Поддержать
музей
Версия для
слабовидящих
A A A

К истории создания картины М.В. Нестерова «За приворотным зельем»

30.01.2019
Автор:  Водонос Ефим Исаакович

  • М.В. Нестеров. За приворотным зельем. 1888. Холст, масло. 125 х 142. СГХМ имени А.Н. Радищева
Лесная глухомань. Топкое место. Сумерки. На фоне сильно осевшего сруба безмолвная сцена между старцем-лесовиком и опечаленной девушкой в русском национальном наряде. Внешне статичная, сцена эта полна внутреннего драматизма. Чувство покинутости, одиночества – главное в образе героини, но в ней не ощущается еще примиренности с такой судьбой. Нервное лицо, скорбный рот, стыдливо потупленный взор говорят о горьких сомнениях и душевной муке. Внутренняя напряженность находит отклик в пейзаже: в тревожном мерцании темной воды, в чуткой настороженности леса, в дурманящем запахе болотных цветов и трав. Ровный сумеречный свет колористически связывает фигуры с окружающей средой. Голубоватые рефлексы играют на задвижке двери, узловатой руке колдуна, сталкиваются с зеленоватыми на бревнах избушки.

Интенсивность рефлексов приглушена в лицах персонажей: едва заметен легкий налет зеленого на смуглом лице девушки, в бороде и усах знахаря. Разнообразие оттенков зеленого не выходит за пределы холодной гаммы. Сложность и богатство цветовых нюансов передают здесь не столько реальный свет сумерек с рефлексами заката, сколько таинственный полумрак глухой чащи. Преобладание же холодных темных тонов созвучно общему настроению.

Такова картина Михаила Васильевича Нестерова «За приворотным зельем» (1888. Холст, масло. 125 x 142), хранящаяся в собрании Радищевского музея. Особенности миросозерцания художника проявились здесь и в фольклорной трактовке персонажей, и в самом выборе сюжета, позволяющего раскрыть поэзию простонародных верований и легенд, и в характере пейзажа, придающего картине откровенно сказочный настрой. «Русь опоясана реками и дебрями окружена, с болотами и журавлями и мутным взором колдуна...»

Нестерова справедливо называют художником крестьянского поверья. Его искусство действительно питают родники народной поэзии. В многообразии национального фольклора у художника есть свой заветный источник: тема одинокой тоскующей женщины едва ли не самая частая в его творчестве. Незримая, неслышная драма покинутой души как поворотный пункт к вере – вот что занимает этого мастера. Эта тема отчетливо звучит в картинах «Христова не-веста», «За приворотным зельем», «На горах», «За Волгой», «Великий постриг».

Как отмечает Н.Н. Евреинов, «Нестеров вообще (...) был склонен на своем творческом пути выявлять облюбованную им идею в целом ряде произведений, из которых иногда одно являлось продолжением другого»1.

Первой главой этого своеобразного «живописного романа» была «Христова невеста». До этого произведения Нестеров был замечен как иллюстратор и живописец-жанрист, последователь Перова.

С «Христовой невесты» он обретает индивидуальность. Становится очевидным, что бытовая живопись, увлечение сказками и историческими сюжетами – лишь поиски своего собственного пути. История создания картины «За приворотным зельем», написанной в период окончательного сложения творческой индивидуальности мастера, интересна не только для раскрытия его художественного метода, но и того этапа, который стал рубежом в его творчестве. Эту картину исследователи не относят к числу творческих удач художника. Они единодушно утверждают, что она была шагом назад в сравнении с «Христовой невестой». Это мнение устойчиво.

Во многом оно основано на высказываниях самого Нестерова о том, что решение этой работы гораздо беднее замысла, который он вынашивал. Но такое отношение к своим вещам вообще было характерно для художника: «... собственную удачу он чаще признавал в замысле, чем в исполнении»2. Кроме того, письма к сестре, на которые обычно ссылаются, написаны в тот период, когда картина была еще в работе. Письма же к Турыгину за 1889 год, когда это полотно экспонировалось на 6-й (8-й) Периодической выставке, свидетельствуют об ином отношении автора к ней. Судя по всему, картина дорабатывалась еще весной 1889 года. 5 марта Нестеров пишет Турыгину из Москвы: «Числа 15-го думаю (если не испорчу) выслать «Приворотное зелье»3.

