена специфика живописной техники портретов Головина, которая «постоянно сбивается на плоскую, чисто декоративную манеру письма»[35]. Это характерная особенность всех портретов художника, а театрализованных портретов в особенности. «Испанка» Саратовского музея наглядное тому свидетельство.

Головин всегда заботился о том, чтобы костюмы актеров органично вписывались в созданную его декорациями сценическую среду, не сливаясь и не поглощаясь ею, но и не противоборствуя ей. Достаточно одного взгляда на музейный эскиз «Кармен» с четко обозначенными фигурками персонажей, чтобы убедиться в этом.

Не менее показателен в этом плане и принадлежащий музею эскиз декорации к четвертому акту оперы М.П. Мусоргского «Борис Годунов» «Грановитая палата», датировать который следует, вероятнее всего, 1911 годом. Элемент предположительности остается из-за того, что в период между дягилевской постановкой «Бориса Годунова» в 1908 году в Париже и возобновлением этой оперы в сценографии Головина в Мариинском театре в январе 1911 года, по сведениям С.А. Онуфриевой, художник получил заказ на оформление «Бориса Годунова» в театре Ла Скала в Милане[36].

Дягилевская постановка «Бориса Годунова» прошла триумфально. Головин выступил в ней скорее, как ведущий, но не единственный автор сценического оформления. Автором декорации сцены у фонтана был А.Н. Бенуа. Исполнителями декораций были яркие и самобытные художники К.Ф. Юон, Е.Е. Лансере, С.П. Яремич. В эскизах костюмов участвовал И.Я. Билибин, бутафории и реквизита – Д.С. Стеллецкий. Премьера состоялась 20 мая 1908 года на сцене старейшего французского оперного театра «Grand Орега». Восторги публики разделили и оркестр, и хор, и солисты, и декораторы. «Грандиозный успех исполнения «Бориса Годунова» в Париже в 1908 г. во многом определил судьбу этой оперы за рубежом»[37]. Это мнение авторитетного специалиста по истории русского оперного театра.

Зарубежный успех, как это нередко бывает, подтолкнул к возрождению оперы великого композитора в России. Во всяком случае, именно на это иронически намекает Александр Бенуа в своей рецензии на возобновленную В.Э. Мейерхольдом на сцене Мариинского театра постановку «Бориса Годунова». Критик (в недавнем прошлом соавтор Головина по парижскому спектаклю) настаивает на том, что Головин «просто повторил то, что было им создано для Дягилева – согласно выработанному дягилевской дирекцией сценариуму»[38]. И, вероятно, именно это утверждение живого свидетеля и участника событий легло в основу многих последующих утверждений о полной адекватности живописного оформления парижской и Мариинской стенографических версий «Бориса Годунова». В действительности некоторые изменения в сценографии петербургской постановки были – Головин шел к большей стилизованности в передаче эпохи. И саратовский эскиз – яркое тому свидетельство.

В сравнении с эскизами дягилевской постановки здесь явно нарастает стремление к орнаментальности. Конечно, к этому подталкивает и сам мотив старинного интерьера: фресковая роспись, красочным узором оплетающая стены и своды, пышное шитье боярских одежд, тяжелая резная мебель. Цветовая характеристика сцены получилась довольно сложной, но без особой пестроты: в колорите слишком явно преобладают темно-красный и золото. Тогдашние критики не случайно отмечали в оформлении спектакля и «полнозвучную красочность цвета», и некоторую экзотичность – «восточный, татарский характер нарядов и расписных покоев в век Годунова»[39]. Не обошлось и без курьезов: на страницах «Нового времени» М. Меньшиков выступил против попыток инородцев (поминаются Мейерхольд с Теляковским) унизить отечественную старину, снабдив думских бояр татарскими тюбетейками и пейсатыми бородами»[40].

В целом декорации Головина к «Борису Годунову» (речь о всех его постановках) оцениваются исследователями достаточно высоко, хотя сам мастер считал эту постановку не слишком удачной. И когда пишут, что он «создал образ, адекватный гениальной музыке Мусоргского»[41], это все же явное преувеличение. Сам он стремился приблизиться к суриковской правде постижения русской старины, но суриковской обобщенности и мощи достичь не смог. Это было вне природы его дарования и вне стилистических тенденций времени. Своим оформлением Головин отвечал скорее не на музыку Мусоргского, а на тогдашнее ее восприятие исполнителями и публикой: « <...> настала эпоха желающая слушать эту музыку лишь вкусно, а то и пряно стилизованной», – писал Б.В. Асафьев[42]. И в своей «Грановитой палате» Головин куда ближе декоративному узорочью билибинского типа, к стилизациям на темы Древней Руси Д. Стеллецкого, чем к Сурикову. Получилась декорация, скорее только иллюстрирующая эпоху, но не погружающая в пучину национальной трагедии смутного времени.

Понятно, что к возобновляемой постановке Головин относился не с тем энтузиазмом и горением, которое отличало постановку парижскую. И стилизаторские тенденции, быть может, в иных случаях необычайно плодотворные в работе театрального живописца, противоречили в данном случае самой стихии музыки великого композитора. Вероятно, в замысле Мариинской постановки было нечто, подталкивающее художника к иконной стилизации. Не случайно много лет спустя, рассуждая, правда, не об опере, а о драме, В.Э. Мейерхольд обронил характерное признание: «В «Борисе» легко впасть в иконность и сладость, а это обескровит образы и пьесу <... > »[43].

Именно такую обескровленность в сравнении с дягилевской постановкой отмечали рецензенты в мейерхольдовском решении оперы. И Бенуа, упорно твердящий, что в отличие от Мариинской постановки, «в Париже все было жизненно, все говорило сердцу и душе», что «это был подлинный жизненный театр, великое действо, которое увлекло самых сухих, самых глупых и пошлых, разбудило в тоскливо-снобической толпе заглохшие чувства »[44], и С. Маковский, не скрывающий своего достаточно прохладного отношения к постановке, не склонны винить в этом художника. Последний особо благодарен живописцу «за ту полнозвучную красоту цвета», которая достигнута в отдельных картинах (в их числе и занимающая нас «Грановитая палата»). Как и Бенуа, он видит причину неуспеха в общей неорганизованности постановочного дела на казенной сцене и в заключение добавляет: «И если бы не гений Шаляпина и не блестящее дарование Головина, мы бы ушли и в этот раз из Мариинского театра с чувством досады»[45].

Постановка оперы «Борис Годунов» Мейерхольдом воспринималась как явная его неудача. Бытовало мнение, что он слишком подчинился дягилевской версии Головина. Тем более, что основной состав исполнителей во главе с Шаляпиным-Борисом остался тем же. В значительной мере ради великого артиста и возобновлялась постановка оперы. И все же историки русской оперной музыки не склонны снимать с режиссера его доли в неудаче спектакля, в котором «не было целостности и стилистического единства», не без оснований полагая, что «средствами условного или символического театра воплотить образы Мусоргского было невозможно»[46], что режиссерские искания Мейерхольда вступали, пожалуй, в наиболее резкий конфликт с идейно художественной сущностью произведения в «Борисе Годунове»[47].

При этом подчеркивается близость творческих устремлений Головина постановочной идее Мейерхольда, а потому не слишком соответствующих Мусоргскому. Давая высочайшую оценку декорациям Головина, «самим по себе, вне музыки», исследователь не случайно подчеркивал, что «для суровой трагедии Мусоргского они показались, к сожалению, чересчур изысканными <...>»[48]. И действительно, это художественные явления слишком разной природы. Стилизаторство не стало в данном случае ключом к постижению сути. А ведь именно в эту эпоху оно получило самое широкое распространение и казалось достаточно перспективным в постижении и актуализации далекого прошлого: «Стилизация содержала в себе претензию дать своего рода эссенцию стиля, раскрыть ею суть, – причем не «объективно», но глазами современного художника»[49].

В случае с Мусоргским намерениям режиссера и художника-постановщика сопротивлялась сама духовная материя его музыкальной трагедии. И ссылки на то, что неудача постановки отчасти вызывалась необходимостью подчинить ее решение требованиям Шаляпина, если и не лишены известных оснований, то едва ли были единственной, а тем более главной причиной. Как раз характер шаляпинского дарования был соприроден этой музыке, его исполнение усиливало элемент полнокровной жизненности, было, по слову Б.В. Асафьева, «абсолютным отрицанием декоративности как художественного принципа». Для композитора и музыкального критика, работавшего рядом со всеми участниками постановки, головинский портрет Ф.И. Шаляпина в костюме этого спектакля представляется «безусловной антитезой сущности шаляпинского искусства». И, уточняя свою мысль, он добавляет: «Но превращенный в театрализованное явление Шаляпин тут какая-то аберрация зрения, а вернее господствующей мысли, сводившей художественное к пониманию декоративного»[50].

Асафьев не случайно оговаривается о «господствующей мысли». Он прекрасно понимал, что музыка Мусоргского была для публики рубежа веков «слишком терпкой», и то, что опера шла в редакции Н.А. Римского-Корсакова, считал «исторически необходимым» приспособлением к ее запросам[51]. Мейерхольд же и Головин пошли несколько дальше необходимого и достаточного приспособления. Замечание исследователя об оформлении спектакля, где «изощренная узорчатость дробит, усложняет, порой поглощает жизненно конкретный образ, лишает его необходимой для данного произведения героической монументальности, простоты, жизненной силы»[52], в куда большей мере приложимо к Мариинскому, нежели парижскому спектаклю. Именно воскрешение «Бориса Годунова» в январе 1911 года сам художник называл «наименее удачной своей постановкой»[53].

