Художник

От романтизма мечтательного, созерцательного к романтизму революционного действия — вот путь замечательного русского советского художника Кузьмы Сергеевича Петрова-Водкина. Посмотрим же на придорожные вехи этого пути. И поможет нам он сам, написавший в конце двадцатых годов две автобиографические повести, знакомящие нас с детством мастера, годами учения, первыми шагами в искусстве. Но притягивают к себе внимание эти повести не столько своей конкретикой, биографическими фактами из жизни художника, сколько самим литературным талантом автора, широтой художественного чувства, мыслительной тканью повествования. Рассказ Петрова-Водкина о своей жизни становится и рассказом об эпохе, и раздумьями об искусстве. Родился Кузьма Сергеевич Петров-Водкин 5 ноября (24 октября) 1878 гора в небольшом поволжском городке Хвалынске, известном разве что широкой торговлей хлебом. Родители его, отец — сапожник Сергей Федорович Водкин и мать — горничная местных богатеев Анна Пантелеевна Петрова, не могли дать сыну хорошего образования, но щедро давали то, что наиболее необходимо любому ребёнку - душевное тепло, ласку. Особую привязанность художник испытывал к матери. Художественные способности у него проявились рано, помогли знакомство с местными иконописцами и художниками-вывесочниками, учеба в самарских классах живописи и рисования Ф. Е. Бурова. В царской России просвещенное меценатство иной раз способствовало таким простолюдинам, каким был Петров-Водкин. находить дорогу в большое искусство. Может, и остался бы он мастером по лавочным вывескам, если бы не поддержка знатной дамы Ю. И. Казариной и придворного архитектора Р. Ф. Мельцера, проектировавшего под Хвалынском дачу. С их помощью Кузьма Петров-Водкин едет в Петербург, в училище технического рисования барона Штиглица, а через два года в Москву, в училище живописи, ваяния и зодчества. Закончил это училище молодой художник через семь лет в мастерской В. А. Серова. Желание глубже понять художественную жизнь эпохи, поучиться у великого прошлого приводит его затем то в Мюнхен, где он занимается в знаменитой художественной школе Ашбе, давшей миру немало ярких имен, то в Париж, где перед ним предстают импрессионисты и Сезанн, Пюви де Шаван и Матисс, то в Италию, на родину блистательного искусства Возрождения. Не сразу пришел художник к своей творческой манере, по которой сегодня узнает полотна Петрова-Водкина любой мало-мальски интересующийся искусством человек. Вначале мы видим его в окружении признанных мастеров «Мира искусства», а в его работах ощущаем влияние Борисова-Мусатова и Матисса, Пюви де Шавана и Серова. Постепенно развивался художник, постепенно знакомились с ним посетители выставок, одним что-то нравилось, другие что-то ругали, но, казалось бы, ничто не предвещало того ярчайшего взлета, который свершился в 1912 году и сделал его «знаменем, вокруг которого можно сплотиться». Посетители экспозиции «Мир искусства» 1912 года уже над входной дверью видели – как символ революции, как призыв к героике — картину Петрова-Водкина «Купание красного коня». О ней писали, в ней чувствовали воплощение многих идейных устремлений народа.

Неожиданный, может быть, для самого художника скачок в собственном творчестве, который вскоре привел к повороту не только в искусстве его, но и в его отношении к обществу, его взглядах на жизнь и на значение искусства в нем, скачок этот вызван был обращением к искусству Древней Руси. Еще на подходах к «Купанию красного коня» — в портретах, в «Мальчиках», в «Матери» — Кузьма Сергеевич чувствовал нарастающее противоречие между реальными образами взятых из жизни людей и своей как бы созерцательной авторской позицией. Его тянуло к гуманистическому началу в искусстве, к большим идеям, к философской целостности работ. Художнику с такой хорошей, как у него, академической школой, с великолепным знанием мирового искусства прошлого и современного требовалось ощутить в себе национальное начало, заново открыть для себя древнерусское искусство и его метафоры. Не один Петров-Водкин почерпнул «живой воды» из глубокого колодца народной культуры, тут и И. Билибин, и Н. Рерих, и Н. Гончарова. Но знаменем подобного художественного синтеза на долгие годы суждено было стать картине Петрова-Водкина «Купание красного коня». Родился художник монументального образа, художник-мыслитель. Он не боялся конкретности, наоборот — в каждой его картине мы находим чуть ли не «музей краеведения», но при этом видим и наиболее полное выражение мыслей, идей, эмоций, которыми жил художник. Нельзя сказать, что все его работы становились удачами, но все они были личностны и одновременно демократичны, ибо обращены к самому широкому зрителю. Его героями становились крестьянки, рабочие, солдаты — обычные люди, современники, показанные в реальной жизни, а обыденной обстановке.

Сразу же после октябрьских боев художник, интуитивно тянувшийся к революции, ощутил себя одним из многих миллионов простых людей, стал не столько певцом, сколько работником революции. Вот где нашла свое место его тяга к монументальному искусству, к передаче значимости происходящего.

«Первым, чем я участвовал в революции, — вспоминал позднее Петров-Водкин, — это «Степан Разин»: молодая работа, полная пафоса... Я понял, что такое движение в картине. Я ощутил, что значит живая картина, когда на ней изображены не манекены, а живые люди». Работа над «Степаном Разиным» была частью работы художника над оформлением площади перед Театром оперы и балета в Петрограде к годовщине Октября. А кроме работы по оформлению города, он успевает заниматься преподавательской деятельностью — становится профессором преобразованной Академии художеств, яростно включается в общественную работу, делает рисунки для газет и журналов. Вот что тогда пишет художник: «Море расхлесталось волнами, буря пронесётся; и люди примутся снова за честный, благородный труд, и то, что сейчас происходит, будет на пользу, умудрит людей и выяснит их возможные отношения».