Картина, поставленная на конкурсную выставку в Общество поощрения художеств, шла под девизом «Тоска-кручина» и определялась самим мастером как бытовой жанр. Художник настойчиво отстаивал этот девиз: «Девиз мой есть не что иное, как объяснение моей картины, и непонятен он тем, у кого воловьи шкуры и вместо сердца кусок штукатурки... »4. Он очень надеялся, что она получит 1-й приз и будет приобретена П.М. Третьяковым. Но этого не случилось.

Нестеров довольно болезненно воспринимал замечания в адрес «Приворотного зелья», считая, что те черты ее, которые были подвергнуты критике, скоро войдут в обиход и картину поймут и оценят: «Сам сатана не уверит меня, что фигура «Тоски-кручины» плоска. Это лепка будущего. Так-то. Что же относительно грубости, так она тут уместна. Ведь не маркизу пишу, а простую русскую девку, и пишу ее, как требует от меня мое внутреннее представление о сем предмете. Деликатность и галантность живописи смело оставляю в достояние Бакаловича и «К°», – говорит он в письме от 27 марта 1889 года.

Нестеров тяжело переживает провал своего детища. Он интересуется мнением художников о его картине и о характере проведения конкурса. Художник считает решение жюри явно несправедливым: признавая отдельные просчеты, он возражает против отрицательной оценки произведения в целом: «Грубых ошибок в картине я не вижу, я недоволен тоном и только, если не считать еще неудавшееся выражение лица девицы. Радищевский музей хорошая богадельня для калек и убогих»5, – пишет обиженный Нестеров в апреле 1889 года.

Картина «За приворотным зельем», которую сам художник назвал впоследствии несчастной жертвой людского коварства и несправедливости»6, рождалась трудно, и первоначальный замысел претерпел значительную трансформацию в процессе работы над нею.

Сначала в воображении художника возникает сцена, напоминающая разговор Любаши с Бомелием из «Царской невесты» Мея. Об этом варианте, местонахождение которого неизвестно, можно судить по сохранившейся фотографии7. Он мало чем отличается от ранних работ художника. В комнате лекаря-немчина – красивая боярышня. Уродливый тонконогий старик и девушка в богатом наряде.

Характеры выявлены слабо. Художник больше преуспел в обрисовке подробностей быта, деталей костюмов, чем в раскрытии душевного состояния героев. Понимание драматичности ситуации диктуется скорее литературными реминисценциями: живописец раскрывает этот сюжет как историко-бытовую сцену. Это решение явно не удовлетворило Нестерова, которого всё больше привлекали сюжеты легендарные. Он никогда не будет писать уже таких картин, далеких от основного русла его новых исканий.

Со временем эта сцена представилась Нестерову совсем иначе: он избирает путь, подсказанный народной лирической поэзией, темами любовных заговоров и т.н. присушек.

Существует мнение, что замысел картины родился у художника под влиянием трагических женских образов актрисы Марии Заньковецкой, портрет которой он писал в 1887 году.

Глубоко восприняв от Заньковецкой образ обездоленной девушки, ощутив поэтическую правду в воссоздании украинской актрисой девичьей тоски по любви, по неразделенному чувству, Нестеров по-своему отразил эту лирическую и вместе драматическую тему в своей картине «За приворотным зельем»8. По-новому увиденный сюжет «Приворотного зелья» выдвинул перед мастером и новые художественные задачи: он стремится скорее к глубокому раскрытию потаенных движений души, чем к исторической или этнографической точности.

«Биография» нового варианта картины начинается в мае 1888 года. В небольшом холщовом альбомчике, начатом 13 мая 1888 года в Ярославле9, сделано много карандашных набросков, являющихся, по существу, подготовительными рисунками к «Приворотному зелью». Этот альбом, как дневник писателя, позволяет понять своеобразие творческого метода мастера.

