Поддержать
музей
Версия для
слабовидящих
A A A

Проблема национального своеобразия русской культуры в художественной критике «Мира искусства»

30.01.2019
Автор:  Водонос Ефим Исаакович

  • Бенуа А.Н. На берегу пустынных волн. СГХМ имени А.Н. Радищева

Уже в глубокой старости, как бы подводя итоги со­деянного и пережитого, А.Н. Бенуа в своей книге вос­поминаний делает характернейшее признание: «... я так и не дозрел, чтобы стать настоящим патриотом, я так и не узнал пламенной любви к чему-то огромно-необъят­ному, не понял, что его интересы – мои интересы, что мое сердце должно биться в унисон с сердцем этой не­измеримой громады. Таким, видно, уродом я появился на свет, и возможно, что причиной тому то, что в моей крови сразу несколько (столь между собой завраждовав­ших) родин – и Франция, и Неметчина, и Италия. Лишь обработка этой мешанины была произведена в России, причем надо еще прибавить, что во мне нет ни капли кро­ви русской. Однако в нашей семье я один только таким уродом и был, тогда как мои братья все были русские пламенные патриоты с большей или меньшей примесью чего-то скорее французского или итальянского в харак­тере. Факт во всяком случае остается: я Россию как та­ковую, Россию в целом, знал плохо, а в характерных чер­тах ее многое даже претило мне, и это еще тогда, когда я о существовании каких-то характерных черт не имел ни малейшего понятия».

Он вспоминает о фанатическом культе всего иност­ранного, которым отличался уже в юношеские годы, о том, что общая увлеченность всем заграничным сыграла едва ли не решающую роль «в образовании того куль­турного ядра, из которого возникло целое художествен­ное направление, известное под именем «Мира искусст­ва», что сплочению этого ядра немало способствовало именно их общее негативное отношение к «патриотизму», объясняемое, на его взгляд, во многом тем, что неко­торые из членов кружка были «продуктом Немецкой Слободы» и «своего рода воплощением космополи­тизма».[1]

Нарисованная им картина совпадает с мнением по­давляющего большинства писавших и пишущих о «Мире искусства».

Деятельность этой группировки представляется от­кровенно западнической. Так было и в самых первых откликах, подчеркивающих так называемый «космопо­литизм»,[2] пресловутое «европейство» мирискусников; эта же точка зрения господствует и в работах самого последнего времени. Ее разделяет по сей день абсолют­ное большинство художников, литераторов, искусствове­дов, так или иначе касающихся проблем, связанных с деятельностью этой группы мастеров или анализирую­щих позицию их журнала.

«В ваших мудрствованиях об искусстве вы игнорируе­те русское, вы не признаете существования русской шко­лы. Вы не знаете ее как чужаки России», – так мотиви­ровал свой разрыв с «Миром искусства» И.Е. Репин.[3]

Позиция В.В. Стасова или В.М. Васнецова была еще более непримиримой. Они говорили о мирискусниках лишь как о безнадежно ненациональных подражателях: «Стадо Дягилева, рабское и безвольное, вышло из источ­ников и преданий чужих, иностранных – сначала фран­цузских, а потом немецких. Не заключая в себе ни еди­ной капли чего-нибудь самостоятельного, своего, дека­денты наши, по непростительной своей слабости повто­ряют свои иноземные образцы, старательно переобезьянничивают их и пробуют, насколько позволяют им слабые силенки, перещеголять их в нелепости и глупости».[4]

Позднее обвинения в антинациональной художествен­ной политике мирискусникам пришлось выслушивать не только справа, но и от крайних левых: «надо верить... в искусство своей родины... Россия не есть художественная провинция Франции!.. Пришла пора провозгласить на­шу художественную независимость!» – поучает Александра Бе­нуа Давид Бурлюк[5].

«Программное западничество мирискусников»[6] стало общим местом у подавляющего большинства исследова­телей, дружно утверждающих, что именно «западничест­во» было первой среди тенденций этого течения. Порази­тельна устойчивость этого мнения в многочисленной ли­тературе, прямо или косвенно посвященной «Миру искусства». Сложившись в конце 90-х годов прошлого столетия, оно перекочевало и в новый век, пережило ис­торический рубеж 1917 года, сохранилось в 1920-1930-е годы, в конце 1940-х – начале 1950-х годов приобрело дополнительные негативные оттенки,[7] в 1960-х избави­лось от них, сохранившись, однако, в своей первооснове.

Следует оговориться, что отнюдь не всегда это мне­ние было столь категоричным. Впервые против огульно­го зачисления мирискусников в космополиты выступили ведущие критики «Аполлона». Но дальше самой общей постановки проблемы соотношения западных и нацио­нальных начал в творческой эстетике художников «Мира искусства» они не пошли. Критико-теоретический аспект этой проблемы ими совершенно не осмыслен. Указанная проблематика не выступала еще как пред­мет специального изучения, но отдельные элементы ее присутствуют в ряде работ, посвященных как общетео­ретическим проблемам русского искусства XX столетия, так и творчеству крупнейших мастеров данного пе­риода.[8]

Прежде всего следует сказать о книге Н.И. Соколо­вой «Мир искусства». Это исследование, хотя и отмечен­ное прямолинейным социологизмом, и поныне остается ценным пособием в изучении философско-эстетических воззрений крупнейших деятелей «Мира искусства» и со­циально-политической обусловленности их теоретической и творческой платформы. Именно Н.И. Соколова поставила вопрос о своеоб­разном «национализме» «Мира искусства», о настойчи­во культивируемой мирискуснической критикой идее «национального возрождения», «националистиче­ского обновления» художественной промышленности, о специфически религиозной окраске этого национализма, духе идеологической экспансии, ему присущей, а также о его коренной противоположности национализму офи­циозному, казенно-охранительному.[9]

В самое последнее время эта проблема стала пред­метом внимания Г.Ю. Стернина. В его книге «Художе­ственная жизнь России на рубеже XIX – XX веков» спе­циальная глава посвящена ранним годам «Мира искус­ства». К сожалению, и этому исследователю не всегда уда­ется прийти к пересмотру некоторых затвердевших пред­ставлений о «Мире искусства», хотя поднятый им мате­риал, казалось бы, подталкивает к этому. Стернин все же не колеблет устоявшихся «эталонных» взглядов: «прозападническая» ориентация мирискусников, их «про­граммное западничество» при всех оговорках, которые при этом делаются, кажутся ему очевидностью, не вызы­вающей сомнений.

Это тем более странно, ибо Стернин прекрасно видит, что пресловутая «европеизация» никогда «не рассматри­валась мирискусниками как односторонний процесс, и если в конце 90-х годов они делают явный упор на уст­ройство зарубежных выставок в России, то в начале следующего столетия гораздо больше внимания уделяет­ся ими показу русских художников за границей».[10]

В нашей специальной литературе вообще принято од­носторонне преувеличивать западничество мирискусни­ков, их пресловутую «космополитическую проповедь», которой так гордился А. Бенуа. Думается, что эти позд­нейшие заявления Бенуа-мемуариста берутся на веру напрасно. Как это ни кажется сейчас необычным, на страницах журнала чаще звучала не космополитическая, а нацио­налистическая проповедь. Так дело обстояло в действи­тельности, и причина этого еще требует своего объясне­ния. «Для нас теперь малопонятным в раннем «Мире искусства» оказывается его положительное отношение к национальному наследию, которое он готов был прокла­мировать», - признается А. А. Сидоров. В этих немногих точных словах схвачена самая суть проблемы. Сидоров указывает, что «космополитизм» «Мира искусства» был его тактикой».[11] Вопрос теперь о том, что же было его стратегией?

История возникновения «Мира искусства» общеизве­стна. Общеизвестна и дружеская сплоченность этого первоначально небольшого петербургского кружка, сме­ло выступившего ради некой общей цели. Менее же все­го известна сама эта «общая цель», объединяющая груп­пу индивидуалистической интеллигентной молодежи. Ли­деры мирискусничества объясняют ее довольно туманно, исследователи о ней как-то «забывают». Вероятно, таковая цель никогда не существовала. Точнее, она была, но носила отчетливо выраженный негативный xapaктер. Люди, собравшиеся под дягилевским знаменем, превос­ходно знали, чего они не хотят. А образ желанного ри­совался им лишь в самых общих чертах.

Все они желали процветания и славы русскому ис­кусству, а потому желали ему высокой культурности. В этом они были едины. Разделяли их как конкретные оценки тех или иных мастеров русской живописи, так и выбор наиболее верного маршрута для ее дальнейшего восхождения. Именно благодаря усилиям этих талантливых худож­ников и эрудированных дилетантов вышел в конце 1898 года первый номер «Мира искусства».

Рождению нового журнала предшествовала немалая работа по организации выставок и консолидации всех молодых сил русского искусства. С призывом к сплочению выступил весной 1897 года Сергей Дягилев, главной идеей которого становится мысль о завоевании русским искусством прочного поло­жения в европейском художественном мире. Провозгла­шая своевременность открытого выступления художников-новаторов против рутины и отживших авторитетов, он закончил свое «Обращение к русским художникам» следующими словами: «... Мне кажется, что теперь на­стал момент для того, чтобы объединиться и как спло­ченное целое занять место в жизни европейского искус­ства».[12]

В этой юношеской декларации еще нелегко усмот­реть призыв к духовной экспансии. Но вскоре Дягилев напишет о своих стремлениях с несравненно большей от­кровенностью: «... Я хочу выхолить русскую живопись, вычистить ее и главное – поднести ее Западу, возвели­чить ее на Западе».[13] В этом признании уже легко читается программа всей будущей деятельности С. Дягилева, этого «апостола русского искусства в Европе»,[14] глав­ного носителя идеи «эстетического экспорта» России.

Такое настроение было едва ли не преобладающим в кругу деятелей будущего «Мира искусства». Об этом особенно убедительно свидетельствует ответ Д. Философова М. Нестерову на письмо последнего из Рима. «Во-первых, – пишет Философов, – искренне радуюсь, что Вы вынесли из Вашей поездки впечатление о необходи­мости победоносного шествия русских на Запад». Письмо посвящено проблеме завоевания Европы русским искус­ством. Философов убежден, что и теперь уже общение с Западом «должно быть непременно на равных». Поэто­му он в свое время так приветствовал идею Дягилева об устройстве русского отдела в Мюнхене, благодаря чему русское искусство «сразу заняло подобающее ему место», в нем «увидели силу, с которой надо считаться».[15] Речь, как видим, идет вовсе не об учебе у европейских мастеров, а именно о демонстрации Западу собственных возможностей, о завоевании русским искусством почет­ного, если не главенствующего места.

Вовсе не к подражанию иностранным мастерам при­зывал и Дягилев в программной статье «Сложные во­просы», печатавшейся в первых номерах молодого жур­нала. Не случайно же эпиграфом к ней служат слова Микеланджело: «Тот, кто пойдет за другими, никогда не опередит их».[16]

Выходу в свет первого номера предшествовала ожив­ленная полемика о В.М. Васнецове. Этот мастер стал знаменем национального движения в русском художест­ве последних десятилетий XIX века. Борьба старшего поколения передвижников за на­циональное своеобразие искусства была лишь первым шагом к преодолению академической нормативности. Но их завоевания лежали прежде всего в сфере идейно-те­матической. В следующем поколении эта тенденция, получившая наиболее развитое выражение в творчестве В.М. Васнецова и В.И. Сурикова, уже неотделима от решительного предпочтения национально-самобытного художественного языка той нивелированности общеев­ропейской системы выразительных средств, которую куль­тивировала Академия.

Творчество В.М. Васнецова оказало решающее воз­действие на становление целой плеяды мастеров, сделав­ших стремление к «русификации» тем, образов и даже стиля своей эстетической программой. Именно Васнецов обратил внимание на ту совершенно исключительную роль, которую сыграл фольклор в развитии русского на­ционального художественного сознания. И эта идея его оказалась руководящей для творчества таких художни­ков, как М. Нестеров, А. Рябушкин, С. Малютин, Ф. Ма­лявин, Н. Рерих, И. Билибин, Б. Кустодиев, Е. Полено­ва и другие, для которых народное национальное искусство становится не только источником тем и образов, но и подлинной школой творчества. Поэтому вопрос о положительной или отрицательной оценке деятельности Васнецова по сути определял соот­ветственно позицию журнала по отношению к каждому из них. Мнения здесь решительно разделились. Четко обо­значились две группировки внутри редакции: левое («за­падническое») крыло составляли Нувель, Сомов, Бакст; правое («русофильское») – Дягилев и Философов. Бе­нуа, находившийся тогда за границей, тоже принял уча­стие в полемике. Его позиция была ближе к первой груп­пировке.

