Поддержать
музей
Версия для
слабовидящих
A A A

«Живопись иглой»: комплект богослужебных покровцов первой половины XVIII века в собрании Радищевского музея

17.05.2019
Автор:  Ильина Ирина Анатольевна - заведующий сектором

В 1897 году в Радищевский музей от некоего Андрея Голубева поступили в дар три произведения лицевого шитья, которые были записаны в первый инвентарь музея как антиминс и два воздуха. Ни место, ни время их создания указаны не были. В 1953 году при переписи в современный инвентарь памятники датируются XIX веком, причем иконография одного из «воздухов» неправильно определяется в описании как «Крещение». На оборотной стороне всех произведений нашиты тканевые бирки с уточнением датировки – XVII век.

Характер памятников, существование нескольких атрибуционных версий и наличие довольно широкого круга произведений культового шитья предполагали более тщательное их изучение. Так как для каждого типа лицевых тканей, играющих определенную символическую роль во время службы, сложился целый ряд иконографических, смысловых и композиционно-декоративных признаков, назначение данных произведений определяется достаточно точно.

Из трех рассматриваемых вещей качеством исполнения и сложной иконографией выделяется произведение с «исторической» версией композиции «Положение во гроб». В лицевом шитье многофигурные «исторические» композиции «Положения во гроб», появившиеся в XVI веке, совершенствовались на протяжении двух столетий и украшали более масштабное произведение – плащаницу. На небольших служебных покровах, в частности на воздухах, в XVII веке чаще встречается ее «литургический» вариант – «Христос во гробе». В XVIII веке уже и на воздухах вышивают не «литургический» и даже не сокращенный «исторический» извод с Богоматерью, Иоанном Богословом и ангелами, а полный, - с увеличенным числом предстоящих, орудиями Страстей, Саваофом в небе и т.д. Круг оплакивающих варьируется в зависимости от замысла автора.

Так как «историческая» версия темы «Положение во гроб» равно использует два сюжета - «Оплакивание Христа» и «Несение Христа ко гробу», то в произведении Радищевского музея можно увидеть скорее последний вариант, хотя присутствуют элементы и, собственно, «Оплакивания»[1]. Изображение же Креста создает своеобразную ссылку на предшествующее событие - «Снятие», таким образом данная композиция объединяет в себе все три сюжета иконографического типа «Погребение Христа» - «Снятие», «Оплакивание» и «Несение ко гробу», что уже предполагает подробное изложение.

На рассматриваемом памятнике отражен вариант иконографии, включающий наибольшее число дополняющих элементов и некоторую перестановку изображенных лиц: Иоанн Богослов занимает здесь место, которое в древнерусском лицевом шитье отводилось Богородице, - у головы ее сына; Дева Мария стоит за гробом у подножия Креста, ее поддерживают Мария Магдалина и жены-мироносицы. Очень интересно решено изображение Саваофа «веющего из уст», со спускающимся голубем, державой в левой руке, в окружении облачных гирлянд, херувимов и серафимов. Слева и справа от центральной группы представлены две обрамленные композиции, составленные из орудий Страстей Господних; в подобных же барочных рамочках размещены изображения евангелистов по углам. Состав изображенных предметов дополнен образами звезд, личин Луны и Солнца; малиновый фон средника оторочен голубыми каймами с декоративно решенным литургическим текстом.

Подобная иконография часто встречается в изделиях провинциальных и поздних по времени мастерских. В качестве примера можно привести воздух с утраченными каймами из собрания Русского музея, датируемый началом - первой половиной XVIII столетия [2], воздух из Нижегородского государственного художественного музея, «самого конца XVII века» [3], воздух 1730-х годов мастерской Шенкурского монастыря из Троице-Сергиевой Лавры [4]. Несмотря на некоторые композиционные и стилистические отличия, все эти произведения объединяет особая склонность к повествовательности и черты наивного реализма. А в саратовском и нижегородском памятниках много элементов красочного растительного орнамента, близкого во все времена народному искусству.