Определив лишь общее направление своих исканий, Нестеров довольно смутно представлял себе форму их конкретного воплощения. Сюжетный замысел постепенно вызревал у него, но образы персонажей еще нечетко рисовались его воображению. Вначале появляется голова старого мужика в черной поярковой шапке. В его лице степенность и ум. Это явно портретная зарисовка с натуры, и, однако, уже здесь видна ее будущая роль в картине. В нескольких рисунках художник углубляет найденный типаж. Образ знахаря уже отчетливо читается в этих набросках. Именно к этому суровому старику, водящемуся с нечистой силой, приходит покинутая девушка со своей горькой кручиной.

Но вскоре замысел снова меняется: пригорюнившаяся девица что-то шепчет старой ворожее или сводне. Сцена эта многократно варьируется в набросках карандашом и пером, но так и не достигает завершенности. Образ бывалой старухи явно не удовлетворял художника. В ее облике он не мог найти той жутковатой поэзии, которой наделяет таких баб народное воображение. Должно быть, поэтому образ колдуньи совсем перестает интересовать Нестерова. И где-то с середины альбома он навсегда исчезает.

Следующий этап развития этой темы иной. Внимание мастера концентрируется на старинной сильно осевшей избе, к изображению которой он возвращается несколько раз. Художник тщательно прорисовывает детали, как бы изучая незамысловатую архитектуру русского крестьянского сруба. По этим рисункам он воссоздает жилье старого мельника-колдуна, к которому приходит покинутая девушка.

Чтобы уяснить себе новый замысел и точнее представить себе характер будущей картины, Нестеров делает сначала небольшой карандашный эскиз. Этот рисунок, фиксирующий первоначальную мысль художника, набросан крайне схематично, но в нем уже определилось общее решение композиции.

Художник в легких карандашных набросках (иногда пройденным пером) фиксирует позы и группировку персонажей. Листки альбома покрываются быстрыми, точными зарисовками. Они все имеют прямое отношение к развитию композиционного замысла. Побеждает одна тема: девица у старого колдуна. Сменяя друг друга, следуют 18 эскизов. В них уже вполне разработана структура будущей картины, намечены ее персонажи, определено их место и характер взаимоотношений.

Художник варьирует позы персонажей: девушка иногда стоит, но чаще сидит то справа (как и в картине), то слева от зрителей. Он углубляет и уточняет характеристики героев, упорно ищет выразительности их лиц и жестов. Особенно настойчиво работает он над обликом знахаря. Этот образ в его окончательном виде возник не сразу: его эволюция – от немчины-лекаря через ворожею и мельника к старцу ведуну.

Все 15 вариантов его лица берут свое начало от натурного рисунка на листе седьмом. Тип лица претерпевает значительные изменения. Доброе с хитрецой лицо старого волгаря превращается постепенно в обличье колдуна, каким его рисовало народное воображение: косматые брови и хмурый исподлобья взгляд.

Замысел нового варианта картины корректирует найденный в карандашном этюде тип, и художник последовательно переплавляет впечатления от натуры в искомый образ. Тип девицы был найден сразу. Но выражение ее лица не вполне удовлетворяло мастера. Оно не передавало соответствующее замыслу психологическое состояние. В карандашных эскизах идут также поиски жеста, позы, наиболее выразительно раскрывающих ее душевную драму.

В альбоме встречаются и пейзажные наброски. Темные ели, густая трава, цветы – всё, что впоследствии придаст картине сказочность, пока что тщательно штудируется художником. Он стремится к точности деталей. «Его поэтическая осока, – замечает Дурылин, – годилась бы в ботанический атлас: так строго верна она своей природной форме»10.

В карандашных эскизах уточняются и некоторые «узлы» композиции, и намеченная с самого начала группировка персонажей. Замысел уже облекся в яркое образное представление. Но от момента зарождения образно-композиционного замысла до его воплощения лежал трудный путь кристаллизации в живописных этюдах и эскизах.

Все они писались в Вифанке, где Нестеров поселился после поездки к родным в Уфу. Письма художника говорят о кратковременности работы над каждым из этюдов. За несколько недель напряженного труда были сделаны этюды действующих лиц, затем пейзажи.