Сам Бенуа вспоминает этот эпизод следующим об­разом: «В значительной мере делом рук Философова сле­дует считать первый номер журнала, вышедший, нако­нец, в октябре 1898 года и присланный мне в Париж. Это он из смешанных соображений, в которые входили и религиозные, и национальные переживания, а также из желания не слишком запугать общество, настоял на том, чтобы половина иллюстраций была отдана произ­ведениям Васнецова, хотя весь наш кружок давно пе­рестал верить в этого художника».[17]

И действительно, речь явно шла не только и не столь­ко о Васнецове. Дискуссия о нем стала началом разме­жевания двух группировок. Резкость полемики четче обнажает идейную неоднородность состава редакции. Разность в подходе к Васнецову или к отдельным явле­ниям современного французского искусства выявляет противоположность позиций Бакста и Сомова, тяготею­щих к усвоению инонациональных художественных тра­диций, и позиций Философова и Дягилева, стремящихся к самой широкой экспансии русской культуры.

Д. Философов причислял себя к числу тех, которые «выдвигали национальный элемент, всячески поощряли молодую «московскую» школу (Нестеров, Малютин, По­ленова, Конст. Коровин и др.)».[18] Сходной была и пози­ция С. Дягилева, для которого в те годы влияние Фи­лософова было решающим. Оба они определяли в самой значительной степени направление журнала. С. Лифарь утверждал, что лишь под давлением Философова на­ционализм «проник даже в «программу» «Мира искусст­ва» и что в жертву этому национализму «Дягилев готов был принести свой широчайший космополитизм». Философова считает он виновником того культа Васнецова, который ощущается в первых номерах журнала.[19]

Александр Бенуа, занимавший в этот период промежуточное ме­сто между обеими группировками, явно тяготел к первой по своему отношению к Васнецову. Ему тоже Васнецов кажется заметной «персоной», которая займет подобаю­щее место в истории русского искусства. Правда, по мнению Бенуа, место не слишком значительное. Он хо­тел даже написать ругательную статью о Васнецове. Вместе с тем, позиция Бенуа не была в этом вопросе однозначно негативной. Не случайно, именно к нему об­ращается М.В. Нестеров, сетуя на излишнее «западни­чество» его друзей. Да и сам Бенуа еще осенью 1897 года пытается через Нестерова оказать некоторое дав­ление на Васнецова с целыо развеять его предубежден­ность к начинаниям кружка петербургской молодежи.[20]

Очевидно, Бенуа не слишком точно информировали о характере и степени разногласий в редакции. Филосо­фов о многом умалчивал в письмах к нему. Бенуа, по­жалуй, напрасно ругает Нувеля за то, что тот якобы «оклеветал» друзей. В очередном письме-отчете, отвер­гая эти упреки, Нувель вновь возвращается к этой теме. На этот раз он пишет, что разногласия коснулись также оценки творчества Левитана.[21] Расхождения эти симптоматичны: они тоже связаны с неодинаковым пониманием членами редакции сущно­сти национального в искусстве.

Понимание Дягилевым роли национального фактора в художественном творчестве с достаточной определен­ностью выражено в его программной статье: «Национа­лизм – вот еще больной вопрос современного и особен­но русского искусства. Многие в нем полагают всё наше спасение и пытаются искусственно поддержать его в нас. Но что может быть губительнее для творца, как же­лание стать национальным. Единственный возможный национализм – это бессо­знательный национализм крови. И это сокровище ред­кое и ценнейшее. Сама натура должна быть народной, должна невольно, может быть, даже против воли вечно рефлектировать блеском коренной национальности. На­до выносить в себе народность, быть, так сказать, ее родовитым потомком с древней чистой кровью нации. Принципиальный же национализм – это маска и неува­жение к нации».

Дягилев обрушивался далее на всю нарочитую «рус­скость», на чисто внешние атрибуты национального, толь­ко дискредитирующие, на его взгляд, «нашу народную особенность». Ему представляются смехотворными при­зывы охранять русскую самобытность, ибо он уверен, что осознать себя можно лишь в сравнении с другими, что «настоящая русская культура слишком эластична, чтобы сломиться под влиянием Запада». Дягилев против усердного смакования национальной экзотики. Он видит высшую цель не в том, чтобы обособиться от мирового искусства, а в том, чтобы внести в него свое особое на­чало. Поэтому он считает досадным заблуждением при­зывы «настраивать свое вдохновение на национальное бряцание...» Его мысль в существе своем сводится к то­му, что нельзя стать подлинно русским художником, не будучи при этом настоящим европейцем, и что специ­фически национальные черты в искусстве должны быть не целевой установкой художника, а неизбежным след­ствием, обязательным проявлением его так называемой «породы».

Нарочитый, узко понимаемый национализм решитель­но отвергается Дягилевым. Однако запоминается как бы случайная его оговорка: «Необходимо всосать в себя всю человеческую культуру, хотя бы только для того, чтобы отвергнуть ее потом».[22] Эта последняя мысль очень показательна для Дягилева, олицетворяющего собой тен­денцию к культурной экспансии. Он выделяет трех, по его мнению, крупнейших рус­ских художников — Сурикова, Репина и Васнецова. В особую заслугу им ставится, прежде всего, то, что «они не убоялись быть самими собой... первыми заметили весь вред огульного преклонения... вызвали Запад на бой и, благодаря силе своего духа, сломали прежнее оцепене­ние».

Дягилев верит, что эти мастера положили начало на­циональному возрождению русского искусства, которое до тех пор было «затуманено влиянием Запада и вред­но онемечено». Однако, по его твердому убеждению, не­избежным условием этого резкого крена в сторону са­мобытности должна быть предварительная увлеченность и близкое знакомство с творческими достижениями ев­ропейских мастеров. Поэтому он резко возражает против васнецовского призыва «не знать Запад», отвернуться от Запада, считая «этот страх за русскую самобытность» недостойным ни личности В. Васнецова, ни его творче­ства. Опасаться иностранного засилья, по мнению Дяги­лева, теперь не приходится, так как уже положено осно­вательное начало русской самобытности, и более того: «... в Европе уже нетерпеливо стали ждать русского ис­кусства».

Полемизируя с крайностями васнецовских установок. Дягилев, однако, считал, что именно благодаря творческим заветам этого мастера столь бурно и успешно раз­вивается национальное направление. Его радует, что патриотический интерес стал стимулом углубленного изучения традиций. Он одобряет стремление обрести тот подлинно национальный стиль, который в сфере искусст­ва подчеркнул бы духовное раскрепощение от Европы: «За последнее время в нашей живописи чувствуется по­ворот к сознанию национальной силы. Недаром начали понимать Васнецова и все значение его личности. Его призыв к русскому духу не остается без отклика. И ес­ли мы, пройдя уже всю горечь того, что до сих пор на­зывается русским стилем, все-таки вернулись к исканию своего искусства, то это многознаменательно, и этим мы обязаны проповедям Васнецова».[23]

Поэтому, даже резко возражая против слишком обу­женного понимания всего специфически русского Васне­цовым, Дягилев в целом симпатизирует его национали­стической проповеди, которую Бенуа вскоре назовет «удушливой». Позиция Дягилева в отношении Васнецо­ва смыкается с позицией Философова. Но, в отличие от Философова, он необычайно высоко ставит наследие Левитана, который не в пример Васнецову «не бо­ялся любить Запад, ибо чувствовал, что в глубине твор­чества он всецело останется русским поэтом, и более то­го, что именно Запад поможет ему остаться навсегда ис­тинно русским».

Дягилев иронизирует по поводу нарочитого переоде­вания «Кнаусов и Ахенбахов в русские косоворотки», от­мечает своеобразное неославянофильство, захватившее значительную часть московских художников, увлеченных Васнецовым, который, по словам Дягилева, «не прочь был бы запретить вовсе смотреть да иностранное искус­ство, а всех русских художников переодеть в боярские костюмы». Левитан был национальным художником в более высоком и проникновенном значении этого слова: «Он успел научить нас тому, что мы не умели ценить и не видели русской природы русскими глазами».[24]

Интересно проследить также эволюцию взглядов на искусство Васнецова у д р у з е й-антагонистов, А. Бенуа и Д. Философова, которые в годы издания «Мира искусст­ва» олицетворяли собой в его редакции две полярные тенденции, борющиеся за влияние на Дягилева, т.е., по существу, за направление журнала. Принципиальный спор о Васнецове разгорелся после издания книги Бенуа «История живописи в XIX веке. Русская живопись». Немало страниц в ней посвящено проблеме нацио­нального в искусстве. К этому вопросу упорно возвра­щается мысль Бенуа. И проблема самобытности русской культуры становится едва ли не лейтмотивом его повест­вования. Именно в связи с попыткой автора «уяснить себе самую идею о национальном в искусстве и то зна­чение, которое эта идея должна иметь при оценке худо­жественных произведений», все время на страницах его труда возникает имя В.М. Васнецова.

Главную заслугу художника Бенуа видит в том, что, предугадывая грядущий расцвет русской культуры, тот одним из первых осознал необходимость «возвращения к народным первоисточникам поэзии, народным формам красоты». Он приветствует Васнецова как зачинателя целого национального движения в русском художестве, как мастера, стоящего во главе «тех художников, у ко­торых сохранилась таинственная связь с народной эсте­тикой... которые отыскивают самый язык искусства... да­ют своему народу ярче выразить свое отношение к кра­соте».

Однако Бенуа сомневается, что эти начинания Васнецо­ва и всей молодой московской школы перспективны. На его взгляд, этнографизм сам по себе не может служить от­правной точкой для нового творчества. Формы русско-византийского искусства кажутся ему не очень-то удоб­ными, чтобы нести современные идеи и переживания. Васнецовская устремленность к допетровскому прошло­му, отсутствие органических связей с «днем нынешним» кажутся ему серьезной опасностью. Отпечаток «петер­бургского периода» русской истории на национальной культуре представляется ему необычайно значительным. И всякие попытки обойти его, обращаясь к пресловутой исконности, выглядят в его глазах ненужной «натугой» и неумным шовинизмом.

Бенуа убежден в неизбежности дальнейшего сближения и конечного слияния с общеевропейским искусством, а потому уверен, что будущее за «представителями пе­тербургской, вернее современно русской, нежели московской, вернее старорусской культуры». Он справедливо полагает, что, скажем, К. Сомов, выразивший в своём творчестве некоторые существенные особенности совре­менной русской жизни, является поэтому глубоко нацио­нальным художником, и, исходя из такого своею воз­зрения, призывает «сбросить иго национализма... и, от­давая все должное величию Васнецова, всеми силами бороться против его удушливой византийской пропове­ди».

Успех Васнецова-сказочннка Бенуа объясняет реак­цией на обличительность передвижнического бытового жанра, тягой к позитивной программе, своего рода охранительством как противоядием гиперкритицизму старше­го поколения передвижников. И вместе с тем этот гран­диозный успех свидетельствует, по Бенуа, о полном от­сутствии у русской публики серьезного художественного вкуса. Только поэтому, считает он, такую популярность могли приобрести слабые в чисто художественном отно­шении работы Васнецова. А весь подчеркнутый русицизм васнецовского творчества кажется Бенуа чем-то весьма нарочитым и поверхностным.

Бенуа раздражает претензия Васнецова на роль «про­должателя Александра Иванова – пророка-художника, воплощаю­щего высокие духовные и религиозные идеалы России», т.е. именно то, что сам Бенуа считает наиболее ценным и значительным в искусстве страны. Его более всего не устраивает как раз церковная живопись Васнецова, ко­торая представляется ему «только последним отголоском помпезного, поверхностного академизма». В этих церков­ных росписях Бенуа не находит «высокой мистики», яко­бы искони присущей русскому национальному сознанию.

В таком понимании задач русского искусства Бенуа смыкается здесь со взглядами философствующих и богословствующих символистских литераторов. И эту мысль в той или иной мере разделяли все его товарищи. Характер литературного отдела в их журнале не пред­ставляется чем-то случайным и необъяснимым. Между литераторами и художниками, группирующимися вокруг «Мира искусства», при всей действительной и кажущей­ся противоречивости мировоззренческих позиций и эстетических взглядов, было немало идейно-теоретических и художественно-практических точек соприкоснове­ния.

Аналогично Бенуа понимал задачи русского искусства и Философов. Только его оценка религиозной живописи Васнецова была, напротив, необычайно высокой. Их по­лемика о творчестве Васнецова вскрывает существенную разницу в мироощущении каждого. Прежде всего, броса­ется в глаза различное понимание ими понятий «религи­озное» и «мистическое». Конкретное наполнение этих понятий зависит от личного духовного опыта, от харак­тера личных религиозных верований.

Для Бенуа религи­озность была чем-то глубоко индивидуальным, она носи­ла отчетливо внецерковный, сугубо личностный характер. Мистически настроенные литераторы, среди которых наи­более авторитетной фигурой был Д.С. Мережковский, стремились преодолеть этот чисто интеллигентский инди­видуалистический подход и на основе русского правосла­вия выработать целостное национально-единительное ми­ровоззрение. Д. Философов, бывший, по меткому определению А. Белого, «экономкой идейного инвентаря Мережков­ских», тяготел именно к соборному пониманию религии, к церковному православию, в котором ему виделось ор­ганическое проявление национально-русского самобыт­ного самосознания. С этих позиций он выступил против книги Бенуа.