Конечно, по эскизу декорации «Грановитая палата», как по любому эскизу, трудно сказать о самой декорации, о том, как работала она в контексте всей постановки, а тем более, как влияла на общую стилистику спектакля, как помогала создать его целостный образ. Но нарастание степени стилизованности здесь очевидно. И эта усиливающаяся к 1910-м годам в творчестве Головина тяга к повышенной стилизованности, изощренной узорчатости захватила не только его сценографию, но и станковые произведения. Говоря, что «ум Головина был в полной мере умом прирожденным театру, зрелищности», Б.В. Асафьев замечал при этом, что «талант и прирожденный лиризм» оправдывали в его творчестве «самые крайние переключения реального и осязаемого в декоративное»[54]. Эта мысль находит замечательное себе подтверждение в серии декоративных натюрмортов художника 1910-х годов.

«Розы и фарфор» из собрания Саратовского художественного музея – одна из лучших и характернейших работ художника в этом жанре. Точнее ее следовало бы назвать «Цветы и фарфор», ибо кроме роз, здесь и золотые шары, и флоксы (голубые, белые, розоватые), и комнатные цветы в красных глиняных горшках – бальзамин, фуксия. И в самом подборе вещей, и в искусном их размещении видна рука опытнейшего декоратора: живые, почти натурно воссозданные цветы, зеленые плотные листья, расписной фарфор с его наивными «букетами», шелковая узорчатая ткань, затейливо брошенная на стол, – в любом из предметов есть элемент игровой одушевленности. Это словно бы актеры своеобразного театрализованного представления, настоящего «спектакля вещей», мастерски разыгранного художником. Каждый из них будто ведет свою «партию»: буквально на глазах набухают и распускаются тяжелые пышные розы, осыпаются нежные флоксы, играет своей белизной и позолотой старинная фарфоровая ваза, мягко мерцают, просвечивая сквозь стекло и воду, сочные стебли цветов в высокой банке.

Замечательное чувство ансамбля нигде не изменяет в этой картине художнику: все многоцветье сливается здесь в единый, светлый и праздничный аккорд. Превосходно выявляя строение каждого предмета, каждого цветка, Головин вместе с тем создает и общее впечатление прихотливой орнаментальности, нарядной вязи подвижно-изменчивых декоративно трактованных форм. Здесь явно больше любования красотой вещей, нежели их изучения. Тот импульс театральности, когда вещи «сами играют», присущий большинству натюрмортов Головина, выражен здесь достаточно сильно, но без той педалированности, которая отличала «Фарфор и цветы» из собрания ГТГ или «Цветы и фарфор» из собрания Музея-квартиры И.И. Бродского (СПб). Ближе всего саратовская картина к натюрморту «Цветы» («Натюрморт с фарфоровой корзинкой») из собрания галереи Армении в Ереване. Оба они куда более пространственные, гораздо меньше перегруженные и не столь декоративно трактованные, как московский и петербургский натюрморты.

Датировать «Розы и фарфор» следует, вероятнее всего, 1912 – 1915 годами. Этот натюрморт не вошел в список основных работ Головина, составленный Сергеем Маковским, по мнению С.А. Онуфриевой, до середины 1912 года (см. «Аполлон». 1913. № 4). С другой стороны, в этом натюрморте еще нет той пластической жесткости в передаче вещей, которая появляется в картине «Девочка и фарфор» (Фрося) из собрания ГТГ (1916).

Подчеркивая «театральную приподнятость» натюрмортов Головина[55], несколько демонстративное любование художника «неповторимым обликом старинной вещи»[56], справедливо акцентируя его увлеченность «холодноватым блеском декоративного мастерства, почти математическим расчетом цвета и ритма»[57], куда реже исследователи ставят вопрос о месте этих работ в общем потоке натюрмортной живописи того периода. Пожалуй, наиболее развернуто касается этой проблемы С.А. Онуфриева, рассматривая натюрморты Головина в ряду с работами таких признанных мастеров этого жанра той поры, как, с одной стороны, К.А. Коровин и И.Э. Грабарь, а с другой – голуборозовцы и мастера «Бубнового валета». Сюда следовало бы отнести и ранние (начала и середины 1910-х годов) натюрморты К.С. Петрова-Водкина, отличающиеся по своей концепции от работ всех названных выше живописцев.

Подчеркивая, что именно в эти годы «жанр натюрморта стал полем битвы противоборствующих течений и направлений», Онуфриева пытается нащупать особость и неповторимость Головина в этом бурном, напряженно противоборствующем потоке. В необычном для тех лет сочетании антикварного фарфора и живых цветов она видит «мысль о равноценности созданий природы и искусства», но, вместе с тем, на ее взгляд, «головинский натюрморт слишком материален, напряжен, оптимистичен», чтобы усмотреть в нем лишь отзвук прошедших эпох, ретроспективистские грезы мирискусников: «хрупкие, но пережившие свое время вещи, олицетворяют для художника непреходящую ценность искусства, которая неотделима от уменья, от мастерства»[58].

Театральная природа дарования Головина, пожалуй, еще ярче проявилась в станковых его пейзажах. Если свои богатые натурные впечатления и тонкое чувство природы художник с большой пользой реализовал в пейзажных мотивах своей сценографии, то с другой стороны – приемы, выработанные им при создании пейзажных декораций, охотно использовал в работе над «чистыми» пейзажами. Рука опытнейшего декоратора сразу угадывался при знакомстве с его пейзажами музейного собрания.

Современная художнику критика высоко оценивала его достижения в этом жанре: «Головин-пейзажист отраднейшее явление современного искусства. Музыкально его чувство природы», – писал Сергей Маковский, считавший, что «лучшие достижения Головина – пейзаж, станковый пейзаж, наполненный до краев узорной зеленью»[59]. Элемент преувеличения в этом, бесспорно, наличествовал. Но увлечение критика было искренним. Десятилетие спустя, уже в эмиграции, он вспоминал, как, бывая наездами в Москве, любовался в коллекции И.А. Морозова «узорными затишьями Головина <… > »[60].

Один из пейзажей морозовского собрания «Лесной пруд» (1909) и принадлежит Саратовскому музею. Его прежнее название «Пруд в чаще» – результат недоразумения, возникшего в документах ГМФ. У Морозова действительно был пейзаж с таким назвавшем (сейчас он в ГРМ), а рассматриваемый здесь пейзаж, судя по воспроизведению в журнале «Аполлон» (1912. № 4), издавна назывался "Лесной пруд".

Картина эта напоминает скорее задник театральной декорации, на фоне которого легко развернуть какое-либо лесное сказочное действо: тонкие веточки со свежей листвой сплетаются в затейливое кружево, отражающееся в зеленоватом зеркале заросшего лесного пруда. Подобное восприятие было в ту пору достаточно распространенным: «На меня действует только та природа, которая похожа на декорацию», – признавался современник художника поэт Иннокентий Анненский[61].

Очень верный анализ морозовским «Прудам», из которых рассматриваемый здесь был известен ей лишь по тоновой репродукции, дала С.А. Онуфриева в своей монографии о творчестве Головина. На ее взгляд это «пейзажные панно, в которых лирическая тема раскрывается более опосредованно. Картинная плоскость целиком заполнена изображением зелени, заплетенной паутиной оголенных ветвей. Композиция организована исключительно мелодическими ритмами цветовых пятен и линейных узоров. Сами собой исключаются воздушность, пространственность, реальный источник света. Головин извлекает из натуры цвето-звучный плоский «орнамент форм». Ритм определяет стиль произведения, становится способом выражения музыкального чувствования природы»[62]. Любопытнее всего, что в большей мере сказанное относится именно к «Лесному пруду», местонахождение которого было в ту пору исследовательнице неведомым.

За редким исключением пейзажи Головина были по сути визионерскими. «В пейзажной живописи я предпочитаю импровизировать, а не воспроизводить действительность», – признавался сам художник[63]. Этому принципу он оставался верен и в пейзажах 1910-х годов. Вполне реальный, некогда наблюдаемый мотив, как правило, воссоздается в них поэтически преображенным и условно стилизованным.

Таков и пейзаж с условным названием «Нескучный сад» в собрании Саратовского художественного музея. Он поступил из собрания М.Ф. Глазунова, а название свое получил, судя по всему, от предшествующего владельца Ю.С. Торсуева (Москва).[64] С. А. Онуфриева предполагает, что изображен, скорее всего, уголок парка в Михайлове или Петровско-Разумовском. Картина Саратовского музея принадлежит к числу пейзажей-припоминаний середины 1910-х годов, где натурные впечатления все более уступают место раскованной игре воображения.