Часть этих этюдов сохранилась, и каждый из них – частица картины. В них находим уже основные ее компоненты. Связанность этюдов общим замыслом объясняется тем, что, когда они писались, художник уже достаточно отчетливо представлял себе композицию всего произведения. Нестеров никогда не забывал, что они будут конструктивными элементами большого целого.

Последовательность этюдов не поддается точному определению. Можно предположить, что этюд «Девушка в узорчатом платке» (Усадьба-музей «Абрамцево», прежде собственность М.М. Успенского, Москва. Холст, масло. 55 х 40,6) написан раньше «Этюда девушки» (Кировский художественный музей. Холст, масло. 89 х 51,5). Но уже в первом из них найдена самая существенная черта образа – мотив страдания, горькой «поедучей тоски».

Мастерски написаны черты совсем юного девичьего лица и цветастый узорный платок. Но в этом этюде художник находит лишь облик девушки; ее поза и соотношение фигуры с фоном решаются в процессе работы над вторым этюдом. В нём Нестеров повторяет рисунок лица, несколько усиливая выражение страдания и муки. Этому способствует и довольно близкий к фольклорному прием метафорического параллелизма: за спиной одинокой, покинутой возлюбленным девушки возникает ствол молоденькой березки, рождая привычную ассоциацию поникшей девушки-березки, – образ, знакомый всем по народной метафорической подсказке. Он снова несколько изменяет облик девушки, делая его тоньше и трагичней.

Этюд «Голова старика» (Собрание Н.А. Соколова, Москва Холст, масло. 22 х 15) наиболее интересен по живописи. Он написан свободно и сочно. Судя по манере, выполнен этюд в очень короткое время. В нем виден сравнительно ранний этап поисков. Автор потом еще долго добивался соответствия внешнего облика и внутреннего состояния образа. В этом этюде мы видим угрюмо-замкнутое старческое лицо, пытливый колючий взгляд. В картине облик колдуна будет снова изменен: старик станет мягче, добрее, несколько утратив при этом свою выразительность.

Интересен в живописном отношении и этюд «Трава» (Собрание А.Д. Корина, Москва. Холст, масло. 19,5 х 29,), в котором уже намечен общий тон пейзажа в картине.

Работа над этюдами шла параллельно с совершенствованием всей композиции. Сохранились два живописных эскиза к картине, в построении и образах которых заметны существенные различия.

Один из них (Минский художественный музей; прежде собственность И.И. Подзорова, Москва. Холст, масло. 25,6 х 31,8) написан, вероятно, до рассмотренных этюдов. Он подкупает свежестью и динамизмом решения: девушка в смущении отвернулась и теребит сумочку; с напряженным любопытством вглядывается в пришедшую лысый старик, медленно вращается за избушкой мельничное колесо. Однако здесь нет еще той взаимообусловленности поз, жестов, выражения лиц, которая присуща окончательному решению. Эскиз из собрания ГРМ (Холст, масло. 39,5 х 48) гораздо ближе к самой картине. И в пейзаже, и в трактовке персонажей чувствуется влияние этюдов с натуры.

Иной становится характеристика поведения колдуна. Любопытство, с которым он разглядывает девушку (в минском эскизе), не устраивает художника. Он ищет другое, более задумчивое, сочувственно-понимающее выражение лица, но не находит его и в новом эскизе. Красно-коричневая шапка, надвинутая до бровей, не скрывает недоброго взгляда старика.

Мастер усиливает найденное в этюдах душевное состояние героини, стремясь передать внутреннее потрясение, глубину переживания, а не смущение и застенчивость (как в минском эскизе).

Заметно меняется и окружающая среда. На кончике кровельной жерди сидят совы, над ними яркий кусочек закатного неба. Рефлексы заката играют на стене и двери сруба, на лицах и костюмах персонажей. Густая трава и деревья принимают в тени интенсивный голубоватый оттенок.

Эскиз этот написан в совсем иной тональности, чем картина. Он гораздо светлее и напоминает в этом отношении более позднюю доработку. Начатый в 1888 году эскиз дописывался, по свидетельству исследователей, в 1898-м, а в 1899 году экспонировался на 27-й Передвижной выставке под названием «В сумерки».