В тоне статьи Философова угадывается ретивый по­борник нового религиозно-общественного движения, настойчиво взывающий к религиозному возрождению, видящий в своеобразном синтезе символизма и право­славия действенное противоядие позитивизму. Мистиче­ские идеалы открываются для него в церковном право­славии. Он относится весьма настороженно к известной «денационализации» русского послепетровского искусст­ва, а потому не может согласиться с оценками, которые дал Бенуа живописи Александра Иванова и Виктора Васнецова. Первая кажется ему чрезмерно завышенной, вторая – неоправданно суровой. Философов с раздраже­нием говорит об ослабленности национального элемента у А. Иванова: «Увлечение итальянской школой, влияние католика Овербека, общение с католизирующим Гого­лем – все это очень смывало национальные черты творчества Иванова и накладывало западно-католические те­ни на его работы».

Для него важно, что Иванов в церковь работать так и не пошел, а вот Васнецов, напротив, с энтузиазмом работал в соборе. Он подчеркивает полнейшее непонима­ние Ивановым именно церковной живописи и ее задач, говорит об утрате художником живых связей с русским национальным духом, считает его поэтому необычайно далеким от понимания народных верований и чувств. Напротив, «Васнецов чувствует эту искру жизни в верованиях своего народа и весь свой талант положил на то, чтобы не дать «ей померкнуть». Православие для Васнецова – «центральный нерв русской жизни», а по­тому всё его творчество в целом, и прежде всего его росписи Владимирского собора в Киеве, представляется Философову «замечательнейшей попыткой подойти к на­роду и поискать у него в его церковных традициях сил и средств для объединения двух столь мало понимаю­щих друг друга лагерей»[25] – интеллигенции и народа, разрыв которых начался уже с эпохи Петра I.

Отвечая Философову, Бенуа не случайно с едким сар­казмом замечает, что мысль его оппонента питается из «достаточно пыльных славянофильских архивов, а так­же статей в боголюбезных журналах». Рассуждая о проблеме церковного и внецерковного выражения религиозных идеалов, Бенуа сразу же дает понять, что он вовсе не считает живопись Васнецова ико­нописью, ибо Васнецов весьма поверхностно усвоил лишь внешние признаки последней. И хотя Бенуа нигде прямо не говорит об этом в своей полемической статье, но из всего ее содержания становится очевидным, что он воз­ражает против узконационалистической трактовки рели­гиозных проблем. Он открещивается от тех так называе­мых «патриотов», «для которых слова «русский» и «со­вершенный» вполне однородные понятия», но при этом настойчиво причисляет А. Иванова к типичным нацио­нальным художникам, считает его мастером характерно ­русским, ибо «его отношение к религиозным вопросам чисто русское».

Для Бенуа проблема национального в искусстве – проблема не менее сложная, чем иные религиозные и философские вопросы. К тому же она представляется ему гораздо менее разрешенной, более спорной, допус­кающей различные толкования в зависимости от исход­ной точки зрения. Но совершенно очевидно, что его по­нимание «национального» предполагает не увлечение броской экзотичностью внешних примет, а постижение явлений более глубокого внутреннего свойства, которые не поддаются точному словесному определению. Это понимание раскрывается, скорее, в его негатив­ных оценках или в самом подборе имен тех художников, которых Бенуа считает безусловно национальными. От­стаивая глубоко русский характер творчества А. Ивано­ва, он пишет: «... действительно в его пейзажах не найти ёлочек и берёзок, его типы не срисованы с жителей За­москворечья, его действующие лица одеты по возможно­сти в точные древнееврейские костюмы, а не в полувизантийские ризы – но с каких пор лишь те художники считаются национальными, которые пользуются исклю­чительно внешними чертами своей родины?»[26]

Отношение к Васнецову становилось с течением вре­мени у Бенуа всё более негативным. И если в своей кни­ге и в полемике с Философовым он еще не может под­робно это аргументировать, руководствуясь в основном лишь безошибочностью художественного чутья, то уже в очередной работе – предисловии к альбому «Русский му­зей императора Александра III» – он объясняется до­вольно определенно.

Проблеме национального он уделяет здесь порази­тельно много внимания. Разговор об этом Бенуа начина­ет уже с «Владимира и Рогнеды» Лосенко. Сопоставляя ее с трагедиями Сумарокова, Бенуа язвительно добавля­ет, что «и эти проблески пресловутого национального са­мосознания были отмечены тою фальшью и тем полней­шим непониманием России, которые почти до нашего вре­мени не покидали все попытки связать разорванную цепь с древним прошлым». Он подчеркивает, что в ис­кусстве Академии достоинство русской школы усматри­валось «... не в том, что она вносила в общее стремление к красоте свою ношу, а в том именно, что она была строже всех других школ, т.е. по теперешним понятиям безличнее…» Однако, утверждает критик, эта тяга к отвле­ченной нормативности не могла скрыть национальной принадлежности академических творений, и парадокс заключался как раз в том, «что, чем национальнее был сюжет, тем менее в нем оставалось русского, чем «иде­альнее» он был, тем больше в трактовке его просвечива­ла русская доморощенность».

Бенуа глубоко убежден, что настоящего «живого воскресения» исконных традиций в русском изобрази­тельном искусстве и быть не могло, так как уж слиш­ком немногочисленны остатки родной старины, «чтобы вдохновлять и питать современность». Поэтому-то все академические картины на «русские темы» были неиз­бежно отмечены фальшью бутафорщины: «Лишь худож­ники, вышедшие из народа, вроде Сурикова, Васнецова и Рябушкина, находили как бы «из себя», руководимые какой-то внутренней подсказкой, правдоподобные и убе­дительные образы родной старины, имеющей еще какое- то отражение в современной жизни». При этом Бенуа заметно выделяет Сурикова, худож­ника, обладающего даром исторического ясновидения, и прекрасного колориста.

О Сурикове, как об истинно национальном мастере, он говорил еще в своей книге по истории русской жи­вописи. Бенуа подчеркивал тогда черты национально особенные в самом характере его художественно-образ­ной системы. В арсенале изобразительных средств это­го мастера, в самой стилистике его работ есть нечто, ге­нетически связанное со спецификой художественного мышления «древней, еще самобытно прекрасной Руси». Обаяние подлинности его исторических полотен для Бе­нуа столь велико, что он, кажется, начинает противоре­чить собственным установкам. Напротив, о картинах Вас­нецова Бенуа все настойчивее говорит лишь как об ин­тересных скорее для истории искусства, только лишь как о работах, «от которых пошло известное движение рус­ской живописи последней четверти минувшего века».

Его не устраивает слабость живописного дарования Васнецова в сравнении с репинским и особенно суриковским, а также сама направленность творчества, обра­щённого лишь в прошлое. Такая направленность, считает критик, порождена правительственной реакцией 1880-х годов, гонением на западноевропейские влияния, которое нашло поддержку у целой группы творческой интелли­генции, увлеченной историческим прошлым России. Эти люди, и Васнецов в их числе, с фанатической убежден­ностью «искали спасения за стеной обрусения, в возвра­щении «к основным началам «чисто русской» культуры».

Бенуа убежден, что Васнецову не пошло впрок зна­комство с искусством Европы, ибо он проглядел всё ис­тинно художественное в нём. Результатом этого знаком­ства явилась лишь та «непримиримая ненависть», кото­рую питает до сих пор Васнецов ко всему, что «не Россия – не русское». Именно эта непримиримая ненависть пагубнейшим образом сказалась в его собственном ис­кусстве: «Китайская стена, возведенная Васнецовым между своим творчеством и всемирной школой, привела за отсутствием порядочной школы у себя на Родине лишь к тому, что он не сумел выразить всей своей «ненави­сти». А отсюда все значение Васнецова сведено у Бенуа лишь к его роли «родоначальника национального тече­ния в русской живописи», «первого пионера, открывше­го новые горизонты для целого ряда художников».

Бенуа откровенно издевается над религиозными ком­позициями Васнецова, его буквально потешает репута­ция «воссоздателя русского орнамента», закрепившаяся за этим мастером. Критическое отношение к Васнецову Бенуа перено­сит и на религиозные картины М. Нестерова. Пожалуй, неоправданно суровой была его оценка решения Несте­ровым темы Сергия Радонежского. «Это огромное полот­но интересно как свидетельство определённого общест­венного настроения. Будущие поколения будут видеть в нём типичное выражение той фальши и ханжества, кото­рые лежали в основе всего возрождения «официального православия».[27]

А ведь совсем недавно он был куда снисходительнее к Нестерову. Но тогда Бенуа был гораздо терпимей и в отношении к Васнецову. Впоследствии он раскаивался в этой своей снисходительности: «... я как раз тогда вер­нулся из-за границы, и все характерно русское, хотя бы нелепое и несуразное, производило на меня какое-то умиляющее и трогательное впечатление». Он видит теперь свою серьёзную ошибку в этой «отдаче должного нацио­нальному элементу», в некотором нарочитом расшарки­вании перед «чисто русскими художниками» и объясняет это тем, что прежде и сам «ещё не вполне был свободен от ереси национализма».[28] К 1903—1904 годам он уже от неё вполне свободен, а в своих последующих статьях в «Речи» ещё более заострит критическую оценку, загово­рит о «наивной беспомощной подражательности, в кото­рую уже впали Васнецов и Нестеров».[29] Его коробит от того, что «для многих людей такой очевидный «лжепро­рок», как Васнецов – всё ещё великий русский мис­тик». И все же при столь откровенной и всёвозрастаю­щей неприязни к деятельности этих мастеров Бенуа не перестает подчеркивать их значение в истории русской культуры своего времени.

Резко негативные оценки продиктованы отчасти и по­лемической запальчивостью. Если рассматривать их не изолированно, а в общем потоке художественно-критиче­ской мысли того времени, станет очевидным, что основа­ний для такой запальчивости было более чем достаточно. Стоит только перелистать такие издания, как «Цветник» или «Светильник», специально посвящённые проблемам религиозного искусства, чтобы убедиться, что статьи Бе­нуа нередко подспудно заострены против писаний со­трудничающих там авторов. Не случайно его особое раздражение вызывает в этот период именно религиоз­ная живопись Васнецова, которая ему представляется «пределом безвкусицы и лжи».

Выражая свою радость по поводу предполагающегося открытия отдела древнерусской живописи в музее Алек­сандра III, Бенуа очень надеется, что подлинные старин­ные иконы раскроют публике всю пустоту васнецовских религиозных композиций, что «это будут его обличители безжалостные, но и абсолютно справедливые».[30] Конечно, в годы издания «Мира искусства» Бенуа всё же ещё очень далек от такой категоричности. Но уже и тогда его оценка В. Васнецова выглядела в глазах мно­гих современников и даже близких товарищей весьма тенденциозной.

Полемический выпад Философова против книги Бенуа полностью разделялся и Дягилевым.[31] Точнее, здесь на­до говорить об их соавторстве, хотя со своей критикой они выступили внешне раздельно. Характерно, что это их единодушие было тотчас же отмечено и в васнецовском лагере. «Философов своим писанием, думается мне, указует «новый курс», и так или иначе таким заявлением с журнала снимается тяжкое подозрение в соучастии с Бенуа», – пишет по прочтении статьи Философова М. Нестеров. Когда же в одиннадцатом номере журнала появилась рецензия Дягилева на книгу Бенуа, тот же Нестеров находит, что она «дипломатическая по преиму­ществу», написанная с явным расчетом «вернуть распо­ложение Репина и В. Васнецова».[32]

И, видимо, он был отчасти прав, полагая возможное изменение «курса» в духе, более симпатичном людям его типа. Об этом же говорит и перепечатка «Мнения В.М. Васнецова о проекте положения о художественно-про­мышленном образовании» на страницах «Мира искусст­ва».[33] Направление журнала, все еще «претендующего на передовитость» и вместе с тем печатающего это «Мне­ние» Васнецова, не только националистическое по своей основной устремленности, но откровенно ретроградное, верноподданическое по духу, заметно меняется.

Нo, пожалуй, еще более ярко позиция лидеров журна­ла (точнее, его правого крыла) раскрывается в письме Дягилева В. Васнецову. Подчеркивая, что статью, на­правленную против Бенуа, они писали вдвоем с Философовым, а потому он полностью разделяет ее содержание и полемический тон, Дягилев продолжает: «Я говорил Вам, что Вы, Ваше творчество и оценка его – за уже много лет самое тревожное, самое жгучее и самое нере­шенное место в спорах нашего кружка. И если бы Вы подслушали хоть один разговор, Вы, конечно, не отнес­лись бы к нам с той суровостью и нерасположением, с каким Вы думаете о нас. Даже делая одно и то же дело (а мы, я повторяю Вам упорно, делаем одно и то же де­ло), нельзя быть солидарным во всем, возраст, разность во взглядах поколений – делает свое, но поймите же Вы, что из всего поколения наших отцов Вы ближе к нам, чем все остальные. Тут ведь происходит то же недо­разумение, как у Стасова с Малявиным. Малявин плоть от плоти Репина, его дитя, его непосредственное и логи­ческое развитие признается Стасовым, так сказать, его же дедушкой, за ярого уродливого декадента! Где же тут логика? Ослепление борьбы не дает людям силы видеть вещи, как они есть на самом деле».[34]

Любопытно здесь замечание о Малявине. В отноше­нии к нему тоже весьма выпукло проявилась разница в понимании национального у различных деятелей «Мира искусства». «В редакции его очень ценили, - вспоминает близкий журналу П.П. Перцов, – и он был тоже «свой», как Сомов, – в то время как публика и критика с непости­жимой слепотой не воспринимала его блестящей палит­ры или воспринимала как какой-то красочный скандал, как своего рода художественное дебоширство. Велико­лепный реванш Малявина в Париже, где он получил на всемирной выставке 1900 г. высшую награду (grand prix) за картину, отвергнутую нашей Академией (первые его «Бабы»), праздновался в «Мире искусства» как «своя победа».[35]

Это свидетельство, кажется, подтверждают и частое репродуцирование малявинских работ и неоднократные беглые упоминания о нём на страницах журнала. Однако настораживает отсутствие сколько-нибудь подробного монографического анализа его творчества. Не пишет о нем С. Дягилев, хотя Малявин, как никто другой, подхо­дит под его тезис о так называемом «национализме кро­ви». Молчит о нем и Философов, столь назойливо возвра­щавшийся к Васнецову. Видимо, его не устраивала малявинская трактовка исконного, безрелигиозность его творчества. Без особого сочувствия говорит о Малявине Бенуа. Бенуа не устраивает нарочитая «маэстрийность» Ма­лявина; самый характер малявинской живописи пред­ставляется ему вовсе не специфически русским, а заем­ным, взятым напрокат у модных тогда европейских мастеров.