Здесь и впрямь можно говорить о «музыке для глаза», о вольной импровизации на тему замысловатых древесных узоров, легкого трепета листвы, переливающихся бликов солнца. Натурные впечатления преломились здесь сквозь призму богатейшей творческой фантазии художника. Достоверность видения сплелось с поэтическим вымыслом. Намеренная уплощенность пространства, повышенная стилизованность пейзажа и особая ритмическая изощренность живописного рисунка роднят это полотно с эскизами пейзажных декораций Головина.

В современной художнику критике и работах нынешних исследователей стилистическая эволюция пейзажей Головина рассматривается как движение от пленэрно-импрессионистских исканий к орнаментальности модерна. Приводятся для сопоставления имена К. Моне, П. Бонара, Э. Вюйяра, а в самое последнее время Д.В. Сарабьянов сближает их с пейзажами Густава Климта[65]. Но не менее существенной в стилистике его пейзажей была оглядка или прицел на характер собственной сценографии. В русле пейзажных исканий Головина решен и хранящийся в собрании музея эскиз декорации первого акта оперы П.И. Чайковского «Евгений Онегин».

Художник с радостью работал над оформлением этого спектакля, очень созвучного его мироощущению. Впервые он соприкоснулся с «Евгением Онегиным» еще в 1902 году, когда ему пришлось писать декорацию сцены для парадного спектакля в Царскосельском театре. Почти четверть века спустя К.С. Станиславский собирался ставить эту оперу в Ленинграде. Головин охотно откликнулся на предложение стать художником-постановщиком спектакля[66]. Он продолжал работу и после отказа Станиславского, когда постановка была поручена К.П. Хохлову и В.Р. Раппопорту. Бытует мнение, что художник продолжал работу и после окончательного решения об отмене постановки в ГАТОБе, ориентируясь на предложение Одесского оперного театра, но С.Д. Онуфриева сомневается в существовании такого заказа[67]. Работа же над эскизами для ГАТОБа, по свидетельству тогдашней прессы, продолжалась в 1926 году[68].

Обращение Станиславского именно к Головину при замысле постановки «Евгения Онегина» не было случайным. Было немало такого, что сближало постановочные идеи великого режиссера и прославленного сценографа: «Головин был единственным декоратором, который своим путём пришёл ко многим открытиям театрально-декорационного искусства МХАТ»[69]. И хотя постановка, в конце концов, всё-таки не состоялась, можно говорить о наметившейся близости художника и режиссера в понимании образной сути спектакля. И в своём ощущении эпохи «Евгения Онегина» они оказались близки.

«Эпоха «Онегина» у нас неизменно вызывает в памяти усадебные дома и особняки с колоннами. Это не есть символ. Это квинтэссенция стиля эпохи», – считал К.С. Станиславский[70]. И квинтэссенция стиля эпохи, поэзия старого усадебного уклада жизни передана в этом эскизе декорации Головиным во множестве характеризующих её примет. Уютный уголок запущенного парка, ампирная летняя беседка с разноцветными стёклами, кирпичные столбы ворот, простая деревянная ограда, большие садовые скамейки. А сразу же за оградой, подступающие к усадьбе поля с копнами свежескошенного хлеба. Мотив у Пушкина только намеченный, но мгновенно переносящий в ту эпоху, погружающий в идиллию деревенской жизни «простого русского семейства», воссозданную пером гениального поэта: «теперь мы в сад перелетим, где встретилась Татьяна с ним… »

Художник обозначил не только место действия, но и время встречи героев: очарование догорающего летнего дня передано им с большой задушевностью. Состояние природы здесь вполне созвучно проникновенной лиричности музыки П.И. Чайковского. А потому неоправданно суровой представляется оценка декораций к «Евгению Онегину» в статье Е. Костиной, посвящённой творчеству Головина: воспринимая эти эскизы как «превосходные по мастерству», она считает, что живописца «и здесь потянуло больше на зрелищность, чем на воссоздание подлинного характера классических образов литературы и музыки»[71].

Более тонкой и обоснованной представляется позиция Б.В. Асафьева, бывшего свидетелем работы Головина над оформлением готовящейся постановки оперы. Рассказывая о том, как он неоднократно проигрывал для Головина клавир «Евгения Онегина», чтобы дать художнику эмоциональную настройку для работы над оформлением спектакля, Асафьев воссоздавал процесс зрительного перевоплощения музыкальных образов: «здесь мысль Головина шла вслед эмоциям музыки, и живописные образы возникали из непосредственного ощущения душевности музыкального тонуса: театральности, как жанра, словно для него не было, запела лирика, чувство, сердце, но любопытно, что воображение художника цеплялось за сценические объекты. Например, в сцене объяснения Онегина с Татьяной не люди, их облик, ситуация, костюм, даже не пейзаж давали пищу для воображения, а беседка в саду. Она становилась носителем лирического. Её живописно-декоративное обаяние должно было довлеть надо всем»[72].

Что и говорить, А.Я. Головин оставался человеком театра до конца своих дней. Театральная природа его дарования проявилась и в пейзажах, и в портретах, и в натюрмортах, не говоря уже о собственно сценографии. Он был человеком цельным, и в каждой из этих сфер ощущается удивительное единство его личности. В этом наглядно убеждаешься, знакомясь с произведениями А.Я. Головина в Саратовском художественном музее имени А.Н. Радищева.

Середина 1900-х – середина1910-х годов – эпоха активного завоевания театра живописцами «Мира искусства». Именно в эту пору со всей очевидностью выявились как сильные, так и слабые стороны их сценографических идей и их театральной практики. Возглавил это движение идеолог мирискусничества, человек необозримой культуры и разносторонних дарований, Александр Николаевич Бенуа. Современники, близко знавшие художника, отмечали, что «ощущение театральности становится у Бенуа гипертрофированным»[73], что «он был человеком не менее театральным, чем Мейерхольд, но театральным в широком и глубочайшем значении этого слова»[74].

В своих ранних критических статьях, посвящённых театру, А.Н. Бенуа выдвинул ряд требований к сценографии, которые «способствуют становлению нового, свойственного уже ХХ веку, понимания спектакля как целостного художественного организма»[75]. Он отстаивает то чувство ансамблевости во взаимодействии музыки, живописи и хореографии, которое потом назовёт мечтой о «создании красивых целостностей»[76]. В его собственном творчестве попытка реализовать эту мечту связана с постановкой балета Н.Н. Черепнина «Павильон Армиды», премьера которого состоялась 25 ноября 1907 года на сцене Мариинского театра в Петербурге.

Предыстория и история постановок этого балета хорошо освещена историками музыки, живописи и театра. С особой пристальностью исследовали ее М.Г. Эткинд и В.М. Красовская. Внимательно прослежена трансформация сюжета, заимствованная сценаристом А.Н. Бенуа у Теофиля Готье (новелла «Омфала»). Верно подмечен отказ от иронической интонации французского писателя и усиление гротеска и фантастики «в оттенках петербургской «гофманианы»[77], выявлены и русские литературные источники, повлиявшие на сложение сценарного сюжета, обозначены варианты музыкальных «Армид» – Люлли, Глюка, Россини, Дворжака, восходящих к литературному первоисточнику сюжета – «Освобожденному Иерусалиму» Торквато Тассо. Немало сказано и о том, какую роль сыграла эта постановка в творчестве А.Н. Бенуа, хореографа М.М. Фокина и в становлении нового европейского балета.

Уже дореволюционный критик отмечал, что работа над «Павильоном Армиды» была «чрезвычайно ярким выражением взглядов, свойств и предпочтений А.Н. Бенуа, отправной точкой его дальнейшего развития»[78]. Другой критик уже в начале 1920-х годов настаивал на том, что этим спектаклем в годы театрального безвременья А.Н. Бенуа показал «истинное очарование, истинную соль всякого театра, волшебство и силу его как зрелища, живого и блистательного»[79]. А Михаил Фокин в своей книге «Против течения. Воспоминания балетмейстера» главу о постановке «Павильона Армиды» не случайно назвал «Рождение нового балета».

Максимилиан Волошин, рецензируя выставку «Союза русских художников», где, наряду с серией своих версальских композиций, Александр Бенуа показал эскизы декораций и костюмов к этой постановке, восторженно восклицал: «Нельзя смотреть на эскизы «Павильона Армиды», мысленно не переживая самого балета. Они лишь напоминания о той пышности, которая доступна художнику, творящему не на бумаге, а играющему живым человеческим телом, тканями и золотом»[80]. К сожалению, нам приходится довольствоваться лишь тем, что творилось художником именно на бумаге: в музейной коллекции есть эскиз одного из костюмов к «Павильону Армиды».

Это костюм стражника, одного из второстепенных персонажей балета, рождённого вольной фантазией художника. Костюм для Бенуа – не только способ сюжетного обозначения персонажа, бытово или исторически оправданного, но и важнейший элемент общего зрительного образа спектакля. Остро характерные, полные чисто игрового юмора, его эскизы костюмов к балету Н.Н. Черепнина обладают ко всему ещё и чисто зрелищной активностью. И в музейном эскизе костюма стражника (эскизе явно рабочем, с многочисленными указаниями цехам прямо на поле листа) есть ощущение той «стильной композиции», в которой Бенуа стремился передать своё увлечение эпохой барокко и рококо. В нём не только вчерне намечен рисунок роли, но и подчёркнута мера стилизованности этого персонажа сказочного мира, воскрешаемого в спектакле. Это стремление к избыточной зрелищности привело к дополнительным расходам на декорации и костюмы к постановке: «Бенуа действительно умудрился израсходовать на одноактный балет сумму, превышающую цены четырёхактовых спектаклей»[81].