Любопытно, что оба варианта композиции, разработанные в этих живописных эскизах, были намечены еще в альбомных зарисовках. В картине автор явно отдает предпочтение эскизу из собрания ГРМ, продолжая, однако, совершенствование композиции. Он сохраняет лишь наиболее существенные для новой трактовки детали. Исчезают ставшие излишними сюжетные подсказки: перевернутая лодка, мельничное колесо, совы. Художник окончательно записывает всё небо, отчего сумрачность леса заметно усиливается. Она служит выражением сказочной таинственности, окружающей подворье колдуна. Изменилось и соотношение фигур и пространства. Фигуры стали значительно крупнее, а пространство – менее глубоким.

Уплощение фигур и сознательный отказ от подробной разработки второго плана заметно приближает сцену к зрителю, способствует остроте подачи темы и выразительности персонажей.

Большей цельности добивается художник и в колористическом строе картины, отказываясь от цветовой насыщенности этюдов и эскизов и сохраняя общий темный тон.

Впоследствии Нестеров откажется от некоторой глухоты тона, присущей этому произведению. Пейзаж станет более стилизованным, и его эмоциональная нагрузка резко возрастет. Только в пейзаже найдет художник ту особую одухотворенность, трепетную нежность и то всепрощающее умиротворение, которое он тщетно пытался сообщить своим героиням.

Лишь в слиянии с природой могут обрести они душевную гармонию. Ибо нестеровская природа – всегда обитель благостного покоя. Так разовьет художник в своем дальнейшем творчестве черты, найденные уже в некоторых ранних работах, среди которых «Приворотное зелье» и его композиционные варианты занимают важное место. Именно в них, а затем в вариантах «Пустынника» мастер становится на путь, открытый в «Христовой невесте». И вместе с тем именно картина «За приворотным зельем» несет на себе заметные следы юношеских увлечений и поисков Нестерова, являясь полотном переходным и переломным в полном смысле этого слова.

Примечание автора:

Картина «За приворотным зельем» была подарена М.В. Несетровым Радищевскому музею в 1890-м году.

Статья была завершена в 1967 году и планировалась в несостоявшийся сборник научных работ (выпуск 2-й). Но лишь в 1974 году вышел спаренный выпуск 2-3, где она была опубликована вместе с более поздней моей статьёй о работах Кустодиева.
  1. Н.Н. Евреинов. М.В. Нестеров. Пг.: Третья стража, 1922. С. 52.
  2. С.Н. Дурылин. М.В. Нестеров в жизни и творчестве. М.: Молодая гвардия, 1965. С. 241.
  3. ГРМ. РО. Ф. 136. Ед. хр. 6.
  4. Там же (подчеркнуто М.В. Нестеровым).
  5. ГРМ. РО. Ф. 136. Ед. хр. 6 (подчеркнуто М.В. Нестеровым).
  6. Там же.
  7. См.: С. Глаголь. М. Нестеров. М.: Изд. Кнебель. С. 24.
  8. С.Н. Д у р и л i н. Марiя Заньковецька. Киiв, 1955. C. 200-201.
  9. Ныне в собрании Н.М. Нестеровой, Москва.
  10. С.Н. Дурылин. М.В. Нестеров в жизни и творчестве. С. 81.

Текст сообщения*
Защита от автоматических сообщений
 

Наши партнеры

© 2019 Федеральное государственное бюджетное учреждение культуры
«Cаратовский государственный художественный музей имени А.Н. Радищева»

При использовании материалов, взятых с данного сайта, ссылка на первоисточник
обязательна.
КОНТАКТНАЯ ИНФОРМАЦИЯ
410600 Саратов, Радищева, 39
+7 (8452) 26-28-55,
+7 (8452) 26-16-06
E-MAIL:
info@radmuseumart.ru

ПРИСОЕДИНЯЙТЕСЬ К НАМ!
 Яндекс.Метрика
Создание сайта: “Инфо-Эксперт”
"Радищевский музей"
Дизайн сайта: М. А. Гаврюшов
"Радищевский музей"