«Хорош Бернар, хорош Дегас, но Бернар на русский лад нам не нужен. Положим, бабы у Малявина русские, очень сильно и правдиво написаны, положим, основная гамма, пунцовая, чисто русская, но почему-то вся карти­на чужая, прямо по своему отношению к делу, и это жаль, так как от сильного русского художника мы впра­ве ожидать сильного русского искусства и во всяком слу­чае не подделку под иностранное».[36]

Противоположно отношение к Малявину Василия Розанова. Его внимание сосредоточено прежде всего на идейно­-образной «программе» малявинского творчества, и он в меньшей степени, чем Бенуа, касается формально-стили­стических его особенностей. В розановской оценке ска­зывается скорее чисто литераторский, писательский под­ход к живописи, но взгляд на Малявина, быть может, именно поэтому так свеж и занимателен.

В крохотном эссе речь идет о картине «Три бабы» 1902 года. Картина невольно рождает ироническую ассо­циацию с «Богатырями» Васнецова, и Розанов обыгры­вает это, трактуя малявинских баб-богатырш «как сим­вол всего святоотечественного», ибо они «выражают Русь не которого-нибудь века, а всех веков...». Он верно отмечает и другую особенность Малявина – путь от этнографизма, от сгущения исконно русских черт к выра­жению национального идеала. Подчеркивая внеперсональность и национальную характерность образов, Розанов видит в малявинских бабах «какую-то географию, а не человека».[37] У Розанова заметно стремление к поэтизации якобы извечной, якобы вневременной и неизменной националь­ной сущности, поиски элементов, ее выражающих. Пока­зательно его добавление 1913 года к переизданию этого эссе: «Бабы – это вечная суть русского... это схема и прообраз, первоначальное и вечное!».[38] Поиски некоего «субстрата» национального характерны в значительной мере и для всей мирискуснической критики.

О Рябушкине в кругу «Мира искусства» пишут очень немного. Отношение к нему в основном доброжелатель­ное. Уже в 1900 году Бенуа отмечает, что «Рябушкин единственный идущий хоть в отдалении по стопам Сури­кова»[39]. Но в целом мирискусники прошли мимо этого художника, не заметив сущностной близости его творче­ских принципов их собственной эстетике. Сложнее было отношение мирискусников к творчеству Н.К. Рериха.

Откровенно негативное мнение высказывает в ряде своих работ А. Бенуа. Сопоставляя его с Суриковым и Рябушкиным, критик приходит к выводу, что Рерих «не обладает присущим этим мастерам даром исторического прозрения», его произведения кажутся Бенуа наду­манными и претенциозными. Подчеркивая преемствен­ную связь этого художника с линией В. Васнецова, Бенуа оговаривается при этом, что для Рериха «не прошли... даром завоевания импрессионистов и новых стили­стов»,[40] но эти увлечения и заимствования столь поверх­ностны, что не меняют сути его искусства. Должно быть, именно такого рода замечания Бенуа дали основание С. Маковскому утверждать довольно категорически: «Живопись Рериха не сразу была «принята» «Миром искусства». Дягилевцы долго ему не ве­рили».[41]

Дело обстояло не так просто. Начать хотя бы с того, что Рерих активно сотрудничал в конкурирующем с «Миром искусства» журнале и уже только поэтому был естественной мишеныо для полемических стрел.[42] Неуча­стие Рериха в первых шагах «Мира искусства» объясня­ется не тем, что мирискусники отвергали его живопись, а скорее его собственным нежеланием открыто выступить в ругаемом Стасовым «декадентском» лагере. Отноше­ние Дягилева к нему было иным, чем отношение «запад­нического» крыла, настороженного националисти­ческими увлечениями Рериха. А. Гидони говорит о том, что Дягилев приглашал художника участвовать на вы­ставках кружка в самом начале деятельности «Мира искусства», но тот отклонил тогда это предложение и вступил в него лишь после повторного приглашения, осе­нью 1902 года.[43] О том же вспоминал и сам Рерих.[44]

Так что отношение к Рериху «Мира искусства» пер­вого призыва было более сложным, чем это порой пред­ставляется. Разница во мнениях о его искусстве обозна­чила еще раз линию размежевания группировок внутри редакции.

С симпатией отнеслись в «Мире искусства» к «иска­ниям древней Москвы» А. Васнецова, а также к опытам в духе национального кустарного промысла М. Врубеля, К. Коровина, А. Головина, Е. Поленовой и С. Малютина. Двум последним художникам уделено в журнале особое внимание. По мнению редакции, работы Е. Поленовой «пред­ставляют собой совершенно выдающееся явление в рус­ском искусстве».[45] Выделяя Поленову среди целой группы мастеров как художницу, обратившуюся «к отысканию древних, но все еще живущих форм», Бенуа основную ее заслугу видит в том, что, освоив, наконец, «чисто русское, держащееся еще в народе понимание красоты, в достаточной степени проникшись им, она «отложила и эту последнюю указку и совершенно отдалась свободному творчеству».

Неизменно доброжелательным было в журнале отно­шение к С. Малютину. Для Бенуа «в сравнении с ним даже орнаментальные работы Васнецова и талантливей­шие опыты Поленовой в старорусском роде покажутся не вполне свободными, не вполне русскими... Малютин – просто сам старорусский художник, каким-то чудом попавший в конец XIX века».[46] Правда, это пишет Бенуа, ещё не свободный от «ере­си национализма», ещё тот Бенуа, который разделяет увлечение орнаментами Васнецова.

Дягилеву же в творчестве этого художника, должно быть, виделся тот самый «единственно возможный нацио­нализм», тот «бессознательный национализм крови», о котором говорилось в программной статье журнала. Именно такое ощущение национального он обнаружи­вает в творчестве С. Малютина, «русского человека, не только любящего русскую сказку, но самого вышедшего из какого-то иного мира, ничего общего не имеющего с тою космополитическою художественною средой, к кото­рой принадлежит большинство современных начинающих и процветающих художников». Он необычайно высоко оценивает талашкинские работы Малютина и, сопостав­ляя его с финном Галленом, провидит возможное, «но­вое северное Возрождение».[47] Сергей Маковский сомневается, правда, в искренно­сти талашкинских увлечений Дягилева, довольно проз­рачно намекая на зависимость его журнала от просве­щенного меценатства М.К. Тенишевой, этой «страстной поборницы древнерусской культуры».[48]

«Мир искусства» на своих страницах уделял немало места еще одному центру пропаганды возрождения рус­ского кустарного художественного промысла, всячески рекламируя изделия абрамцевских мастерских Саввы Мамонтова, который тоже принимал участие в субсиди­ровании журнала.[49] Но, думается, что объяснить позицию Дягилева-редактора только или прежде всего финансовой зависимостью было бы неверным. Ибо вся последующая его деятель­ность по «завоеванию» Европы опровергает это. Дягилев искренне верил в высокое призвание русской культуры, в ее своеобразный мессианизм, он был страстным пропа­гандистом ее достижений.

Эпиграфом к статье о Левитане Дягилев взял слова Достоевского: «У нас, русских, две родины: Русь и Евро­па».[50] Они неоднократно появляются в мирискуснической критике и всегда как раз в тех случаях, когда хотят доказать, что пресловутая «вселенскость» – характер­нейшая особенность русского национального духа. Имен­но в таком значении переосмыслены они и Дягилевым, которому была присуща глубокая уверенность в огром­ном значении русского искусства для всего мира, деяте­лем, олицетворяющим собой наступательные тенденции русской художественной культуры, человеком, стремя­щимся «произвести революцию в мировом искусстве, пе­ревезя русское искусство в Западную Европу». Ведь не случайно он воспринимался многими современниками именно как «апостол русской культуры».

Дягилеву было важно показать Европе именно нацио­нально русское обличье «экспортируемой» культуры. Отсюда его живой интерес к художественному твор­честву самого народа, которое представлялось ему (да и остальным мирискусникам, не исключая и Бенуа!) важ­нейшим источником формирования национальных ху­дожественных традиций. Отсюда и симпатии к мастерам типа Малютина, поэтика и стилистика которых тесно свя­зана с традициями крестьянского искусства. В атмосфере прогрессирующего разложения и отми­рания всяческих исконных традиций тяга к националь­ной старине оказалась в русле ретроспективных устрем­лений мирискусников.

Видимо, это имел в виду Лифарь, утверждавший, что «национализм проник даже в программу «Мира искусст­ва». Действительно, в программе журнала, перепечаты­вавшейся из номера в номер в виде объявления о подпис­ке, находим буквально следующее: «... особенное значе­ние придается вопросам самостоятельной русской худо­жественной промышленности, причем особое внимание обращено на великие образцы старого русского искусст­ва. С целью поднятия художественно-прикладного искус­ства в самобытном русском духе призваны к участию в этом деле все объединенные общей задачей русские ху­дожники».[51] Путь возрождения национального русского искусства мыслится не как однонаправленный, чисто потребитель­ский по отношению к фольклорной традиции, а как взаимообогащающий процесс. Черпая из сокровищницы на­циональной традиции, художники призваны освежить и вновь оплодотворить ее.

Понятие национального претерпевает здесь известную метаморфозу. Оно выступает уже не как следствие, неизбежный результат так называемого «национализма крови», реализация которого якобы вовсе не зависима от личных устремлений творящего, ибо предполагается самой его «породой», а именно как принцип художест­венного творчества, как вполне осознанная цель «нацио­нального делания...». Задача все же несколько странная для объединения с сугубо «западнической» ориентацией, каким принято считать «Мир искусства».

Уже в первый год существования журнала в нем на­стойчиво проводится мысль о животворном влиянии национальной художественной традиции на развитие со­временного искусства. «Хотя робко, упрямо и медленно, но все-таки теперь, наконец, утвердилась столь долго оспариваемая истина, что происхождение, развитие и дальнейшая судьба русского искусства находятся в тес­нейшей зависимости от успешного изучения памятников погибшей художественной старины. После почти двух­векового искания всякого света только на Западе, после долгих и, конечно, бесплодных усилий применить к исто­рии развития нашего искусства те же принципы, условия и обстоятельства, благодаря которым возникла и созда­лась западная культура, мы начали оглядываться назад, на свое забытое, родное, на прошедшие судьбы нашей страны».[52]

А в последних номерах журнала за последний год его существования публикуется пространная теоретическая статья И.Я. Билибина «Народное творчество русского Севера»[53] и сочувственно перепечатывается из «Москов­ских ведомостей» заметка «Художественная старина», автор которой видит в национальном народном искусстве «вечный первоисточник индивидуального художественно­го творчества... бесценное «духовное завещание» отдель­ным творцам... неисчерпаемый и великолепный материал для художественной разработки в различных видах искусства».[54]

Мирискусникам свойственно совершенно новое отно­шение к народному творчеству. Если «вхождение» эле­ментов фольклора ограничивалось прежде, как правило, заимствованием только отдельных сюжетов, тем и мо­ральных оценок, которые перерабатывались в соответст­вии со стилистическими нормами профессионального искусства, то теперь народное творчество входит уже не только своей сюжетикой, но и стилистической «плотыо», сохраняя свои основные художественные качества. Отсю­да пристальный интерес к собственно «изобразительно­му фольклору», а не только к былинам и сказкам.

Фольклористическая стилизация стала излюбленным приемом целой группы художников: Рябушкина, Маля­вина, Билибина, Рериха, Стеллецкого, Малютина, Кусто­диева, испытавших значительное воздействие мирискуснической эстетики. Делая главный акцент на непов­торимом своеобразии русской культуры, они естественно сделали своей эстетической программой творческое обра­щение к фольклору. Творчески-компилятивный метод мирискусников, так называемый «стилизм», как раз и предполагает введение во внутреннюю ткань художественного образа готовых отстоявшихся элементов стиля, воссоздания в своем искусстве устойчивых и характеристических качеств искусства других стран или других эпох. С помощью этого метода они пытались найти путь к раскрытию тех или иных историко-культурных явлений в самих формах этих явлений, точнее в нарочитой концентрации их сущ­ностных определяющих форм.