Но костюм саратовского музея, вероятно, делался не к Мариинской постановке, а к возобновлению спектакля, которым Сергей Дягилев открывал первый «русский сезон» в Париже (Театр Шатле. 1909). Во-первых, он выполнен с несравненно большей свободой, без педантической деталировки, более обобщённо и смело, нежели «Стражник» из собрания ГРМ, созданный для петербургской постановки, который воспроизведен в книге М. Пожарской «Русское театрально-декорационное искусство конца ХIХ – начала ХХ века» (Москва. 1970). А Марк Эткинд, внимательно изучивший весь изобразительный материал обеих постановок, справедливо отмечал в эскизах к парижской версии «несравненно больший, по сравнению с первым вариантом, артистизм»[82]. Во-вторых, здесь появляется явно ориентированный на парижскую публику налёт восточной экзотики – «причудливый и призрачный восток старой Франции», как именует это В.М. Красовская[83]. В-третьих, то обостренное чувство исторического стиля, которое в кругу мирискусников называли «эпошистость», в саратовском эскизе ослаблено, «театрализовано», переведено в художественно опосредованный план. Образные возможности, заложенные в нем, шире; ассоциации, порождаемые им, направлены к постижению не столько буквы, сколько духа эпохи. И надо согласиться с мнением современного исследователя, считающего, что Бенуа «был идеален» для постановки этого балета, ибо «чувство истории было у Бенуа настолько острым, что он всегда знал, как оживить определенный костюм или декорацию, как вдохнуть в них дух времени»[84].

Летом 1907 года в Петербурге возник Старинный театр, задачей которого, согласно установкам его организаторов, было показать «эволюцию театра как зрелища» и «выявить в каждой данной эпохе самую душу театра со всеми ее особенностями, сложившимися под влиянием строя жизни <...> »[85]. Инициатором создания театра, вдохновителем его и организатором был драматург, режиссер, театральный критик, историк и теоретик театра, носитель модной тогда идеи театрализации самой жизни, Н.Н. Евреинов. И, по словам его биографа, спектакли этого театра «составили целую «эпоху возрождения» в русской театральной истории»[86]. В этом есть элемент некоторого преувеличения, но серьезные достижения у театра, несомненно, были. Среди таковых один из ранних историков отечественного театра начала нашего столетия отмечал «выдержанность внешнего вида спектаклей», а также «слитность его со счастливо найденными приемами игры»[87]. Именно в этом видится ему главное достижение первого цикла (сезон 1907 – 1908) спектаклей этого театра. Речь идет об известной согласованности декоративного оформления с принципами режиссуры.

Важнейшей заслугой первого трехмесячного сезона этого театра один из его организаторов барон Н.В. Дризен справедливо считал привлечение к сценографии целого ряда новых живописцев, преимущественно из числа мирискусников: «Он впервые «совратил» на театральную стезю Н.К. Рериха, М.В. Добужинского, И.Я. Билибина, А.Н. Бенуа»[88].

Привлечение мирискусников к работе в Старинном театре было не случайным: сама идея такого театра была в русле ретроспективных исканий художников этой группы. Творчески-компилятивный метод мирискусников, их так называемый «стилизм» как раз и предполагал введение во внутреннюю ткань художественного образа готовых и отстоявшихся элементов стиля, воссоздания в своем творчестве характеристических качеств искусства ушедших эпох. С помощью этого метода они пытались найти путь к раскрытию тех или иных историко-культурных явлений как бы в самих формах этих явлений, а точнее в нарочитой концентрации их сущностных, определяющих форм. С другой стороны, по своим конструктивно композиционным особенностям картины мирискусников тяготеют не к литературного толка фабульной повествовательности, характерной для передвижников, а к зрелищно-демонстративной, восходящей к возможностям сцены.

Понятно, что художники этой группы с их исторической эрудицией и вкусом «были вообще на положении «первых скрипок»[89], консультировали актеров, принимали живейшее участие в обсуждении деталей постановки. Сами же они не были слишком жестко скованы задачей буквального воскрешения средневекового театра: по части художественного оформления и воскрешать-то было нечего. А потому в сценографии «каждый дал свое субъективное видение»[90], по словам рецензента. И у каждого это собственное видение базировалось на глубоком изучении множества исторических источников в стремлении проникнуться подлинным духом изображаемой эпохи.

Среди постановок первого цикла выделялся миракль Адама де ла Аля «Игра о Робене и Марион», поставленный Н.Н. Евреиновым совместно с художником М.В. Добужинским. Широко известен часто репродуцируемый эскиз декорации к этому спектаклю, исполненный в стилистике средневековой миниатюры, датированный 1907 годом. Именно в этой декорации, по слову исследователя, была «главная изюминка постановки»[91].

Но существовал ещё вариант этой сцены, резко отличающийся от первого своей мрачноватой суровостью и аскетизмом: сумрачный двор рыцарского замка, с трёх сторон закрытый высокими каменными стенами. К этому варианту, отвергнутому постановщиками, близок эскиз декорации М.В. Добужинского из собрания саратовского музея, датированный автором 21/1 1908 г. Этим же годом датирован и воспроизведённый М.Н. Пожарской эскиз «Двор замка» к пастурели «Игра о Робене и Марион» (местонахождение его в списке иллюстраций не обозначено). В достаточно подробном, хотя и не претендующем на исчерпывающую полноту, каталоге работ художника в монографии о нём Г. Чугунова значится лишь эскиз 1907 г., а в 1908 году никаких работ над спектаклем не обозначено. Конечно, между первой постановкой пастурели в декабре 1907 г. и эскизом саратовского варианта в январе 1908 года временной разрыв не столь уж велик, но только величайшая добросовестность художника может объяснить продолжение исканий иных вариантов для уже успешно осуществлённой постановки.

Сотрудничество Н.Н. Евреинова с М.В. Добужинским оказалось весьма плодотворным, и не случайно, когда режиссёр сменил в театре В.Ф. Комиссаржевской изгнанного ею В.Э. Мейерхольда, он пригласил на постановку трагедии Г. Д ’Аннунцио «Франческа да Римини» и молодого художника. Премьера в Москве состоялась уже 4 сентября 1908 года. Переход из Старинного театра, «где с блеском реконструировались тогда сценические формы европейского средневековья»[92], к близкой исторической сюжетике оказался достаточно органичным. Не обладавший большим сценическим опытом, Мстислав Добужинский успешно справился с новым заданием.

В музейном собрании есть один эскиз костюма к этой постановке, и он свидетельствует о чуткости художника к задаче актёра, о его умении «настраивать» на нужное прочтение роли. Образ беспощадного хромого воина с длинным мечом в руке обозначен убеждающе и по-театральному эффектно. Художник намечает не только характерный хищноватый облик злобного мстителя Джанчотто, но и путь выявления внутренней пластики актера, исполняющего эту роль.

С деятельностью «Старинного театра», правда, во втором его сезоне (1911–1912) связано и творчество князя А.К. Шервашидзе. Этот интересный театральный художник, к сожалению, известен на сегодняшний день куда меньше других. А потому несколько слов, видимо, стоит сказать и о нем самом. Яркую характеристику его человеческим качествам дал в 1922 году Н.Н. Евреинов: «Князь Александр Константинович Шервашидзе, потомок абхазских царей воплощение того восточного рыцарского благородства, которое в наше время почти сказочная редкость <...> »[93].

А.К. Шервашидзе (Чачба) некоторое время был вольнослушателем в МУЖВЗ и даже участвовал в ХV ученической выставке. С 1894 г. работал в студии Ф. Кормона в Париже. Сблизился там со многими русскими художниками, был членом тамошнего «Русского артистического кружка». В начале ХХ века он довольно активно печатается в русских художественных журналах как художественный критик и историк современного изобразительного искусства. В Париже родилось и его пожизненное увлечение театром. По совету А.Я. Головина дирекция Императорских театров пригласила его в качестве художника-постановщика. Уже в 1907 году он ставил оперу Гуно «Фауст» и Мариинском театре. Два года спустя там же он поставил оперы «Миранда» Н. Казанли, а также «Тристан и Изольда» Р. Вагнера.

Именно в связи с постановкой оперы Вагнера сочувственную оценку работе художника дал Александр Бенуа: «Я считаю Шервашидзе хорошим приобретением для императорской сцены. Не владея ни роскошным колоритом, ни опытом Головина, он все же желанный сценический сотрудник, ибо владеет благородной красочной гаммой, скромной, но изящной техникой и к тому же с редкой добросовестностью относится к делу»[94]. При этом Бенуа отметил несколько избыточный археологизм, который у Шервашидзе подмечали потом не однажды.