Рисунок интересующего нас произведения практически полностью повторяется на двух антиминсах из государственных музеев Московского Кремля, напечатанных с одной доски и освященных в 1692 и 1704 годах [5], и «Большом фряжеском» антиминсе 1691 года из собрания Государственного музея истории религии[6]. Собственно, создание «Большого» антиминса, как пишет М.А. Алексеева, ознаменовало начало нового этапа: именно это произведение утверждает новую иконографию для культовых предметов данного типа [7]. Изображение Богоматери у подножия Голгофского креста и в окружении Иоанна Богослова, жен мироносиц, Иосифа Аримафейского, Никодима и двух ангелов заменяет традиционную для XVII века композицию с тремя женскими фигурами у изголовья Христа и тремя мужскими - в его ногах.

На памятнике из саратовского собрания повторяются мельчайшие детали «Большого фряжеского» антиминса, включая характер орнаментальных украшений. Только предметные композиции переносятся с кайм на средник. Но для того, чтобы считать данное произведение антиминсом, ему недостает двух важных деталей: специальной надписи и мощевика. Не говоря уже о том, что кроме древнейших, примитивно вышитых антиминсов, шитые произведения этого вида практически неизвестны. А с середины XVII века антиминсные композиции перенимаются и другими видами лицевого шитья. Вместо этого памятник обладает иной атрибуирующей деталью: по голубой кайме шит фрагмент тропаря Страстной недели, который пишется на плащаницах и воздухах [8].

Два этих вида церковных тканей всегда были очень близки, а в определенных моментах богослужения и при соблюдении ряда условий - взаимозаменяемы. После расширения символики и увеличения функциональной роли воздуха в богослужении, и как следствие – некоторых внешних изменений, утверждается термин «плащаница». Этим объясняется общность их иконографической основы. В церковном обиходе продолжают бессистемно использоваться оба названия, поэтому в научной литературе воздухи большого размера с изображением сцен погребения, независимо от времени их создания, принято именовать плащаницами [9]. Рассматриваемый же памятник скорее средних размеров и вряд ли мог использоваться иначе, чем как третий покров на священные сосуды – воздух.

Два же меньших по размеру произведения, по аналогии с большим количеством сохранившихся комплектов литургического шитья, сопутствовали воздуху в качестве покровцов на священные сосуды, имея каждый свое догматическое разъяснение и иконографию. На одном сударе из Радищевского музея представлена композиция «Агнец Божий» или «Се агнец», извод которой отличается от традиционного изображенными по углам «купидонообразными» херувимами, а также рисунком Саваофа в облаках.

Широко распространенный в русском искусстве середины XVII века извод сударя «Се агнец» с благословляющим обеими руками Саваофом, иконографическая схема которого представлена еще в годуновском шитье, здесь подвергается изменениям, скорее всего, для стилистического единообразия всех предметов комплекта. На сложение верхней части средника сударя повлияла прорись воздуха: на покровце повторяется уменьшенное изображение полуразвернутого Саваофа с державой и исходящим Святым духом в окружении цветных облаков. Но неточность рисунка, более грубое исполнение деталей заставляет предположить, что этот фрагмент был выполнен без участия опытного рисовальщика. Качественное различие верхней и основной частей средника очевидно. Монументальные и в то же время грациозные фигуры ангелов, благоговейно склонившиеся над младенцем, созданы по хорошему рисунку и опробованной временем иконографической основе.

Вмешательство в «классический» извод покровца «Богоматерь Знамение» чувствуется особенно сильно. Произошло это, по-видимому, из-за изменения традиционной формы предмета: сударь стал крестчатым. Отсюда уменьшение изобразительной площади и заметное упрощение композиции: отсутствует традиционная надпись, упразднено изображение окружающих Богоматерь серафимов и херувимов, да и сам образ Девы Марии урезан с поясного ближе к погрудному. Одновременно в вершинах крестообразной формы образуется соразмерное место для клейм с евангелистами, редкими в иконографии покровца данного типа. Не менее значительные изменения внесло огрубление рисунка.

Несмотря на неровный характер рисунка и исполнения всех трех вещей, можно утверждать, что они являются единым комплектом. Их объединяет использование идентичных материалов, технических приемов, повторяющихся фрагментов и дополнительных изобразительных элементов. Иконографические нововведения говорят о том, что памятники создавались в период относительной свободы в решении художественного образа культовых произведений. Но не вполне уверенное использование новых композиционных вариантов сочетается здесь со старыми традициями лицевого шитья.