Но если для «ядра» «Мира искусства» было харак­терно обращение к творческому наследию ряда западно­европейских и русских мастеров XVIII – первой полови­ны XIX веков, то для тяготеющих к ним мастеров, типа Рябушкина или Кустодиева, свойственна реализация готовых зрительных метафор, содержащихся в памятни­ках народного промысла. Ибо в национальном приклад­ном искусстве их привлекает прежде всего возможность получить в концентрированном, как бы «снятом» виде важнейшие стороны национального духа, проявления «исконного и вечного» в самобытном творческом гении русского народа.

«Народ – частица вечности, в нём сидят корни художника, из него, из родной земли извлекает художник жизненную силу свою. В народе коренится художник, но не в его политике, не в его внешних переменах, а в том лишь только, что вечно в народе – в его отличии от всех народов, в неизменном и исконном: в расе»[55]. Это замечание Станислава Пшибышевского не случайно появляется на страницах журнала. В обнажённо-чёткой форме раскрывается в нём смысл обращения к фольклору, поясняется понятие национально-самобытного в эстетических воззрениях идеологов «Мира искусства».

Высокая оценка народного искусства разделялась всеми лидерами «Мира искусства». Оно воспринималось как поистине неисчерпаемый резервуар, откуда совре­менный художник может смело черпать мотивы и обра­зы. Но их взгляды на перспективы возрождения художе­ственной промышленности в национально русском духе не совпадали.

Бенуа, к примеру, скорбит о стремительном вытесне­нии старинной красоты фабричной дешёвкой, призывает видеть в народном творчестве отражение национальной души. Но он считает его заведомо обреченным и не ви­дит реальных возможностей столь желаемого возрожде­ния. Оценка современного кустарного производства да­лека от оптимизма: он видит в нём лишь «выражение агонии народного духа... жалкую холопскую погоню за Западом, или, пожалуй, еще более жалкую холопскую попытку творить в народном духе». «Какой это ужас, какая нелепость – народ, старающийся творить в народ­ном духе».[56]

С большей определенностью сходная мысль прозву­чала в статье И. Грабаря, посвященной проблемам рус­ского декоративно-прикладного искусства. Отмечая, что в «последнее время в Европе замечается сильное движе­ние в пользу национализма в искусстве», критик высказал опасение, что «... требование национальности может при известных условиях явиться сильным тормозом в разви­тии искусства». Нарочитое «национальничанье» представ­ляется ему совершенно бессмысленным и бесплодным: «... никогда фламандцу не приходило в голову писать «во фламандском роде», или испанцу в «испанском». Они писали то, что любили, и, вероятно, не слишком углуб­лялись в метафизику национализма».[57] Такова позиция Бенуа и Грабаря. Но можно ли счи­тать ее позицией журнала? Ведь совсем незадолго до появления этих статей на его страницах перепечатыва­лось уже упоминавшееся «Мнение» В. Васнецова.

Сущность васнецовского взгляда на положение рус­ской художественной промышленности можно свести к выразительной формуле, которую Дягилев взял эпигра­фом к программной статье: «Тот, кто идет за другими, никогда не опередит их». Васнецов опасается, что может атрофироваться даже сама способность русских к само­стоятельной творческой деятельности, необычайно, на его взгляд, понизившаяся «за двести лет подражания в искусствах и многих других областях». Он сдержанно оценивает реальные перспективы и грядущие судьбы национальной художественной промышленности, огова­риваясь при этом, что «если бы явились благоприятные условия для развития самостоятельного русского худо­жественного творчества в области художественной про­мышленности и вообще искусств, то наша роль и значе­ние среди других народов мира в этом отношении были бы огромны».[58]

Для васнецовского рассуждения, как и для статей Бе­нуа и Грабаря, характерно стремление воспользоваться этой темой для постановки более общего и широкого во­проса о сущности и значении национального фактора в искусстве. Согласно Грабарю, «первые поиски за «Русью» вос­ходят ещё к эпохе романтизма. Он считает, что Венециа­нов, к примеру, никакой Руси так и не нашёл. Сочинения же в «русском духе» Шервуда, Тона, ропетовские петуш­ки, стасовская Русь вызывают у него только насмешку. Первыми, как ему представляется, почувствовали эту исконную Русь Васнецов и Суриков. Особая заслуга по­следнего в том, что творил он без всякого намерения «отыскать куда-то утерянную Русь».

Грабарь настойчиво требует «меньшего выжимания из себя во что бы то ни стало русского духа», полагая, что дух этот сам скажется в работе художника. Критик уверен, что нужно творить высокое и прекрасное искус­ство, не заботясь о том, что от него «не слишком будет пахнуть Русью».[59] Грабарь очень верно подметил тенденцию к всё более глубокому постижению национально-особенного, делаю­щую приблизительным, поверхностным и чисто бутафор­ским едва ли не каждый предшествующий этап самобытнического творчества. Погоня же за неуловимым «фантомом» истинно русского представляется ему тем более бессмысленной, что к данной цели в значительно большей степени приближаются мастера типа Сурикова, вовсе не ставящие себе нарочито подобной задачи. Кро­ме того, для Грабаря уже совершенно очевидно, что са­мобытно русской была не только культура допетровской Руси, но и культура всего петербургского периода.

Эта мысль очень существенна для понимания трак­товки мирискусниками исследуемой проблемы. Их отно­шение к русскому искусству XVIII – первой половины XIX столетий, т.е. к эпохам, когда броские черты нацио­нальной самобытности, казалось, отсутствуют, с немень­шей определенностью выявляет особенности их философ­ско-эстетических воззрений, чем полемика о возможно­стях национального возрождения русского народного и профессионального искусства «рубежа веков».

Поэтому восприятие мирискуснической критикой двухвекового прошлого русского искусства и обусловлен­ность этого восприятия мировоззренческими предпосыл­ками требуют внимательного рассмотрения.

Достаточно всерьёз задуматься над отношением ми­рискусников к художественному наследию прошлого, над той переоценкой ценностей, которую они произвели, над отбором традиций, а также над тем, как это отразилось в их собственном творчестве и творчестве ближайших преемников, чтобы почувствовать в полемических выпа­дах напряженные поиски нового эстетического мировоз­зрения, осознанное стремление расчистить пути для рус­ского искусства последующей эпохи. Своеобразие исторических судеб страны ярко запе­чатлелось в особенностях её духовной жизни.

Петровские реформы положили существенную грань между двумя эпохами развития русской культуры. Соотношение на­циональной традиции и иноземных влияний в ней изме­нилось коренным образом. Она подверглась сильному творческому воздействию со стороны Запада и, по мере усвоения и переработки разнохарактерных импульсов и влияний, заметно меняла свой облик, включаясь в русло общеевропейского культурного движения. В этот период здоровое недоверие к отжившим усто­ям и формам принимало подчас характер нигилистиче­ского отношения к традициям древнерусской культуры. Ибо в собственном непреодоленном прошлом видели главную помеху прогрессу. И решительный разрыв с этнической ограниченностью в сфере духовной жизни воспринимался как способ преодоления эстетического консерватизма.

Потом наступила реакция на это. Начались непрекращающиеся попытки выявить «подлинный» генезис русской национальной культуры, узнать, в чем же заключается ее исконная самобытность. Явились бесчисленные «вос­становители народной старины», в глазах которых допет­ровское прошлое получило особую цену и значение как фундамент пробудившегося национального самосозна­ния. Упрощённо-националистический подход к проблеме заимствований и влияний не позволил им увидеть спе­цифически русский характер всей послепетровской куль­туры.

Нигилистически отвергается уже весь «петербургский период», ширятся консервативно-романтические увлече­ния, в среде наиболее истовых «защитников национальных устоев» укрепляется «почвенническое» понимание патриотизма, растет стремление гальванизировать допет­ровское прошлое. Естественно, что подобного рода реак­ционно-националистические тенденции встретили резкий отпор со стороны прогрессивно настроенной части рус­ской интеллигенции. Разгорелись газетно-журнальные и эпистолярные схватки: «Вопрос о значении Петровской реформы сделался у нас коренным вопросом публици­стики».[60] То или иное решение этого «коренного вопроса», быть может, наиболее примечательно в понимании самой при­роды «национального» виднейшими представителями мирискуснической критики.

Взгляд Бенуа с особенной ясностью выразился в программной статье редактируе­мого им издания «Художественные сокровища России». «Необходимо выяснить также наше отношение к на­циональному искусству. Мы верим, что те формы, кото­рые когда-то естественно выросли из русской почвы, бли­же русскому сердцу, что, вдохновляясь ими, русский художник скорее найдет себя, найдет выражение своего пока еще мутного идеала, нежели глядя на чужеземные образцы искусства и подражания им. Однако петровская реформа и у русского художества не прошла бесследно. Перестать теперь быть европейцами, ограничить себя стеной от Запада – было бы странно и даже нелепо.

Ху­дожественные сокровища, хотя бы и иностранного проис­хождения, нашедшие себе приют в России – в сущно­сти уже больше не чужие, а наши. Некоторым же из нас, так сказать «петербуржцам», они даже более близки, нежели самое коренное русское. Но это явление не слу­чайное, да и вовсе не предосудительное для русского ху­дожества. Быть может, только слияние этих двух начал – русского и общеевропейского – создаёт истинно русское искусство, равное по значению великим, потому что об­щечеловеческим, творениям Пушкина, Гоголя, Достоев­ского и Толстого. Пора русскому искусству сбросить с се­бя славянофильскую мурмолку и вспомнить, что не в известных внешних приёмах лежит основание его вели­чия и прелести, а в духе – безусловно свободном вдох­новении. Вот почему, наряду с произведениями нашего отечественного искусства, мы не побоимся давать всё то чужое, европейское, что хранится в пределах России, вот почему также мы обратим одинаковое внимание на то, что было сделано как до, так и после Петра».[61]

Бенуа продолжает ту линию русской общественной мысли, представители которой в реформах Петра видели не только резкий разрыв с прошлым, но также известную преемственность национального духа. Он решительно возражает против попыток свести все самобытно-русское лишь к проявлениям патриархальной отсталости. Но, резко выступая против самодовольного безразличия к творческим достижениям европейских мастеров, неустан­но подчёркивая опасность национального фетишизма, Бе­нуа в то же время настойчиво стремится привести доста­точно чёткие разграничительные линии между русской послепетровской и западноевропейской культурой.

Русские художники последних столетий не кажутся ему «европейцами без нации», ибо «русское» в конце XIX века не может исчерпываться Москвой XVII века».[62] Го­воря, скажем, об екатерининской поре, Бенуа не забудет отметить: «В то «европействующее» время русский на­род был действительно ещё русским, в нём жила мощ­ная своеобразность».[63] Ибо XVIII и XIX столетия рас­сматриваются им как плодотворная и глубоко самобыт­ная полоса русской национальной жизни. И этой основ­ной своей идее Бенуа остался верен во всей своей дальнейшей исключительно интенсивной критической деятельности. В 1900-1910-е годы, когда Бенуа считал себя уже достаточно иммунизированным против «ереси национа­лизма», он последовательно проводит её в многочисленных статьях, не только постулируя, но и снабжая убеди­тельной конкретной аргументацией.

В своём существе мысль Бенуа сводится к следую­щему: «в петербургский период» линии европейских влияний, пройдя сквозь плотный российский фильтр, преломляясь в контексте местных традиций, сообразно национальным эстетическим критериям, взаимно пере­крещиваясь и наслаиваясь, дают памятники глубоко са­мобытной культуры. И хотя в каждом из таких памятни­ков легко обнаружить те или иные детали, уводящие в круг конкретных западноевропейских аналогий, их сти­листическая общность отчетливо ощутима, их националь­но русская принадлежность не вызывает сомнений.

Так видится ему сложная взаимосвязь прошлого, настоящего и будущего русского искусства. Иного пути он не мыслит. Поэтому Бенуа, а за ним и другие мирис­кусники, в своей публицистике и в своём художестве так высоко поднимают именно петербургский период русской истории. Славянофильскому и неославянофильскому куль­ту древней Москвы противопоставляют они культ моло­дой столицы, не уставая подчеркивать при этом ее чисто русский («новорусский», «европейско-русский»!) харак­тер.

В статье «Живописный Петербург» Бенуа равно осуж­дает и «европейскую дурного тона косметику», т.е. зда­ния в стиле «модерн», и «некстати выросшие среди ампи­ра, луковицы церквей», «пёстрые кричащие изразцы», стасовские дома с петушками, полотенцами и другими «русскими деталями». Его откровенно смешит это, как он называет, «лакейство перед Москвой, желание порусеть, стать симпатичнее».[64] Он настойчиво подчёркивает красоту специфически петербургских построек, а также их характерно национальный облик.