Параллельно с работой над музыкальными спектаклями в Мариинском Шервашидзе оформил ряд постановок в Александрийском театре: тургеневских «Нахлебника» (1909) и «Завтрак предводителя» (1911) и «Шут Тантрис» Э. Харда, поставленный в 1910 г. В.Э. Мейерхольдом. Последний спектакль явно удался, и критика отметила заметную в нем роль сценографа, который «выдвигается в этой постановке на первый план... В декорациях и костюмах отмечена «не внешняя точность копирования увражей, не одно знакомство с древними миниатюрами, а очень цельное проникновение, как бы личное переживание образованного художника, непосредственно хорошо знакомого с уцелевшей стариной, непосредственно воспринимающего в ней дух эпохи <...> »[95].

С таким творческим потенциалом пришел Шервашидзе к работе над спектаклем по трагедии В. Шекспира «Гамлет» (Александринский театр, 1911, постановка режиссера Ю.Э. Озаровского). Именно к этой постановке эскиз мужского костюма, хранящийся в собрании Саратовского художественного музея. Шервашидзе создал к этому спектаклю более сотни эскизов костюмов различных персонажей. Некоторые из них хранятся в театральной библиотеке в Петербурге, и их близость к этому эскизу сразу бросается в глаза. Несколько из этих эскизов воспроизведены в альбоме, посвященном творчеству художника, который был издан в 1978 году в Сухуми.

Хотя александрийская постановка 1911 года и не стала событием отечественной сценической шекспирианы, но работу художника критика встретила доброжелательно. И нынешние исследователи разделяют это отношение: «понимая значимость эскизов костюмов для более полного раскрытия образов», художник не забывал «об их утилитарном назначении, постоянно заботясь о том, чтобы костюм был «удобен актеру, отвечая индивидуальным особенностям его фигуры»[96].

Намечая костюмом образное зерно роли, закрепляя им принадлежность к конкретному времени, Шервашидзе понимал, что и в театре верность эпохе – нечто весьма условное. А в рассматриваемом здесь эскизе в этом и вовсе не было особой нужды: ибо это костюм для роли актера, одного из тех, кого «инструктирует» Гамлет в сцене «Мышеловка», то есть костюм для актёра, играющего роль актёра, а это освобождало его от необходимости слишком уж характерных деталей одежды, она как бы «общесредневековая», без особых уточняющих подробностей. На поле листа полустёртые указания цехам и неразборчивая фамилия исполнителя, то ли костюма, то ли роли. Можно понять критика, который, сознавая, относительную нейтральность, неагрессивность, сценографии этого спектакля, именует декорации и костюмы Шервашидзе, «приятными»[97], давая спектаклю в целом не слишком высокую оценку.

И.Я. Билибин впервые пришёл в театр ещё в 1904 году, оформляя для Национального театра в Праге «Снегурочку» Н.А. Римского-Корсакова. Темы русского стиля были для него органичными. Александр Бенуа справедливо видел в нём непревзойдённого мастера национального костюма, в котором этнографическая точность органично сочеталась с декоративностью и чисто театральной выразительностью. Соприкосновение с образами западного средневековья (постановка «Действа о Теофиле» Рютбефа в «Старинном театре» в 1907 году) не заслонило определяющей тяги к сугубо русской национальной тематике. Постановка «Бориса Годунова» М.П. Мусоргского в дягилевской антрепризе в парижском театре Гранд Опера позволила Билибину проявить себя как мастера русских костюмов.

В 1908 – 1909 гг. Билибин работает над оформлением «Золотого петушка» Н.А. Римского-Корсакова в московском Оперном театре Зимина. Современный историк оперной музыки отмечает, что для этой постановки художник создал «блещущие фантазией ярко театральные эскизы костюмов», решённые им в той же условной манере, что и декорации[98]. Оформление этой постановки принесло Билибину «славу выдающегося театрального художника»[99]. Но был, вероятно, и некоторый резон в замечании критика из «Русской музыкальной газеты» (1909. № 41), утверждавшем уже в дни постановки, что в ней «слишком отразилось увлечение подлинной русской стариной», что опера эта – «прежде всего сказка, а не русская быль и что в оформлении спектакля хотелось бы более фантастичности, большей аляповатости и красочности»[100].

Авторы монографии, посвящённой творчеству И.Я. Билибина, отмечают, что в 1910-е годы у художника наметился ещё больший крен в сторону достоверности, уход «от прямой стилизации», подчёркивая при этом, что «связь с натурными зарисовками» в театральных его работах ещё отчётливее, чем в иллюстрациях[101]. Подтверждением этого наблюдения могут служить два билибинских эскиза театральных костюмов из собрания Саратовского художественного музея. Это эскизы костюмов для русских плясок М.М. Мордкина и А.П. Павловой (см. «Аполлон». 1910. № 5) «Парень» и «Девица».

Это рабочие эскизы сугубо этнографических костюмов, где сполна проявилась прежде всего фольклорная эрудиция художника. Особенно это заметно в конкретных указаниях о расцветке и материалах, необходимых для изготовления костюма, прорисовке на полях отдельных деталей костюма (формы серёг, кокошника). И это при общей вялости самого рисунка в обоих листах. Справедливым кажется поздний упрек А.Н. Бенуа творческому методу Билибина: «... любовь к отечественной старине берет в нем иногда верх над чувством поэзии и обилие деталей заслоняет основную мысль»[102].

На рубеже 1900 – 1910-х годов расцвело сценографическое творчество Н.К. Рериха. От работы в «Старинном театре» до активного участия в Дягилевских «Сезонах» путь оказался недолгим. Большой успех имела его декорация «Половецкий стан» к постановке «Половецких плясок» из оперы А.П. Бородина «Князь Игорь» на сцене парижского театра Шатле. «У Рериха дар декоратора «Божьей Милостью», и непростительно, что наши Императорские театры, по- видимому, этого не поняли», – писал уже в 1912 году Сергей Маковский[103]. И правы были те критики, которые видели в театральных работах этого мастера прямое продолжение его станковых исторических полотен. С другой стороны, этому «декоративному живописцу по призванию и стилю»[104], свойственна достаточно выраженная станковость его сценографических работ. Эта художественная самоценность театральных эскизов вообще была характерна для многих мастеров, примыкавших к «Миру искусства».

В ряду самых выдающихся рериховских работ для театра – эскизы декораций для оформления балета И.Ф. Стравинского «Весна священная», премьера которого состоялась 29 мая 1913 года в только что открытом по инициативе Габриэля Астрюка парижском театре Елисейских полей. Именно к этому спектаклю находящийся в собрании музея эскиз декорации второй картины балета – «Старцы». Название это заимствовано из книги И.Я. Вершининой «Ранние балеты Стравинского» (М.: Наука, 1957), где этот эскиз декорации, местонахождение которого автору монографии не было известно, воспроизведен по фотоснимку из фототеки ГРМ.

На вершине жертвенного холма, опоясанного рядами концентрических кругов, из «заклятых» ритуальных камней, сидят грузные, подобные каменным изваяниям, старцы в медвежьих шкурах и шаманят на ежегодном весеннем действе, взывая к древним праотцам человечьим. Старцы ведуны, сидящие вокруг костра, готовят акт «великой жертвы». Их всех объединяет и обезличивает участие в общем ритуальном действе. Бурная динамика неба с высокими клубящимися облаками, расцвеченными переливали контрастных огненно-желтого и голубого, затаенное мерцание синих камней среди нежной зелени холма только подчеркивают статичность, почти окаменелость группы старцев. Смелые цветовые сопоставления усиливают торжественную праздничность момента, мягкий контраст теплых и холодных помогает воссоздать более органично естественную переходность весенней поры. И в музыке второй части «Весны священной» атмосфере стихийного весеннего брожения противостоит извечный суровый порядок обычаев древнего культа. Здесь явное господство грузного, мерно пульсирующего и завораживающего ритма действа старцев.

Музыковед Б.М. Ярустовский, изучая эскизную тетрадь композитора за 1911 – 1913 годы, оговариваясь, что в музыке к этому балету Стравинский гораздо менее зависим от заданного сюжета и зрительного прообраза, приходил к выводу, что и в данном случае «всё же сценарий, созданный совместно с Рерихом, видение автором сценических движений играли важную роль творческого импульса».

В качестве наглядного примера стоит привести отрывок из описания «зрительного ряда», каким он представлялся Стравинскому: « <...> звучат тихие аккорды низких деревянных и контрабасов, появляются старейшины, а в самом конце опять при приглушенных фигурациях низких деревянных (колдовство!) они садятся на корточки вокруг магического круга, «как судейская коллегия» (Стравинский) так начинается «Действо старцев»[105].

В день премьеры одна из парижских газет напечатала интервью с композитором, перепечатанное затем московским журналом «Музыка» (1913. № 141). Оно называлось: «Что я хотел выразить в «Весне священной». «Я счастлив, – якобы говорил Стравинский, – что в г-не Нижинском я нашел идеального пластического сотрудника, а в г-не Рерихе – создателя красочной атмосферы моего сокровеннейшего произведения». И хотя сам композитор резко выступил против обеих публикаций, им не авторизованных (Стравинского раздражали и некоторая «витиеватость стиля», и то, что автор публикаций «крайне смело распорядился тем материалом, который оказался у него в руках», сохранив только каркас высказываний Стравинского), его возражения в тот момент не касались оценки работы соавторов[106]. Суждения о некотором несовпадении стилистических принципов декоратора-либреттиста, композитора и балетмейстера появились у него позднее.