При создании комплекта использовались традиционные материалы и технические приемы. Основой шитых произведений стали контрастирующие узорные ткани: средник шит на малиновом атласе, а каймы на китайской голубой камке, которую по внешним признакам можно отнести к концу XVII – началу XVIII века. Характер используемых нитей также указывает на время создания произведений. Так обилие металлических нитей в рассматриваемых произведениях напоминает памятники шитья XVII века. Можно предположить, что пряденая золóтная нить, которой расшиты одеяния изображенных здесь персонажей, была создана не ранее XVII века и не позднее первой половины XVIII: слой золота не очень велик, но в то же время нить выполнена еще на шелковой основе.

Долѝчное на вещах из саратовского музея традиционно шито «в прикреп». Данный способ представлен здесь практически всеми группами технических приемов, употребляемыми в XVI-XVII веках [10]. Но если XVII веку было присуще увлечение усложненными вариантами швов, которые выполнялись с особым мастерством и даже характерным почерком, то интересующие нас памятники шиты швами не высшего уровня, не высоко и качество их исполнения. Цвет и толщина прикрепляющего шелка нейтральных тонов, бежевого и бледно-голубого оттенков, в традициях XVII века, когда шитье подражало тканым золотым материям – парче или металлу repousse. Признаком более позднего, к тому же скорее европейского, чем русского шитья, является способ передачи нимбов: золóтная нить укладывается вокруг головы и закрепляется приемом «клопчик» [11]. Шитые таким образом нимбы являются отличительной чертой группы произведений 1730-х годов, происходящих из архангельского Шенкурского монастыря [12].

Если фигуры выполнены здесь в традициях кованого шитья, то второстепенные детали шиты цветным шелком. Активное использование шелковой нити в произведениях лицевого шитья появляется в конце XVII столетия вместе с особой склонностью изобразительного искусства этого времени к живописности и нарядности. Более употребительной становится шелковая нить, спряденная с золóтной или серебряной нитью, так называемая «сканная». Авторы данных служебных покровов с большим вкусом используют большое количество разнообразно спряденных нитей. Шелк без металлической нити используется здесь редко и только в шитье личнóго, приемами «в раскол» и «в гладь». Воздух и покровцы шиты толстой шелковой нитью, которая чаще встречалась в произведениях провинциальных светлиц.

Памятники из саратовского собрания украшены кружевом и речным жемчугом [13], которыми обильно обшиваются предметы литургического шитья с конца XVII века. По внешним признакам кружево похоже на тесьму или галун, края которых скромно оформлялись мелкими зубчиками или волнистой линией. Широкое использование подобного золото-серебряного кружева стало отличительной чертой тканей следующего столетия. Традиционные материалы и приемы шитья, свидетельствующие о близости XVII века, занимают значительное место в строе рассматриваемых произведений, но характер их использования подчинен подчас иным, выходящим за пределы этого столетия, художественным задачам.

Характер памятников из Радищевского музея далек от традиционной трактовки произведений литургического шитья. Стремление к роскоши в произведениях великокняжеских мастерских, в сочетании с любовью народного искусства ко всему «красочно-языческому», порождает на рубеже XVII - XVIII веков огромное количество вариантов декора, увеличившихся в последующее столетие под влиянием новых направлений. Произведения этого периода были открыты влиянию того или иного типа культуры, и в нашем случае можно говорить о своеобразном переплетении традиционных представлений с художественными принципами барокко, которые проникают в лицевое шитье в первую треть XVIII века, и об использовании барочных элементов в русле мышления народного искусства.

Памятники из саратовской коллекции обладают общим характером движения и легкости, что является неотъемлемой чертой этого направления: изображенные фигуры уже не торжественно-статичны, как в произведениях древнерусского шитья; повышенная декоративность значительно смягчает трагизм сюжетов. Внимание к деталям, многоцветность, причудливые и обильные завитки, окружающие многочисленные рамочки и узорную вязь вышитого текста, отражают явную склонность к украшательству. В то же время разнохарактерные элементы пышного декора не разрушают традиционную строгую организованность, симметрию и «читаемость» произведений. Подобный сплав разных эстетических норм представляет особый интерес, в том числе и атрибуционный, поэтому необходимо рассмотреть их отдельные черты.