Такое отношение к Петербургу разделялось боль­шинством художников «Мира искусства». Недаром эта статья Бенуа – «знаменитый крик его о красоте Петер­бурга»[65] – стала идейно-теоретическим обоснованием для живописных и графических работ Лансере, Яремича, Добужинского, Остроумовой-Лебедевой, посвящённых архитектурному пейзажу северной столицы. Иное дело литераторы журнала. Литературный отдел был националистичней художественного. Для Мережковского «… Петербург… какая-то огромная каменная чухонская деревня. Невытанцовшаяся и уже запакощенная Европа». Почти что «чухонская Пальмира», как называли Петербург славянофилы. Москва по Мережковскому роднее, «там пахнет старозаветным славянофильским бубликом… лицо Москвы всё ещё напоминает лицо пушкинской Арины Родионовны – «голубка дряхлая моя». Но что-то есть в этой дряхлости юное, вечное, что даёт понять, что не отречётся она от того, что здесь было»[66].

Если Бенуа не видел смысла в назойливом противо­поставлении Москвы Петербургу, считая, что давно уже «пора выбиться из славянофильских пеленок, пора пере­стать стыдиться «европейской» стороны русской жизни и с большим участием отнестись к ненавистному Петер­бургу»[67], то Мережковскому упорно на ум приходит старое пророчество: «Петербургу быть пусту…» Вновь и вновь возвращается он к оценочному сопоставлению двух столиц: «Из русской земли Москва выросла и окружена русской землёй, а не болотным кладбищем с кочками вместо могил и с могилами вместо кочек». Весь петербургский период казался порой Мережковскому омертвлением исконных начал, а потому ожидаемое национальное возрождение страны непосредственно связывалось в его сознании с концом Петербурга: «Смерть России – жизнь Петербурга: может быть, и напротив, смерть Петербурга – жизнь России»[68].

Бенуа пишет о Петербурге с восторженной припод­нятостью. Он всегда рад случаю противопоставить про­свещённый патриотизм культу патриархальной отстало­сти. И порой, вопреки своему всегдашнему стремлению избежать всякой догматической односторонности, в пы­лу полемической запальчивости, оценивая памятники древнерусской культуры, он допускает досадные прома­хи. Горюя о разрушении памятников близкой его серд­цу эпохи, Бенуа сетует, что Академия художеств первостепенное внимание уделяет именно постройкам до­петровской Руси. Для него же вся древнерусская архи­тектура – «какие-то кубики, на которые поставлены ци­линдрики, увенчанные жалкими луковицами». Его бесит, что «многие «ученые архитекторы» бьются доказать пре­лесть всяких порождений грубиянства и невежества... что... печатаются роскошные книги, посвященные отечест­венному убожеству».[69]

Такая позиция была, конечно, заведомо уязвимой. И буквально в следующем номере журнала Философов выступает с гневной отповедью Бенуа. Но, защищая древнерусское зодчество, и он не удерживается от попыт­ки нанести ответный удар: «Насколько грубы, нехудоже­ственны, бездарны, несамостоятельны и оскорбительны для всякого художественного глаза те «судки» колоссальных размеров, которые воздвигали в городах рус­ских окраин «назло надменному соседу» разные патен­тованные профессора, настолько истинно прекрасны па­мятники зодчества, хотя бы столь ранние, как церкви Пскова или Новгорода».[70] Линия размежевания среди сотрудников редакции и его принцип выявились и в этом кратком споре достаточно отчетливо. Философов и впоследствии признавал, что заметка Бенуа задела прежде всего его национальное чувство: «я тогда обиделся за наши кубики, мне казалось, что посягают на что-то для меня священное».[71]

В своих бесчисленных «Художественных письмах» уже в 1910-е годы Бенуа как бы продолжает эту полеми­ку, впрочем, больше никогда уже не нападая на памят­ники древнерусского искусства. Он видит свою задачу в ином: последовательно и настойчиво разъясняет критик глубокую «русскость» послепетровского искусства.

Бенуа считал, что русское художество только тогда выявит свое подлинное национальное лицо, когда оконча­тельно преодолеет тесные и жесткие византийские шоры. Его не смущают позднейшие заимствования: они не только в гораздо меньшей степени регламентируют само­бытное творчество, не только не навязывают ему обяза­тельного, всеунифицирующего канона, но, напротив, сами получают совершенно новое наполнение, приобре­тают совершенно иную функцию, становясь характерным явлением именно русской жизни. «Мы поняли, что белая усадьба с круглыми колоннами есть лучшее украшение русской деревни, что она есть неотделимая часть русско­го пейзажа. При этом оказалось, что эти храмы-усадьбы совсем не подражание антике, а нечто своеобразное и даже «рожденное почвой», отвечающее условиям особой культуры, ничего с древней не имеющей общего (…) заимст­вования получили такие изменения, что самый характер заимствования в них исчез. В сотни раз более чужим кажется все, что создано на основании забот о возвраще­нии к «исконным русским началам».[72]

Особенно протестует Бенуа против насаждения построек в «русском стиле» в Петербурге, городе, осно­ванном «во имя прогресса», ибо всякие напоминания о «Московии» получают здесь с неизбежностью «значение каких-то ретроградных манифестаций». Он уверен, что «будущие поколения будут взирать на вспышку архи­тектурного национализма... как на одно из самых болез­ненных явлений в истории искусства»[73]. Такой взгляд во многом определён тем новым отношением к искусству классицизма, которое складывалось у него в 1900–1910-е годы.

В начале 1906 года Бенуа публикует программную статью «Художественные ереси», где резко выступает против засилья индивидуализма. Это была первая по­пытка сколько-нибудь серьезного теоретического обоснования неоклассицизма или, быть может, даже неоакаде­мизма как необходимой реакции на неоромантические искания конца XIX века. Бенуа оказался замечательно прозорлив. Немного погодя, в том же «Золотом Руне», редакция которого, публикуя его статью, спешила подчеркнуть свое несогла­сие с основными её положениями, все чаще будут разда­ваться призывы к соборности, к искусству большого стиля. Особенно характерна мечта о неоклассике для веду­щих критиков «Аполлона». Призывы к преодолению индивидуалистического про­извола предопределялись в художественном миросозер­цании зрелого Бенуа мечтой о единстве и цельности ду­ховной культуры всего мира. И самую проблему «клас­сичности» он истолковывает не в плане канонизации каких-либо заранее данных образцов, а в смысле тяги к созданию всеобщего художественного языка. Классика для Бенуа – универсальные и длительно действующие традиции, нестареющие и необесценивающиеся основы дальнейшего развития искусства.

Для него показательно именно стремление найти органический синтез общечеловеческого и национально русского. «Родное и вселенское» постоянно сталкивают­ся в литературном наследии Бенуа, и выбор его неизме­нен: он постоянно отдает предпочтение «вселенскому». Не экзотической характерности внешних примет национального, а более отвлечённой и условной нормативно­сти, закладывающей прочную базу для дальнейших исканий. «От классики дороги открыты во все стороны, – считает Бенуа, – познав эти основы «грамматики вообще», легче говорить и «на своем родном языке». Нацио­нализм же воспринимается им как «род национального самоубийства», поскольку «подрывает самые живи­тельные начала того или иного народного организма».[74] Прославляя «классику», он хорошо видел опасность ее догматического истолкования. И всё же мертвящий ви­зантизм старорусской традиции представляется ему главной опасностью. Наследие допетровской культуры кажется ему уже внутренне омертвелым и обреченным на неизбежную гибель. Поэтому брать его за исходный пункт художественной ориентации не только бессмыс­ленно, но и губительно.

Для Бенуа «Россия и все русское составляет огром­ную и необходимую часть общечеловеческой души, и эта часть должна жить и развиваться наравне с другими, иначе гармония психологии человечества нарушится».[75] Но, столь высоко оценивая вклад русской культуры в об­щечеловеческую, он именно поэтому решительно высту­пает против тенденций к ее самоизоляции: «Страна, давшая Глинку и Гоголя, Достоевского и Римского, Толстого и Чайковского – не имеет права запираться за своими стенами. Она принадлежит всем, и даже тогда, когда все от неё отворачиваются, долг её – напоминать о своём великом и прекрасном значении»[76]. Нередко говоря о величии русской художественной культуры, он склонен порой даже согласиться с идеей о её особой мессианской роли в жизни европейского чело­вечества. Но его весьма огорчает, что идея равноправия русского искусства назойливо подменяется идеей о необ­ходимости победоносного его шествия на Запад. «Я был бы в отчаянии, – замечает он по поводу громкого успеха «дягилевских сезонов», – если бы этот триумф означал вытеснение типично западного искусства типично русским». Он осуждает все проявления «нескромного патриотического кликушества» призывал радоваться победам «без низкого чванливого чувства, с сохранением огромного уважения к той среде, которая доставила этот триумф»[77].

Констатируя «значительный подъём русской школы живописи», Бенуа не забывает уточнить, что этот подъём «был обусловлен именно иностранным влиянием».[78] По­рой мысль о единстве русской и европейской культур осложняется дополнительным оттенком, когда акцент делается на вненациональной сущности истинного искус­ства: «Врубель принадлежит не «к русскому» искусству, а к искусству в России... Как общее правило, художники лучше знают свою родину и потому лучше изображают родное, но из этого не следует, что национальный харак­тер относится к достоинствам их произведений».[79]

Этот взгляд вряд ли можно объяснить лишь полеми­ческой запальчивостью, с которой Бенуа отстаивал идеи своей книги о русской живописи. Спустя десятилетие, он разовьет и углубит его в статье о еврейской выставке. Достоинство даровитых художников как еврейских, так и всяких других критик находит не в их национальной специфичности, а в «близости к известным общечелове­ческим началам». И, указывая на Фидия, Достоевского, Буше, настойчиво усиливает свою основную посылку: «как раз не потому все названные художники хороши, что они национальны, а потому, что им дано своими на­циональными чертами придать интерес, выходящий за всякие пределы общепринятого утверждения: «все народ­ное действительно прекрасно». «От того ли оно прекрас­но, что народно, – спрашивает Бенуа, – или оттого прекрасно... что прекрасно?».[80] Подлинное величие ху­дожника он видит не в специфически национальном воплощении своих идей, а в способности безмерного поглощения идейно-художественного наследия всех наро­дов и переработки его для творческих открытий, имею­щих значение общечеловеческое, т.е., по Бенуа, истинно художественное.

Даже в произведениях древнерусского искусства он видит не только «ветвь того могучего древа, которое при­нято называть Византией», ему важно обнаружить также связь между новгородской иконописью и искусством «се­верного Запада Европы», и это выпячивание «общности культуры для всего Севера Европы» необходимо, чтобы «лишний раз поднять голос протеста против тех, кто во что бы то ни стало старается выделить Россию из общей семьи европейских народов», лишний раз подчеркнуть, что Россия – законная часть европейского целого и все самое лучшее из созданного ею, было создано «при слиянности нашей культуры с культурой наших соседей и братьев». Бенуа возмущен тем, что в искусстве Византии стремятся найти «твердыню нерушимых традиций, при­верженность к которым спасает нас от «гнилого Запада», сообщает нашей истории совершенно особый характер какой-то забальзамированности и предохраняет нас от тления». Его потешает попытка использовать византий­ское искусство в качестве противоядия «заразе Возрож­дения», лекарственного средства «против античности, против язычества, отравивших, согласно многим, весь мир по ту сторону Немана». Сам он в распространении византийского искусства видит способ проникновения на Русь «языческой красоты позднего эллинизма».[81]

Проблема самобытности русского искусства остаётся существенно значимой для Бенуа на всём протяжении его долгой жизни. На разных этапах критической дея­тельности проявляются различные грани в её понимании и трактовке. Однако все его высказывания по этому поводу, разбросанные в бесчисленных статьях, книгах и письмах, свидетельствуют, что Бенуа обладал глубоко прочувствованным единством исходной позиции в реше­нии данного вопроса. Сущность этой позиции, вытекающей из самого ха­рактера его мироощущения, сам Бенуа определил таким образом: «Действительно, я всегда был склонен глядеть в то окошко, что прорубил Петр и через которое так интересно и занимательно любоваться всей стелющейся перед взором мировой панорамой! Верно и то, что об этом окошке я не уставал напоминать, приглашая в него поглядеть и получить от того великое удовольствие и пользу. Однако это не означало, чтоб я преуменьшал значение того, что находилось в более близком контакте со мной, что меня окружало, чем я дышал. Напротив, я испытывал радость особой силы, когда открывал вокруг себя примеры, однородные с тем, что было там «за око­шечком».[82]

Верность этой автохарактеристики убедительно подтверждают статьи Бенуа 1910-х, 1920-х 1930-х годов, его письма на родину, мемуары. Бенуа, неизменно подчёркивающий общность русской и европейской культуры, видит истоки национальной са­мобытности в чём-то совершенно ином, нежели следова­ние допетровским традициям. В число памятников харак­терно русских он охотно включает не только произведе­ния русских художников «европействующего» толка, но также многие произведения работавших в России иност­ранцев.

Он всячески приветствует усилия Дягилева, направ­ленные, как ему представляется, прежде всего на то, чтобы «доказать перед лицом Европы, что мы ещё живы, что у нас есть ещё «живая душа», драгоценная для всех душа, а не только самовар с кнутом».[83] Но критик нигде не конкретизирует, в чём же именно заключается эта самая «живая душа» русского национального искусства. Бенуа не рекомендует искать ее в «экзотической пикант­ности», но, когда необходимо как-то конкретизировать специфичность русского вклада в мировое искусство, он неизбежно сбивается на рассуждения о нравственно­-религиозных идеалах, будто бы имманентно присущих русскому национальному сознанию.