Но о том, что такая разностильность или, точнее, не совсем полное совпадение их стилистики, были уже в момент постановки, свидетельствуют и сама музыка балета, и дошедшие до нас материалы его первой постановки. Замысел священного действа с картинами языческого ритуала, с передачей могучего весеннего обновления природы и стихийного проявления первобытных инстинктов родился у Стравинского в 1910 году, еще в момент его работы над «Жар-Птицей». Он сразу же привлек к нему Рериха, и они начали работать совместно. Мотив, замысел которого принадлежал композитору, был детально разработан художником[107].

Обращение к Рериху, конечно же, не было случайным: с образцами рериховского мифологического пантеизма и Дягилев, и Стравинский были хорошо знакомы. Да и параллельно с работой над эскизами «Весны» художник продолжал создавать подобные станковые картины – «Каменный век», «Праотцы человечьи». В этом отношении его репутация была устойчивой: «Рерих знает всю доисторическую историю, 200 000 лет смотрят через его каменные глаза»[108].

Первоначально замыслы композитора и художника были очень близки. Рерих работал с некоторым опережением: иные его эскизы были написаны им еще в 1910 году. А Стравинский написал музыку, которая «в целом лишена того «мирискуснического ретроспективизма», который несомненно присутствует в искусстве Рериха»[109]. В этой музыке композитор «воплотил подслушанные им и до сих пор живые ритмоформулы и звучания древней языческой народной культуры»[110], «в музыке здесь стоят лицом к лицу: обновляющийся весной мир и человек, только отделившийся от природы, полуслитый с ней и даже еще не создавший личного Бога»[111].

Несомненно, что в работе композитора произошла большая трансформация первоначального замысла, нежели в работе художника. И замена хореографа, продиктованная отнюдь не сугубо творческими мотивами – Дягилев из-за ссоры с М.М. Фокиным вынужден был заменить его Вацлавом Нижинским – в данном случае соответствовала в большей мере характеру музыкальных идей композитора. В отличие от Рериха, он был уже представителем нового поколения в искусстве – поколения Хлебникова, Петрова-Водкина, Филонова. К этому же поколению принадлежал и Стравинский.

Очень глубокое замечание Р.И. Власовой, что «для самого Рериха работа над оформлением «Весны» имела притягательность и по кровности темы, и по той символистско-философской тенденции Стравинского, которая к началу 1910-х годов становилась для художника все более близкой и интересной»[112], требует одного уточнения: символико-философские тенденции в 1910-е годы получили другую стилистическую реализацию – с куда большим углублением в «самовитую» плоть каждого конкретного искусства, чем это было свойственно мирискусникам.

В отличие от Стравинского, который, по слову К. Дебюсси, раздвигал в современной ему мировой музыке «границы возможного»[113], Н.К. Рерих даже и не притязал на подобную задачу. Он не был к этому времени в числе обновителей живописи не только европейской, но даже отечественной. Хореография Нижинского, если и не выражала во всей полноте музыкальные идеи композитора, то стилистически оказалась более родственной ей, чем рериховские декорации и особенно костюмы. И совершенно права В.М. Красовская, которая возражает В.П. Князевой, автору исследования о Рерихе, взявшейся «защищать» живописца от композитора. Ибо «композитор, нарушив сценарно-живописный замысел, создал гениальную музыку. Она действительно противоречила величавой гармонии декораций и нарядной театральности костюмов»[114].

Современники отметили также известную несогласованность условной хореографии Нижинского с излишней «натуральностью» одеяния танцоров: «<...> иератичность танцев несколько разбавлялась этнографичностью рериховских костюмов – слишком чувствовалась «губерния» под этим доисторическим славянством»[115]. Этого не скажешь об эскизах декораций к постановке: губернией тут и не пахнет. Как, впрочем, и доисторическим славянством. В них как раз та излюбленная художником праистория, рериховское «изначалье», доведенность ретроспективных исканий едва ли не до каменного века. Соглашаясь с Вершининой, что в этой постановке соавторы «не смогли достичь подлинного синтеза своих художественных устремлений»[116], надо признать, что относительной согласованности им добиться все-таки удалось. И, несмотря на грандиозный скандал, разразившийся на премьере (а может, как раз благодаря этому скандалу) она стала новым словом в истории мирового балета и принесла каждому из них заслуженную славу.

Огромную роль в создании «Весны священной» и в ее триумфальном шествии по европейским театрам сыграл С.П. Дягилев. Это он свел Стравинского и Рериха, это он смело выдвинул молодого Нижинского и принял самое деятельное участие в его работе. Вот как пишет о том Сергей Лифарь: «Получив либретто Рериха-Стравинского а lа Городецкий и прекраснейшую, гениальнейшую партитуру Стравинского, Дягилев воспламенился этим музыкальным шедевром, заразил своим пламенем Нижинского, и они оба принялись за трудную работу <... > ». Совершеннейшая нетанцевальность музыки Стравинского его нисколько не останавливала и не казалась ему препятствием... Если верить Лифарю, до конца жизни Дягилев «считал, что за все 20 лет своего существования Русский балет не создал ни одного произведения более значительного, глубокого <...> »[117].

В конце 1900-х годов на русскую сцену пришли художники следующего поколения: почти параллельно мирискусникам увлечение сценографией захватило талантливых живописцев «Голубой розы». Работы Н.Н. Сапунова, А.А. Арапова и С.Ю. Судейкина, принадлежащие Саратовскому музею, можно разделить на две неравнозначные группы. Четыре театральных эскиза Судейкина непосредственно связаны с реальными постановками, а его картина «Сад Арлекина», как и полотна Сапунова «Ночной праздник» и Арапова «Итальянские музыканты», это станковые произведения с театральной сюжетикой.

Один из эскизов Судейкина связан с постановкой пьесы Мориса Метерлинка «Сестра Беатриса. Чудо в трех действиях» (1900). Ее премьера состоялась в театре В.Ф. Комиссаржевской 22 ноября 1906 года. Режиссером спектакля был В.Э. Мейерхольд, пригласивший декоратором Судейкина. Не художником-постановщиком, ибо, как справедливо было замечено: «В этом спектакле Судейкин, несомненно, не имел большой самостоятельности как художник, отвечая лишь строго намеченным требованиям режиссерского замысла»[118].

Эскиз Судейкина изображает бутафорскую Мадонну из папье-маше, стоящую на пьедестале. На коленях у нее младенец с голубоватой птичкой в руках... Мадонна совсем юная, но при этом вполне земная: достаточно плотная, с тяжелыми косами, в красном хитоне и зеленом платье. По ходу действия статуя Мадонны должна была «оживать» и, сойдя с пьедестала, заменить собою на время влюбленную в рыцаря сестру Беатрису, покинувшую пределы монастыря. Когда же, испытав «превратности земной любви», Беатриса возвратилась в обитель, Мадонна вновь занимает свое место статуи на пьедестале. Послушница, считающая себя греховной, умирает как святая.

Однако, как писал в своем отзыве Александр Блок, «цензура исковеркала нежнейшую пьесу, запретив ее название «чудо» на афише, вычеркнув много важных ремарок и самое имя Мадонны, а главное, запретив Мадонне петь и оживать на сцене»[119]. И Беатрису, и Мадонну играла сама Комиссаржевская, и играла их, по воспоминаниям актрисы В.П. Веригиной, «совершенно различно», уверовав «до конца в свое перевоплощение». «Было запрещено показывать статую Мадонны, поэтому она выходила из-за кулис в своем ослепительном одеянии, надевала оставленный Беатрисой плащ и головной убор и проходила по сцене к нише, в которой появлялись нищие, чтобы раздать им милостыню»[120].

Постановка «Сестры Беатрисы» имела триумфальный успех, и, хотя главными героями были Комиссаржевская и Мейерхольд, какие-то отсветы пали и на художника. Н.Н. Евреинов писал тогда, что живопись Судейкина в этой постановке «играет, скорей, роль музыкального аккомпанемента. Она ничего не рассказывает в «Сестре Беатрисе», ничего не повествует о судьбе святой, осужденной Судьбой на любовь земную – она только аккомпанирует – эта живопись, она непременно хочет быть нейтральной и спокойной, самое большее – нежным эхом диалога. В «Сестре Беатрисе» эта живопись минорно голубая, монотонно-нереальная, но светлая такою особою светлостью, какою преисполнено безотчетно-грустное настроение девичьих душ <...>. Но главное у Судейкина музыка, всегда музыкальное настроение прозрачно сумрачных тонов. И его музыкальная голубизна костюмов, декораций, теней, грима прекрасно выражали нежность детски-чистой истории о грешной Беатрисе»[121].

В.Ф. Комиссаржевская была довольна исполнением этой роли и постановкой в целом, считая ее одной из тех, которые оправдывают существование ее театра. Ее не смущала откровенная условность режиссерского и художественного решения, оправданная в данном случае характером сюжета и образностью старинного миракля. И А. Блок, хотя и со множеством оговорок, отмечает «чувство великой благодарности за искры чудес, облетевшие зрительный зал»[122].

Для Сергея Маковского, который в начале 1910-х годов рассматривал станковые работы Судейкина «лишь как подготовительные опыты для декорационной театральной живописи», сродство между картинами-грезами молодого живописца (его «фейным царством») и метерлинковскими драмами для марионеток было несомненным. Постановку «Сестры Беатрисы» он признавал «образцовой по стильной выдумке и вкусу»[123].