Первые послереволюционные годы большое место в творчестве художника занимают натюрморты и портреты. Константин Федин, земляк Петрова-Водкина, говорил, что, когда смотришь его натюрморты, чувствуешь почти физическое наслаждение, облег-чение, подъем, радость. Казалось бы, самые нейтральные, далекие от социальных проблем жанры — портрет и натюрморт, но сколько образного содержания, дыхания эпохи видит и сегодняшний зритель, глядя, к примеру, на скудный завтрак 1918 года — две картошины, кусочек хлеба и украшение стола — селедка! Что же это — жалоба художника? Но почему тогда вся работа исполнена в мажорном, оптимистическом тоне? Потому, вероятно, что художник на считает нужным приукрашивать, идеализировать действительность, верит в воплощение революционной энергии народа в реальном будущем.

Самый дух революционной героики видится нам в «Автопортрете» художника 1918 года, романтическая приподнятость и суровая сдержанность передаются в образе сильного, уверенного в себе человека. Этот художник хотел понять революцию в себе, сопоставить её с эпохой. Он ищет смысл проходящей эпохи в лицах людей, проводя идею её всеобщности, всемирности.

Так появляется холст, который мы зовем «Петроградской мадонной», — идеал нравственной чистоты революции. Картина-то названа художником просто, как и многие другие, «1918 год в Петрограде», сюжет её взят из реальных будней Петрограда — переселение семей рабочих в дома буржуазии, но эта документальность служит для художника лишь опорной точкой. Сама мать-Россия, её история и её культура благословляют народную стихию, приветствуют её. Приходит на память Блок и его поэма «Двенадцать», чувствуется их творческая близость в отношении к революции, в воплощении её в художественные образы.

Петров-Водкин ощущает судьбу революционной Родины с точки зрения людей, ради которых она свершалась. Ему не надо было «принимать или не принимать революцию»: для таких, как его родители, его друзья по Хвалынску, для такого, как он сам, с его трудным детством, четырьмя классами приходского училища, с унизительными поисками меценатов, и свершилась революция. Здесь близкой живописи Петрова-Водкина становится проза Платонова. Как Платонов, художник показывает перемены, происходящие в стране, глазами русского мужика и рабочего. Ими поверяется окружающий художника мир — рождение ребенка, смерть, первые праздники, сам бытовой уклад. Но при этом есть и в его героях постоянное стремление к мечте, желание понять новый мир.

Художник уверен в окончательном успехе и потому не боится обращаться к теме трагической, проявляя и в ней ясность духа, передавая и через нее сокровенность всеобщего. Кажущаяся наивность его радостного восприятия мира — от «Купания красного коня» 1912 года до «Новоселья» 1938-го — близка платоновской мудрости сокровенного человека, оба — и художник, и писатель — идут от одной и той же философии простого человека.

Кузьма Сергеевич Петров-Водкин встретил революцию как открывшуюся возможность всемирного синтеза — между мыслью и делом, между природой и человеком, между искусством и народом. Для него не было живописи самой по себе. «Искусство — движение человека, его вечный путь, вечная борьба за новые и новые откровения», — писал художник. Этапами этого движения становились — «Купание красного коня», «1918 год в Петрограде», «После боя» и, наконец, «Смерть комиссара».

Написана была «Смерть комиссара» к 10-летию Красной Армии. Художник изображает землю с большой высоты. Этим придается космичность, всемирность изображаемых событий, значение данной битвы и даже гибели комиссара отряда для жителя любой части нашей планеты. Все внимание художника обращено на смертельно раненного героя. Он выделяется черной кожаной комиссарской курткой с красной повязкой на рукаве, колористически заостряющий центр картины темным пятном на общем светло-тональном фоне. Этот приём – противопоставления трагического момента общему оптимистическому строю, ощущение трагического как части человеческого бытия, а не как финала – характерен для Петрова-Водкина, его мы встречаем в холстах «1919 год. Тревога» и в «После боя».

Второй центр картины «Смерть комиссара» — красноармейский отряд, продолжающий атаку, уходящий не к какому-то конкретному холму, реке, городу, а во что-то всемирное, планетарное. Здесь сама революция в ее развитии, в ее движении по земле, продолжающемся и в наши дни. Два плана (конкретность — комиссар и всеобщность — революция) соединяются между собой прощальным взглядом одного из красноармейцев отряда на умирающего комиссара. В гибели рыцаря революции видится его пламенная вера в светлый идеал, бесстрашие, стремление к исполнению мечты.

Долголетие — привилегия подлинного искусства. Посетители музеев Москвы и Ленинграда, Саратова и Казани, выставок в Италии и во Франции, в Японии подолгу стоят перед работами Кузьмы Петрова-Водкина. Полномочным представителем народа, свершившего революцию, становится сегодня его творчество: тут видишь нити, ведущие от «Купания красного коня», «Петроградской мадонны» в века «загадочно былые» — к мастерам древнерусской живописи, к фольклору, придающему каждому цвету определенное эмоциональное состояние, туг лучше видишь обязательность революции в развитии русского народа и его культуры.

Через искусство Петрова-Водкина мы проникаем в сознание свидетелей революции, понимаем в ней сплав русского характера с планетарным началом. Живопись Петрова-Водкина стала художественным документом эпохи, утверждающим нашу любовь к жизни, радость и бодрость в восприятии бытия. Диалог новых поколений с художником продолжается…

Владимир Бондаренко