Не сомневаясь в коренной самобытности русского ис­кусства, он стремится обосновать её подспудными духов­ными исканиями, а не внешней характерностью тех или иных черт. Впрочем, Бенуа никогда не заостряет этих своих положений. Для него гораздо важнее акцентиро­вать общность русского и европейского искусства, а не фиксировать внимание на сущности их различий. И всё же этот упор на духовные начала русской самобытности сближает его с позицией Философова и других «русофиль­ски» мыслящих авторов. Все они, не исключая и Бенуа, считали религиозный мистицизм одним из наиболее исконных и значимых свойств русской духовной сущно­сти. Именно в дискуссиях о религиозных проблемах де­лались неоднократно возобновляемые попытки достичь желанного компромисса между «русофильской» и «за­паднической» группировками в редакции, и каждый раз обнаруживалась пропасть, разделяющая спорящих, и невозможность эту пропасть окончательно преодолеть.

Сопоставляя убеждения религиозные и националь­ные, не следует думать, что речь идет о понятиях абсо­лютно несоотносимых. Конечно, они принадлежат раз­ным сферам, но разным сферам единого сознания. Выступая синхронно, они взаимообусловливают друг друга. И эта их весьма опосредованная внутренняя связь откры­вает чрезвычайно существенный аспект проблемы. Мережковскому, для которого все позитивистские увлечения русской интеллигенции «только волны мертвой зыби, идущей с Немецкого моря в Балтийское»,[84] важно подчеркнуть национально единительный характер рели­гии, ее охранительный смысл. В православии он видит «самое действенное русское противоядие от западноевро­пейского яда».[85] Подчеркивание естественной гармонии национально­го духа с православной религиозностью, характерное для славянофильской публицистики, вновь воскресает на страницах «западнического» журнала.

«Православие так же нужно ему для русского стиля, как самовар и блины», – заметил Н. Бердяев о писателе В.В. Розанове. Отчасти это характеризует умонастроение всех тогдашних поборников национально религиозного возрождения. Имманентная религиозность не случайно так выпячивалась ими. В ней коренилась, по их понятиям, «главнейшие начала исконного русского самосознания»[86].

С достаточной откровенностью говорится об этом в статье Д. Философова «Национализм и декадентство».[87] Это полемический отклик на серию статей близкого «Миру искусства» лите­ратора П.П. Перцова, которые впоследствии были изда­ны отдельной книгой.[88] Идеи этих статей с сильным привкусом политического шовинизма, с бодряческими призывами к империалистической экспансии, покороби­ли Философова. Для него это «давно набившие всем оскомину утверждения всех представителей официаль­ной народности». Он негодует, что Перцов свел нацио­нальную проблему с небес религиозно-мистических рассуждений на грязную землю реальной империалистиче­ской практики. Идея религиозная представляется Философову стержневой для проблемы национальной само­бытности русской культуры. Не найдя ее, он заподозрил Перцова даже в сочувствии (явно не свойственном этому литератору) народнически позитивистскому пониманию идеи национального.

«Неужели Перцов не чувствует, – пишет Философов, – что таким упрощением вопроса он невольно потворствует грубым интересам так называемой «интеллигенции»? Науку с телефонами возьмём с Запада, тулупы с самоварами – с Востока, и дело в шляпе. Но ведь то же говорит и наш «самобытник» Стасов. Он всю жизнь боролся за «национальность» в художественном творчестве. Но за какую «национальность»? За русскую? Конечно нет, потому что России без религии – нет и быть не может. Стасов же, проповедуя «самоварную живопись», вместе с тем отрицает основу русского самосознания».

Рассуждение, характерное для мирискуснической критики, отрицающей за передвижниками право назы­ваться национальными художниками именно из-за острой тенденциозности их искусства, его обличительно-проповеднической направленности. Мирискусники счита­ли передвижнический реализм явлением чужеродным, не имеющим глубоких корней в предшествующей тради­ции и шансов преемственности. «... Расточаемые с такой щедростью передвижничеству эпитеты «национального» и народного искусства лишены какого-то бы ни было значения; это не что иное, как результат самомнения не­вежественной критики, возомнившей, что нравоучитель­ный анекдот – самая характерная особенность в творче­стве русского народа», – замечает Яремич, не устававший дивиться «ослеплению и недобросовестности людей, кото­рые могут считать передвижничество выражением рус­ских народных вкусов и идеалов».[89]

Особенно на этом настаивает Философов, которого не устраивает в передвижничестве дух позитивизма, чуж­дый всякой мистике. Искусство передвижников, на его взгляд, «было по преимуществу «интеллигентское», «народническое», а не народное». Резче всего он напа­дает на В.В. Стасова, который «в своих заботах о так называемом «русском стиле» проявил, по его мнению, «много первобытного варварства», которому к религи­озным вопросам мешал подойти «воинствующий материализм Бюхнера и Молешотта». Игнорируя религиозно мистическую сторону русской культуры, Стасов (как полагает это Философов) опустил самое существо нацио­нального духа и поэтому, естественно, должен был прой­ти мимо всего истинно прекрасного в традициях старо-русского искусства.

Стасову противопоставляется В. Васнецов. Главную заслугу этого мастера Философов видит в попытке вос­кресить былое значение церковной живописи. В этом смысле Васнецов кажется ему «по тенденциям своим го­раздо демократичнее Стасова».[90] Стасов, с его горячей проповедью национальной тематики, Философова уже не устраивает, ибо для него важна не тема, а националь­ный дух, который он нередко отыскивает в церковном национализме исторического русского православия.

События 1904-1907 годов заставили Философова несколько изменить свою позицию. Опасность узкого национализма стала гораздо заметнее. В политической жизни «торжествует погодинский маскарад, всё время сбивающийся на Варфоломеевскую ночь». В этих условиях всё, что носит ярлык исторических начал, «оказывается годным лишь для того, чтобы как-нибудь прикрыть обыкновенного городового». Разбуженные черносотенные инстинкты пугают его. Он стремится отмежеваться от погромщиков типа Пуришкевича. Усиливаются его оппозиционные настроения.

Это был период заметного общего полевения русской либеральной интеллигенции. Даже мистически настроенные консерваторы типа Мережковского и Розанова видели в революции пророчески-религиозный смысл. Охранительные тенденции прихотливо сочетались у них с либеральными, и несмотря на объективный консерватизм своих воззрений, они искренне считали себя прогрессистами. Коренной же мировоззренческой ломки у них в этот период всё же не произошло.

В эти годы усиливаются оппозиционные настроения Философова, а его ориентация становится в это время более западнической. А западничество «это непременное возвращение на родину, но только с расширенным кругозором». Затем акцент снова смещается: «Националистом быть можно и нужно, но только пройдя через Запад, не поступаясь ни одним из завоеваний общечеловеческой культуры».[91]

Позднее к нему придёт осознание того, что необхо­димо» «привнесение фактора национальности в область искусства». И, едва оправившись от страха перед угрозой националистической истерии, он вновь настойчиво воз­вращается к проповеди художественного национализма: «Национальный вопрос стоит на очереди дня. Вернее во­прос русской культуры. Если есть здоровое ядро в нацио­нализме, то оно должно бессознательно проявляться во всех областях народного творчества, следовательно, и в искусстве»[92].

Для Философова в этот период определяющим было влияние Мережковского, который еще в начале 1890-х годов мечтал, чтобы случилось «то великое чудо, кото­рое можно назвать сошествием народного духа на лите­ратуру»[93]. Ратуя за развитие национального самосозна­ния, Мережковский связывал его с проповедью «обнов­ленного христианства». Но идея мирового призвания России, ожидаемое грядущее торжество русского нацио­нального духа неразрывно соединяется в его сознании с эсхатологичексими переживаниями и предчувствиями. Мережковский настойчиво подчеркивает, что именно отношение к Петру и его реформам стало водоразделом русского славянофильства и западничества. Оба течения, на его взгляд, впали в догматическую односторонность

Преодолеть ее пытались Вл. Соловьев и Достоевский. Мережковскому весьма импонирует их стремление уско­рить слияние этих течений русской мысли, примирив все противоречия на основе мистико-религиозной. Его внима­ние сосредоточивается именно на религиозных исканиях. Именно в возврате к религии, к обновленной церкви видит он возможность самого существования грядущей русской культуры. Сходное мироощущение было свойственно и Василию Роза­нову.

Следует оговориться, что ни Мережковский, ни Роза­нов, ни Философов, ни другие литераторы журнала не были создателями стройной по своей концепции идеоло­гической системы. Испытывая перекрещивающиеся воз­действия со стороны К. Леонтьева, Н. Данилевского, Н. Страхова, а также со стороны Достоевского и Вл. Со­ловьева, их мировоззрение так и не сложилось в осоз­нанную, четко формулируемую систему. Из старославя­нофильского учения заимствовали они концепцию русско­го духа как чего-то вневременного и внесоциального, рож­денного религиозно-мистическим «национальным» миро­созерцанием. У славянофилов же почерпнули и систему понятий для рассуждений об особенностях этого специ­фически национального духа. И вместе с тем были верны Владимиру Соловьеву в его критике государственно-политиче­ского национализма поздних славянофилов.

Настаивая на том, как важна «теплота религиозной жизни», воз­можная лишь «в живой связи с исторически сложившей­ся церковью», они проповедовали обновление религии, видели источник этого обновления в народе. Они искали интеллектуальных контактов с иерархами церкви, которые требовали подчинения традиционно дог­матическому мышлению, и одновременно мечтали вос­кресить в православии «дух пророчества», подавленный церковной авторитарностью, хотели обновить и оживить православную веру, дать ей новую современно-устойчи­вую опору и не могли в самих себе преодолеть индиви­дуалистическую, либерально-интеллигентскую закваску, тягу к свободомыслию и критицизму.

Отношение к религии у «западнической» группировки было иным. Религиозный мистицизм для «ядра» мирис­кусников – скорее преходящий момент духовной жизни, а не художественной практики. Критики Нурок и Нувель были весьма далеки от национально-религиозных кон­цепций. Несомненно, что религиозное чувство присуще миро­созерцанию Бенуа. Он постоянно говорил об этом утвер­ждающе. Однако ни его публицистика, ни обширнейшая переписка, ни мемуары – ничто не дает возможности с достаточной достоверностью установить характер его верований, их отличительные свойства.

Религиозность Бенуа не вызывает сомнений, но она имеет очень широ­кий, отнюдь не догматический, не ортодоксально-церков­ный, а скорее нравственно-философский характер. Вот эта-то «персональность» религиозного чувства, включающего гуманистические элементы самых разно­образных религиозных систем, эта трансформация веры в морально-этический и философский план вызвала воз­ражение богословствующих мыслителей. В религии Бе­нуа они сумели разглядеть проповедь эстетического сен­суализма, лишь облеченного в религиозную термино­логию.

Проблему религиозного воздействия искусства Бенуа рассматривал сквозь призму эстетического наслаждения божественной сущностью Красоты. «Довольно игривого легкомыслия в отношении к божественному, остроумной софистики и полуверы, – утверждает он. – Нужно пове­рить и молиться». Только кому же он призывает молить­ся? Оказывается тому, «кто с самых первых дней созда­ния ведет священный хоровод красоты», т.е. Аполлону. И «единственный гимн, угодный ему, это создание красо­ты, но непременное просветление всей жизни и самого человека красотой».[94]

Рассуждая о кризисе современного ему интеллигент­ского сознания, о кризисе веры, о том, что все традицион­ные религиозные и философские системы обветшали, об ожидании нового откровения, о возрождении живого творческого культа, Бенуа приходит к выводу: «искусст­во есть культ», служение обожествляемой им Красоте. «Религией» Бенуа оказывается, таким образом, вера в «верховный смысл» творческой свободы, в самоотвержен­ное служение художника Аполлону, в просветление Кра­сотой. Именно благодаря своей нерушимой вере в просвет­ляющие возможности искусства, Бенуа отвергает эсхато­логические предвещания Мережковского, выступает про­тив религиозного доктринерства неохристианских мысли­телей. Все это так. И все же это не дает повода выдавать мистико-идеалистический в своих основах эстетический сенсуализм Бенуа за «стихийный материализм мировос­приятия».[95]

Иное дело, что эта его привязанность к величайшим проявлениям художественного гения всех эпох и всех народов помогла ему преодолеть предвзятую односторон­ность ревнителей исключительности русского националь­ного духа. Эта кровная привязанность к конкретным ху­дожественным ценностям питала в немалой степени его «эллинство», своеобразное «пушкинство», понимаемое как способность к широчайшей отзывчивости, к усвоению разнообразнейших влияний. Не случайно свою критику принципиального «эстетства» Бенуа Философов кончает призывом «долой искусство как религию».[96] И, защищая свою позицию от критических выпадов Философова, упрекающего его в культе узкого профессионализма, культе ремесленной сделанности художественного произ­ведения, Бенуа еще более усиливает свою исходную по­сылку: «Главный вопрос именно в том: есть ли искусство религия или нет. Под религией я не разумею те или иные догмы, то или иное отношение к Богу, а самое присут­ствие Бога». Для него талант и есть дар божий, «отраже­ние улыбки Божества, а иногда и гнева». И, призывая к культу мастерства, он призывает к подвигу «во имя Аполлона».[97]

В культе красоты Бенуа отталкивается от воззрений Вл. Соловьева, энергично защищавшего самоценность искусства, предназначение которого лишь в том, чтобы родить Красоту. Красота же должна «спасти мир», придать вечную жизнь всему временному. Следует вообще отметить сильнейшее воздействие идей Вл. Соловьева на всех идеологов «Мира искусства». Достаточно сильным было и влияние Достоевского. «Пушкинская» речь Достоевского, где «мировая отзыв­чивость» поэта, в чьих словах «засияли идеи «всемир­ные», где эта вселенность русского духа трактовалась как «главнейшая особенность нашей национальности», по-разному переосмыслялась в среде мирискусников и оказала существенное воздействие на их представления о месте и роли русской культуры.