Далеко не все разделяли это мнение критика. Федор Комиссаржевский считал судейкинские декорации к «Сестре Беатрисе» «нелепыми и безграмотными», предлагая художнику В.И. Денисову устранить их. Возражая ему, В.Э. Мейерхольд писал, что ему «не представляется возможным, чтобы декорация была выполнена другим художником, хотя бы и более талантливым. Пусть декорация не удалась С.Ю. Судейкину, но ведь идея моей инсценировки родилась с движением линий и световых пятен именно такой вот декорации, хотя и не идеально выполненной»[124].

Содружество Мейерхольда с Судейкиным не прекратилось. В музее хранятся три очень эффектных эскиза костюмов ещё к одной их совместной постановке. Это «концерт-апофеоз» по сценарию А.В. Бобрищева-Пушкина (1875-1944) «Торжество держав» (премьера на сцене Мариинского театра 11 октября 1914 года). Именно нарядная образность и декоративная яркость судейкинского оформления придала, по свидетельству современников, этой ура-патриотической затее некоторую эффектность и праздничную зрелищность. Постановка «Торжество держав» была составной частью связанного с началом Первой мировой войны антигерманского «патриотического» вечера, устроенного А.А. Сувориной. Постановка была замечена. По словам авторитетного в те годы критика В.Н. Соловьёва, эта «новая манифестация» на материале политической сатиры Бобрищева-Пушкина «приятно порадовала театралов своей изысканностью и необычайной жизненностью». Режиссёром и художником «была интересно разработана и выполнена картина апофеоза в стиле лубка на фоне декоративно-архитектурных форм в стиле византийского зодчества, украшенных военной арматурой русского классицизма… Особой трогательностью в апофеозе был отмечен выход Бельгии, сопровождаемый траурным звоном колоколов»[125].

В музейном собрании строгий костюм для актрисы, олицетворяющей Бельгию, и более эффектные и нарядные – для образов Англии и Франции. Видимо, все они были на выставке, устроенной в пользу лазарета деятелей искусств, устроенного в помещении Художественного Бюро Н.Е. Добычиной в Петрограде, о которой сообщалось в хронике журнала «Аполлон» (1914. № 8).

Десятилетие спустя об этой постановке вспоминал в своей статье о художнике Н.Н. Евреинов, внимательнейшим образом проследивший работу Судейкина в театре: «В «Торжестве держав» имел, конечно, наибольший успех не малодаровитый Бобрищев-Пушкин, не Мейерхольд, а главным образом художник и артисты, среди которых Рощина-Инсарова, исполнявшая роль угнетённой Бельгии, запомнилась своим костюмом монахини, появлявшейся среди углекопов в осенне-красных, словно окровавленных листьях»[126]. И в этой готовности художника театрализовать всё на свете во всей наглядности выявился тот «маскарадный язык» и тот всеобщий «наклон воли к театру» (Н.Н. Евреинов), который был присущ обыденному сознанию русской художественной интеллигенции последних лет предреволюционной эпохи.

В самой атмосфере той поры была разлита та жажда торопливых развлечений, которую Б.В. Асафьев в своей книге о русской живописи метко определил как «психику эпохи лицедеев «Пира во время чумы»[127]. Это сказано по поводу Головина и мирискусников, но в ещё большей мере приложимо к их младшим художественным собратьям, таким как Н.Н. Сапунов, А.А. Арапов, С.Ю. Судейкин. Это острое чувство ненастоящести и иллюзорности вроде бы привычных, но ставших такими призрачными форм повседневного бытия давало выход к всеохватной театрализации.

Интересно, что повальная театромания начала века далеко не всегда связывалась с увлечением тем или иным талантливым актёром или актрисой: влекла к себе завораживающая магия театральности как таковой. Одно, но очень характерное признание честного и чуткого свидетеля: «Любили ли мы театр? О, да! Игру актёров? О, нет! В игре почти каждого была фальшь, срыв в безвкусицу. Иногда было стыдно смотреть и всегда жалко актёра. <...> Да, но как бы плохо ни играли в театре, в самом театре было волшебное начало, с детства любимая тайна»[128].

Художники символического, «мистериального» театра и вовсе готовы были к вытеснению живого актёра, рассматривая спектакль как сменяющуюся череду одушевлённых полотен. Их отличало стремление к особой театральности, не слишком нуждающейся в сцене. Нередко даже вполне конкретным декорациям к тем или иным постановкам этих мастеров присуща зрелищность картинного, а не сценического плана. Судя по записным книжкам В.Э. Мейерхольда, его уже в 1906 году заботила проблема гармонической соотнесённости декорационной живописи и актёрского творчества. А пять лет спустя, любуясь на выставке красочными гармониями сапуновских эскизов к постановке пантомимы А. Шницлера «Шарф Коломбины», Александр Бенуа проницательно отмечал, что «в виде картин, без суеты актеров и без скверной музыки они выигрывают»[129].

Органичную и стихийную театральность Сапунова отмечают все пишущие об этом художнике. Декоративность театрального свойства была присуща самой его живописи. И сценические потенции его колористики были сполна востребованы русским театром. Поиски новой театральности, начатые В.Э. Мейерхольдом, в значительной мере опирались на возможность использовать стихию цвета как источник совершенно особой зрелищности. Фантастическая игра красок сама по себе рождала некое смутное и таинственное действо, давала подобие ирреального театрализованного пространства. Это был не нарядный сценографический фон, а текуче-зыбкая цветовая среда для живописных персонажей. Сапунов должен был прийти к созданию своего собственного живописного театра, к особой форме картин-спектаклей, и он действительно пришел к ним[130].

Более других склонный к театрализации живой жизни, постоянно мечтавший, если верить воспоминаниям современников, о постановке грандиозных парковых карнавалов с участием живых актеров, охотно бравшийся за оформление театрализованных праздничных гуляний. Сапунов в середине 1900-х годов создал целую серию «карнавальных» картин, в которых его сценографический опыт сказался самым непосредственным образом. Как и его понимание импровизационно-игровой сущности театра. По меткому стихотворному определению одного из его соратников по декораторской деятельности – А.А. Арапова, в творчестве Н.Н. Сапунова «театра музы открыли двери для фантастических феерий»[131].

Его «Ночной праздник» из собрания Саратовского музея кажется сценой фантастического музыкального спектакля, вольной импровизацией на тему театра, таинственной карнавальной пантомимой на фоне волшебно сказочного пейзажа. Суета ночного карнавала, полу-призрачность обесплоченных персонажей и самой среды как символ мнимости и неподлинности людей, не обремененных прозаичностями мира действительного. Ничего отчетливо выявленного, напротив: акцентирована ирреальность этого театрализованного мира. И именно это мерцающее марево – стихия зыблющегося, перетекающего цвета становится здесь источником театральных эмоций, дает ощущение искомой «музыки для глаз».

Это картина близка художественным принципам «Голубой розы», творческим исканиям «московских мистиков», которые, по слову критика, «создали своеобразную «живопись души», – зыбкую, нежную, бесплотную и фантастическую живопись…»[132].

Вариации этого сюжета, находящиеся в собрании ГТГ и частных коллекциях Москвы[133], говорят о прикованности художника к подобному театрализованному «репертуару», прямо перекликающемуся с действительным тогдашним сценическим репертуаром. Театральность мироощущения отчетливо проявилась не только в тематике, но и в стилистике его станковых полотен. Пожизненная опьянённость сценой предопределила образную природу этих его картинных «театральных снов». И напротив: именно «потому, что Сапунов принимал жизнь, как театр, – он и был незаменимым театральным декоратором»[134].

Такое органичное (на уровне мироощущения!) взаимопроникновение театральных представлений о живой жизни и собственно театральных ощущений – одна из наиболее характерных черт живописи Сапунова, бросавшаяся в глаза уже его современникам. «Когда я впервые увидел сапуновские произведения на посмертной его выставке, – вспоминал Я.А. Тугендхольд, – мне показалось, что я нахожусь в атмосфере театра. Не театра В.Ф. Комиссаржевской или какого-либо иного из существующих, но театра ныне не существующего – Театра с большой буквы, театра, как Карнавала жизни, праздничного и трагического ее Балагана»[135].

Всепроникающая театральность была у Сапунова чем-то прирожденным, но вместе с тем она окрасила культуру целой эпохи. Можно назвать немало стихотворений, буквально «ложащихся» на сюжетику и стилистику сапуновских «Праздников», десятки станковых произведений русской живописи 1900 – 1910-х годов, проникнутых таким утверждением торжества самодовлеющей театральности. Особенно это характерно для середины 1910-х годов[136]. Наиболее наглядно эта тенденция проявилась в творчестве ближайших сподвижников Н.Н. Сапунова – С Ю. Судейкина и А.А. Арапова.