На фоне преобразований рубежа веков новые веяния проникают и в консервативное лицевое шитье. Несмотря на отсутствие изящества в рисунке и манере исполнения, в решении личного всех трех памятников различимы новые эстетические нормы. Довольно реалистично переданы пропорции фигур, изображенные персонажи коренасты, их лики широки, с грубоватыми чертами. Присутствуют элементы перспективного сокращения. Изменения ориентации культового искусства в направлении большей светскости повлекли за собой проникновение элементов «вторично мифологизированной» античности. Особая, «телесная» трактовка ангела появляется с XVIII века, когда в официальной иконописи средневековый канон окончательно разрушается, а иконография западного образца цитируется уже открыто. В произведениях служебного шитья Радищевского музея пухлый «амур» заменил «бесплотного» серафима средневековья. Переосмысление формообразующих моментов культового предмета повлекло за собой преобразование традиционного квадрата третьего покровца «Богоматерь Знамение».

Заметную роль в решение памятников играет целый ряд барочных декоративных элементов. «Заоблачная» часть композиций воздуха и покровца «Се Агнец» соответствует ряду графических произведений конца XVII века, в которых можно увидеть идентичное переплетение облаков и головок херувимов [14]. На воздухе «Положение во гроб» можно увидеть две, традиционные для западного христианства, композиции орудий Страстей Господних. Предметные композиции на воздухе заключены в барочные рамочки, которые представляют собой одну из ярких черт русского искусства конца XVII - XVIII веков.

Явно превалирует эстетическая сторона надписей на воздухе и покровце «Се Агнец» [15]. Использовавшиеся здесь принципы украшения - перерастание буквы в затейливое растительное окончание или орнаментально-цветочное сцепление, абсолютно не новы, их можно встретить в буквицах книг XVII века. Однако ярко выраженное увлечение декоративными элементами не совсем идентично книжным традициям конца XVII – первой трети XVIII веков, когда чаще использовались шрифтовые образцы «классического» культового искусства или петровского делового минимализма. В послепетровское время принципы оформления книги и произведений декоративно-прикладного искусства изменяют свой характер в сторону нарастания барочной декоративности, не говоря уже о шитье, особо склонном в силу своей специфики к затейливой орнаментации. Вязь рассматриваемых памятников имеет аналоги: на уже упоминавшихся здесь произведениях Шенкурской мастерской можно увидеть очень близкое шрифтовое решение надписи.

На примере данного комплекта литургических тканей можно увидеть изменение в эпоху барокко соотношения между «мирским» и «возвышенным». Декоративные элементы, в силу своей яркости и проработанности занимают значительное место в решении произведений, тогда как их идейный центр лишен традиционной торжественности и отчасти теряет то значение, которое он имел в одноименных произведениях средневекового искусства.

На основе проведенного анализа можно заключить, что стилистика комплекта служебных покровов из Радищевского музея явно отличается от господствующих направлений и эстетических пристрастий культового шитья XIX века. Памятники этого времени оформлялись чаще всего помпезным, реалистически трактованным и суховато исполненным орнаментом, шитье личнóго подменялось живописными вставками. Скорее всего, исследуемые произведения были созданы в переходный период русского искусства, который можно обозначить концом XVII - первой половиной XVIII века.

Традиции искусства предшествующего столетия широко бытовали в столичных и провинциальных мастерских в начале XVIII века и позднее. В служебных покровах из Радищевского музея влияние XVII века можно рассматривать как преемственность традиций, уже не сковывающих новации. Использование здесь элементов светского характера указывает на несомненное преодоление канонических ограничений, которое происходит в русском культовом искусстве позднее рубежа веков. Стилистика служебных покровов своей умеренной, рациональной декоративностью с привкусом западноевропейского влияния тяготеет скорее к первой четверти XVIII века, однако она имеет ряд аналогий с упоминаемыми выше произведениями, датируемыми 1730-ми годами.

Круг выявленных памятников шитья, происходящих из мастерской игуменьи Шенкурского монастыря Евфимии (1729-1749), еще невелик. Ни один из них не повторяет другой в точности, что в лучшем случае говорит о ее высоком уровне и творческом подходе к решению каждой выполняемой вещи. Кроме наиболее примечательных черт этой мастерской – вязи надписей, напоминающей кружево, и особого приема шитья нимбов «по форме», а также некоторых второстепенных технических деталей [16], саратовский комплект ничем более не повторяет известные шенкурские памятники. Поэтому нельзя исключить вероятность того, что его создали в другом месте, под сильным влиянием «шенкурского стиля». Учитывая ареал распространения изделий мастерской Шенкурского монастыря, можно говорить о северном происхождении изучаемых произведений; их явно провинциальный характер вынуждает расширить границы предполагаемого времени создания. Таким образом, в собрании саратовского художественного музея находится комплект литургических тканей на служебные сосуды, по стилистическим и технологическим признакам тяготеющий к первой половине XVIII века.