Анатолий Афанасьевич Арапов не получил столь широкого и безоговорочного признания, как Судейкин или Сапунов. И масштаб дарования (дарования подлинного – как чисто живописного, так и театрального) был все же не тот, и значительно реже ему довелось работать с выдающимися режиссерами-постановщиками. Какое-то время он был помощником В.А. Симова, оформил множество чисто коммерческих постановок в Незлобинском театре, работал и в содружестве с Судейкиным и Сапуновым. Ранний Арапов-сценограф развивался, испытывая перекрещивающееся влияние Н.Н. Сапунова и А.Я. Головина. Большое значение в его творчестве последующего периода получила работа с А.Я. Таировым над постановкой пантомимы «Покрывало Пьеретты» А. Шницлера, где «декорации доминировали, являясь основным элементом спектакля»[137].

Арапов в меньшей мере стремился к ведущей роли в постановке, в большей степени считался с режиссерским замыслом и постоянно думал об удобстве работы актеров. И вместе с тем всегда настаивал на очень значительной роли художника в театре, который становится сорежиссером постановки. Уже в 1930-е годы, раздумывая о месте художника в спектакле, о сложившемся в театрах главенстве драматурга и актера, он иронически замечает, что при таком подходе «идеальным зрителем был бы слепой»[138]. В годы его молодости речь шла о совершенно противоположном: зритель хотел не столько слушать, сколько смотреть в театре, он нуждался в зрелище.

Не случайно Арапов вместе с приятелем пытался созвать особый «театр одних декораций»: «На сцене в гамаке лежала девушка, и все, что она видела, изображалось движущимися декорациями»[139]. И уж вовсе закономерно появление целого ряда араповских станковых полотен, сюжетом которых является театральное представление. Дело вовсе не только в том, что у художника, по замечанию критика, «выработалась привычка переводить свои эскизы для театра в живопись, в картину»[140], и не в том, что он пишет подобные работы «уже после спектакля, суммируя впечатления, используя спектакль как натуру, обобщая образ спектакля»[141], а в том, что в картине Арапова «Итальянские музыканты» идет скорее игра в театр, театрализованный показ эпизода из жизни странствующих актеров.

Достаточно сопоставить араповское решение мотива с аналогичными сюжетами картин Л.И. Соломаткина, чтобы бросилась в глаза их принципиальная разность, как структурная, так и сугубо живописная. В отличие от картин Соломаткина, ведущего детальный живописный рассказ с достаточно развернутым сюжетом, Арапов зрелищно представляет одну из мизансцен на фоне откровенно декорационного пейзажа. Персонажи араповской картины – только марионетки, в них нет полнокровной телесности, и подлинность их не жизненная, а специфически театральная. И сама живопись декоративно-декорационная, и тема картины откровенно заимствована из того неисчерпаемого резервуара, который таит в себе итальянская народная комедия: «Говоря по бергамски и венециански, Мы бродим повсюду,/ И декламировать комедии – вот наше искусство»[142].

В игровой стихии этого изображаемого «театра», в самой композиции араповской картины, в ее образно-поэтическом строе нет ничего специфически сценографичного. Особенностью подобных картин-постановок является то, что они глубоко театральны, но не сценичны. Созданные искушенным мастером театральных постановок, художником, мыслящим театрально, они являют собой своего рода художественно-театральный концентрат плодотворного взаимовлияния этих искусств. Это живопись, проникнутая театральным опытом, а не собственно театральная живопись.

В еще большей мере сказанное выше можно отнести к картине С.Ю. Судейкина «Сад Арлекина». Это тоже не живопись в театре, а театр в живописи. На крохотной сцене картины художником разыгран живописный спектакль, прямо перекликающийся с действительным сценическим репертуаром того времени. Как и многочисленные тогдашние постановки, созданные «для вящего арлекиньего сверкания»[143] картина Судейкина знакомит с канонизированными персонажами итальянской народной комедии. И не случайно названия подобных судейкинских полотен давали названия модным молодым театрикам («Привал комедиантов»), и даже самые внимательные к творчеству художника критики сетовали, что нелегко у него отличить предназначенную для выставки картину от эскиза декорации будущего спектакля или задуманной росписи какого-либо артистического кабаре. Быть может, с наибольшей определенностью написал об этом в статье о художнике один из ранних его биографов и исследователей В.Н. Соловьев.

Отмечая, что «Судейкин мыслит театральным образами», ибо «театр всецело овладел его художественным миросозерцанием», говоря о горячем увлечении художника «гофмановской фантастикой», его пристрастии «к веселому буффонству староитальянской комедии», критик говорит также о своеобразной «атеатральности» Судейкина, когда речь идет о конкретной работе над постановкой спектакля, его враждебности работе актера и звучащему слову на сцене. В.Н. Соловьев оставил описание характерных судейкинских балетных декораций, удивительно перекликающихся с образным миром «Сада Арлекина»: «В красках преобладают ослабевающие темно-синие и зеленые тона. Воздух прозрачен, пространство насыщено призрачным светом луны. Предметы и фигуры меняют свои размеры, и только загадочно-молчаливо над всем происходящим на сценической площадке властвуют фестонообразные театральные арки, обозначающие в условной манере декоративного письма листву без стволов»[144].

Действительно, в пору творческой зрелости С.Ю. Судейкин все меньше нуждался в реальных подмостках и живых актерах для реализации своих живописно-театральных затей. В «Саде Арлекина» он прибегает к продуманной организации «сценического» пространства, уместившегося в весьма ограниченных пределах картинной плоскости, дает декоративно-метафорическое обозначение среды, охотно использует символику театральной обстановки, костюмов, освещения. И нисколько не скрывает совершенную ирреальность этого театрализованного мира. Здесь имитация и одновременно апофеоз театра, свернутый сценарий игры, требующий для своего восприятия зрительской искушенности и раскованной фантазии.

Уже говорилось, что карнавальные тенденции, настойчивые попытки возродить театр масок, ничем не стесненную свободу импровизированного действа были одной из характернейших примет эпохи. И традиционный психологический театр, и театр символический были заметно потеснены персонажами Комедии дель арте: «Расталкивая ибсеновских асессоров и присяжных поверенных, отпихивая в сторону призрачных персонажей Метерлинка, на сцену рванулись бесцеремонные и беспутные театральные отродья – Арлекин, Пьеро, Коломбина»[145]. И рванулись они не только на сцену. Достаточно вспомнить поэтические «арлекинады» Александра Блока, Андрея Белого и ряда других русских поэтов той поры, чтобы стал вполне очевиден «обозначившийся интерес к теме актера-Арлекина», который пытаются объяснить нынешние исследователи[146].

По свидетельству Н.Н. Евреинова, еще осенью 1903 года С.М. Ратов задумал специальный театрик для постановки одноактных пьес под названием «Арлекин». И хотя идее не суждено было реализоваться, театр этот, «никогда не бывший», для самого Н.Н. Евреинова и всех его друзей (а в их числе был и С.Ю. Судейкин) «в идее своей» был как бы вполне реальным, рождая заботу о его репертуаре: «Арлекин! Это слово действует на меня прямо магически», – восклицал Евреинов[147]. Возможно, что с идеей этого неосуществленного театрального начинания связана анализируемая картина Судейкина. Магия этого образа сохранилась в его творческом сознании пожизненно.

Любопытно, что поэтические, театральные и живописные арлекинады середины 1910-х годов заметно разнятся по своей семантике от более ранних, символических арлекинад. В последних проявляет себя «неизбежная для всякого романтизма, обращенного к реальности, романтическая ирония»[148]. А в арлекинах 1910-х годов проявляются тенденции скорее «акмеистской» (при всей условности этого термина), нежели символистской ориентации. Они отвергают символистскую театральную утопию, мечту о «теургическом» театре, о так называемых «соборных действах». Карнавальная устремленность Мейерхольда 1910-х годов, Евреинова или Судейкина этой поры, антитеургична. Их интересует в это время «театр как таковой, самородная театральность, очищенная от всяческих сторонних воздействий, избавленная от социально критической и мистической «догрузки».

Пафос чистой театральности, самодовлеющего зрелища – единственно приемлемый для них. В соответствии с этой тенденцией роль живописи в театре усиливалась до мыслимого предела, до критической поворотной точки, ибо она бесконечно усиливала зрелищность спектакля: «Живопись требовала, чтобы зрительный зал был только глазом, громадным, – абсолютно чувствительным глазом»[149]. С другой стороны, поветрия «чистой театральности», которые, по слову исследователя, «тогда носились в воздухе»[150], оказали воздействие на все смежные виды искусства, включая, конечно, и живопись. Мы по сей день пытаемся внятно объяснить этот «ни с чем не сравнимый рост значения и места театра в культурной жизни эпохи»[151], когда речь заходит о духовных и эстетических исканиях начала ХХ столетия. Как, впрочем, и притязания иных живописцев на господствующее положение в театре. Еще в 1910 году В.Э. Мейерхольд отмечал в своем дневнике, что «между режиссерами и художниками идет спор за обладание дирижерской палочкой»[152]. К середине десятилетия спор этот только ужесточился. И решать его предстояло уже следующей эпохе. В рассматриваемый же период театральная живопись была «в фокусе всего современного искусства» <...> «и только эсхатологическая поспешность ее развития» свидетельствовала, как считал А. Эфрос, «в какой катастрофической среде был вызван к жизни ее расцвет»[153]. В пору уже свершившейся катастрофы она должна была на какое-то время утратить свою руководящую роль. Но это уже сюжет другого повествования.