[1] Если Н.А. Маясова определяет наиболее распространенную в шитье иконографию плащаницы «Положение во гроб» из мастерской Старицких, как собственно «Оплакивание». Маясова Н.А. Вновь обретенный шедевр // Древнерусское художественное шитье. Государственный историко-культурный музей-заповедник «Московский Кремль». Материалы и исследования. М., 1995. Вып. Х. С. 47.

[2] Собрание ГРМ, ДРТ-417.

[3] Балакин П.П. Древнерусское искусство Нижнего Новгорода. Нижний Новгород, 1999. №22 (Нижегородский государственный художественный музей, НХМ-105-п).

[4] Сокровища музеев Подмосковья: Каталог выставки. М., 1996. Кат. 26. С.39.

[5] Государственный историко-культурный музей-заповедник «Московский Кремль». ТК 2021; ТК2020.

[6] Государственный музей истории религии. «Большой фряжеский» антиминс. Иннокентий Щирский. Москва. 1691 (?) (датируется произведение в разных источниках по-разному). Инв № А-6359/1-IV (Труды Государственного музея истории религии. Выпуск 3. СПб., 2003. С. 41-42, 156 (воспр.).

[7] Алексеева М.А. Малоизвестные произведения русского искусства XVII – первой половины XVIII века. – Гравированные антиминсы /Памятники культуры. Новые открытия. 1982. М., 1984. С. 437-438.

[8] На воздухе шита надпись: «Блгообразнiй Iосифъ с древа снем пречтое тƀло Твое плащаницею чистою обвив и блогуханми во гробƀ новƀ покрый положи».

[9] Маясова Н.А. Вновь обретенный шедевр // Древнерусское художественное шитье. Государственный историко-культурный музей-заповедник «Московский Кремль». Материалы и исследования. М., 1995. Вып. Х. С. 48.

[10] Калинина Е.В. Техника Древне-русского шитья и некоторые способы выполнения художественных задач / Государственный институт истории искусств. Русское искусство 17 в. Л., 1929. С. 137-144.

[11] Катаносова Е.Ю. Материалы к иконографии покровцов в лицевом шитье / Убрусъ. Вып.8 (июль). 2007. С. 28-32.

[12] В качестве примера можно привести памятники из собрания музея-заповедника «Московский Кремль»: палица «Преображение» (ТК 2710), палица «Сошествие во ад» (ТК 2711), палица «Благовещение» (ТК 2712), сударь «Агнец Божий» (ТК 2709), воздух «Положение во гроб» (ТК 2819); воздух и два покровца из ЦИАМ Костромского Ипатьевского монастыря; воздух и покровцы из Троице-Сергиевой Лавры (СПИХМЗ) .

[13] Сохранился только мелкий жемчуг на нимбе Саваофа.

[14] Алексеева М.А. Жанр конклюзий в русском искусстве конца XVII - начала XVIII в. // Русское искусство барокко. Материалы и исследования. М., 1977. С. 20.

[15] На кайме покровца «Се Агнец» шит фрагмент из тропаря: «Прiидите и ядите тело мое иже за вы за многiя ломимое во оставленiе грехо».

[16] В качестве подобных деталей можно привести рисунок звездного нимба Саваофа, выполненного мелким жемчугом, вышитые черным шелком черты ликов и цветные облака, зашитые толстой сканью в одном направлении.


Текст сообщения*
Защита от автоматических сообщений
 

Наши партнеры

© 2019 Федеральное государственное бюджетное учреждение культуры
«Cаратовский государственный художественный музей имени А.Н. Радищева»

При использовании материалов, взятых с данного сайта, ссылка на первоисточник
обязательна.
КОНТАКТНАЯ ИНФОРМАЦИЯ
410600 Саратов, Радищева, 39
+7 (8452) 26-28-55,
+7 (8452) 26-16-06
E-MAIL:
info@radmuseumart.ru

ПРИСОЕДИНЯЙТЕСЬ К НАМ!
 Яндекс.Метрика
Создание сайта: “Инфо-Эксперт”
"Радищевский музей"
Дизайн сайта: М. А. Гаврюшов
"Радищевский музей"