Взгляды Философова, боровшегося «за единую рели­гиозную культуру»[98], во многом разделяет и Дягилев. Понятие народности неразрывно связывается у них с религиозностью, которая трактуется как неотъемлемая черта и сущность русской жизни. «Возможно ли теперь в России серьезное религиозное движение? Ведь это, дру­гими словами, вопрос – быть или не быть современной культуре», – писал Дягилев А.П. Чехову, приглашая его редактировать «Мир искусства».[99] Акцент не случайно делается на всей современной культуре, а не только на современной русской культуре, которая представляется единственно способной оплодо­творить духовную жизнь человечества. Поворот мысли для Дягилева весьма характерный.

Для Бенуа же православие никогда не было непре­менным признаком, исторически характерной особенно­стью русского национального духа. Отсюда понятны его постоянные выступления против узкого национализма, против тенденций к противоестественной самоизоляции русской культуры. Идеалам националистически замкну­тым, питающимся идеями русского мессианизма, проти­вопоставляет он свое стремление опереться на духовные устои всей европейской культуры, проповеди «националь­ного герметизма» – «всемирную отзывчивость» «братски близкого» ему Пушкина. Он глубоко уверен, что только в «рождении всемирного искусства и объявится Новый Иерусалим, здесь и произойдет перевоплощение челове­чества в высший порядок». И в этом как-то проясняется пресловутое «общеевропейское латинство» Бенуа, его любовная привязанность ко всем прекрасным образцам мирового искусства. Это «латинство» предопределено не только и не столько его «породой», сколько соображе­ниями идейного порядка, ибо, по его убеждению, «все­мирным станет искусство, созданное всем миром».[100]

Этот эстетизм, даже гиперэстетизм Бенуа стал свое­образным противовесом националистически окрашенной «религиозности» Мережковского, Философова и других неохристиан, настойчиво подчеркивающих мистическую и провиденциалистскую основу русского православия и его всеопределяющую роль в развитии национального самосознания. Основы жизнеощущения Бенуа и всего «ядра» «Мира искусства» были иными. Характер религиозных воззре­ний становится одним из важнейших критериев, с помо­щью которого оценивается постановка проблемы нацио­нальной самобытности в каждой из столкнувшихся в ре­дакции группировок. Именно на этой почве призошел раскол, о чем вспоминают И. Грабарь и В. Брюсов.[101]

Богословствующие литераторы выступили в основан­ном ими журнале «Новый путь», на страницах которого не прекращались попытки обнаружить в религиозной мистике важнейшую характеристическую черту русского национального самосознания. С этих позиций новопутейцы подвергли критике эстетство «язычествующей» мирискуснической критики. Обнаружив налет эстетического сенсуализма в одной из статей А.П. Нурока – «этого петербургского пари­жанина»,[102] 3. Гиппиус выступила с резкой критикой постановки религиозно-философских проблем в «Мире искусства». Она обрушилась именно на язычески эллин­ский характер религиозности представителей «эстетст­вующей» группировки, на их стремление подменить пра­вославную веру религией искусства, обожествлением Красоты.

Взаимосвязанность и взаимообусловленность проблем религиозно-философских и эстетических с особой отчет­ливостью раскрылась в краткой полемике Бенуа и Мережковского, опубликованной в «Новом пути». Обмен откры­тыми письмами обнажил мировоззренческие основы спора о проблеме национального. В них был вынесен на поверхность идейно-психологический «подтекст» всех разногласий. Ясно обнаруживалось, что водораздел «западнического» и «русофильского» крыла в «Мире искусства» был положен как различием жизненной настроенности членов редакции, так и особенностями их религиозно-философских воззрений.

Полемику на этот раз открыл Бенуа. За флером мистико-идеалистической фразеологии угадывается его стремление защищать от упреков своих националистически ориентированных оппонентов своеоб­разное «парнасство» западнического крыла «Мира искус­ства». Словопрения о непримиримой разности русского и европейского духа его не очень-то занимают. Мережков­ский же, напротив, свое внимание концентрирует именно на этом. И сущность его ответного письма как бы рас­шифровывает ту философию исторической жизни страны, которая афористически четко выражена в знаменитом стихотворении Тютчева: «Умом Россию не понять..» Именно с этих позиций он отвечает на полемический выпад Бенуа.[103]

В «Мире искусства» была с одобрением встречена программа «Нового пути», манифест этого журнала, в котором «осмеянный отцами мистицизм» трактовался как «единственный путь к верному и светлому понима­нию мира, жизни и себя». Естественно, что одобряет ее Философов, вскоре ставший редактором этого журнала. Он заметил преемственную связь новопутейцев со славянофильством, ему симпатичны попытки вырвать религиозную мистику и национализм из рук «правых», сделать их достоянием интеллигентского либе­рализма. Философов хорошо понимает трудность подоб­ной задачи: «Благодаря историческим условиям русской действительности, религиозное миропонимание стало у нас синонимом обскурантизма, получило привкус чего-то донельзя реакционного».

Он не скрывает, что мистики-русофилы в реальной общественной атмосфере тех лет кажутся либо юроди­выми, либо корыстными лицемерами. Поэтому так необ­ходимо, считает он, сразу же принципиально отмеже­ваться от официального патриотизма, от шовинистской великодержавной политики. Этому учит и опыт славяно­фильского движения. «Эта искусственная связь со сродными по внешности, но глубоко противными по сущности «единомышленни­ками» была ахиллесовой пятой славянофильства. Роман­тизм не выдержал железных объятий казенщины».[104]

В сущности той же опасности, грозящей русофильствующим мистикам его времени, боится Философов, имея в виду, прежде всего, петербургские религиозно-философ­ские собрания. Он тревожится, что в своем стремлении «национализировать» религию они могут слишком тесно сомкнуться с православно-русификаторскими притяза­ниями черносотенной части духовенства и тем самым отпугнуть национально настроенных либеральных интел­лигентов. Его заботит, прежде всего, именно отношение русского либерализма к национально-религиозным исканиям.

Собственно стремлением «разорвать кощунственный союз религии с реакцией»[105] руководствовались идейные вдохновители «Нового пути», задачей которого было «доказать, что религия и реакция еще не синонимы».[106] Задача, что и говорить, сложная. Особенно в стране, «где связь религии с реакцией не отвлеченная, а самая реальная, кровная, иногда кровавая».[107] Эти неославянофильские увлечения были подмечены уже тогдашней марксистской критикой.[108] Эволюция русского либерализма была такова, что к началу XX столетия он все больше поворачивал от традиционного западнического позитивизма к религии и шовинизму, «русский либерализм выродился в национал-либерализм».[109]

Возрождение элементов славянофильского мировоззрения, если и приветствуется мирискуснической критикой, то с обязательным стремлением очистить его от политического подтекста. Особенно же горюет о разрыве религиозно-национа­листической мысли и живой практики искусства Философов, уповающий, что «русофильски ориентированная критика сможет раскрыть художникам «неосознанные связи со своим народом». Отмечая, что славянофильство «осталось поразительно маловлиятельным в сфере совре­менного искусства», что последующее поколение художников «находилось уже всецело в подчинении у западников», он объясняет это наступательной активностью прогрессистской мысли, которая ставила перед мастерами искусства актуальные и глубокие проблемы. «Молодой «передвижник» находил у представителей литературной учености» то, что ему надо, художник же, искавший эле­ментов своего творчества в русских национальных нача­лах, должен был руководиться самостоятельно, проби­раться через дебри огромного, но сырого материала исследований русских ученых... Такое положение сохра­няется и в начале XX столетия, хотя, по мнению Философова, уже настал «самый удобный момент, чтобы русское художественное творчество ввести в русло русской на­циональной мысли». [110]

Стремление «русское художественное творчество вве­сти в русло русской национальной мысли» было присуще не только Философову. Оно воспринималось уже наибо­лее внимательными современиками как позиция «Мира искусства» в целом, как его основная миссия, как его стратегия. И это во многом справедливо. Достаточно вспомнить характер выставочной деятельности «Мира искусства», где отчетливо выступала задача пропаганды русской культуры предшествующих эпох. Достаточно изучить ка­талоги выставок самой этой группировки за все годы ее существования, чтобы убедиться, что рядом с такими мастерами, как Бакст, Бенуа, Добужинский, Лансере и Сомов, постоянно выступали не только Врубель, К. Коровин, Серов, Головин, но также Нестеров, Рябушкин, Рерих, Малявин, Билибин, Малютин, достаточно про­смотреть и репродукционный материал журнала за лю­бой год его издания, где наряду с воспроизведениями картин немцев, англичан, французов и скандинавов ши­роко пропагандировались русские живописцы и графики, русские художественные промыслы, русская старина. Не случайно, именно этим парировал упреки в антина­циональной художественной политике С. Дягилев в своем хлестком ответе И.Е. Репину.[111]

Действительно, художественный отдел «Мира искусства» вовсе не страдал односторонностью «западничества». Особенностью же литературного отдела было «почти полное игнорирование мировой литературы и сосредо­точение, при этом очень одностороннее, на русских литературных делах».[112]

В науке давно выработалось сознание нетождественности манифестов различных художественных группировок творческой практике их участников. Следует поду­мать также и о действительной функциональности самих манифестов в конкретном своеобразии исторической эпохи, о том, какое реальное наполнение получают они в контексте духовных исканий своего времени. Мирискусники воспринимаются «западниками», ибо выступили в тот период исторического развития России, когда националистические веяния почти с принудитель­ной силой охватывали умы творческой интеллигенции. Оттенок «западничества» закрепился за «Миром искус­ства» вследствие его борьбы с узконационалистическими задачами в области культуры, стремления отмежеваться от всего псевдорусского, нарочито национального.

Понятна и оправдана особая неприязнь Бенуа к эпохе Алексаидра III. Хотя в 80-е годы только еще наме­чался поворот к крайнему национализму, который станет характерен для официального курса самодержавия по­следних десятилетий, но уже тогда шовинистическая про­паганда заметно усилилась, был взят решительный курс на воскрешение допетровской церковности. И искусство, как четкий барометр, уловило эти консервативно-охранительные веяния эпохи.

Именно тогда была поставлена задача возрождения культуры в национально самобытном духе, и, по мнению Бенуа, поиски утраченной самобытности приняли узкона­ционалистическое направление, губительное для русского искусства. Этому пагубному пути он не устает проти­вопоставлять «дерзновенный головоломный скачок Пет­ра, внезапно догнавший культуру остальной Европы»,[113] и гений Пушкина, вобравший в себя лучшие черты евро­пейского духа и не потерявший при этом своей русской самобытности.

Для Бенуа это своеобразное «пушкинство» стало спо­собом борьбы с распространяющейся «западобоязнью», характерной для мастеров типа В. Васнецова и Рябушкина. Именно гений Пушкина служит знаменем в борьбе с жупелом мнимой несамостоятельности, подражательно­сти русского искусства. Бенуа неустанно подчеркивал существенную разницу между патриотической гордостью и узколобой нацио­нальной ограниченностью, проповедовал созвучную веку широту восприятий. Он заслужил этим ненависть всей черносотенной прессы. Вспомнить хотя бы небезызвест­ного П.А. Крушевана[114] или «нововременца» журнали­ста Меньшикова.[115]

Странным кажется то, что до сих пор Бенуа, как и прочих мирискусников, все еще принято упрекать за «излишнюю» тягу к европеизму, за слишком явно выра­жаемое предпочтение всему западному. А это в сути своей неверно. «... При всем нашем сближении с Западом мы, однако, не переставали любить наше родное, и как раз в те годы, непосредственно предшествующие нашему переселению в «Европу», – в нас как-то даже особенно созрела и окрепла специфическая страстная влюбленность в Рос­сию. Ярче всего сказалась эта влюбленность в наших художественных увлечениях», – так оценивал впо­следствии свой тогдашний «космополитизм» сам Бенуа.[116]

Он мечтал даже о создании специального музея рус­ской культуры.[117] Для Дягилева же в ту пору «вопрос русских культурных побед есть вопрос жизни».[118] И со­временники высоко оценили «упорную силу дягилевского предприятия»[119] по художественному завоеванию Европы. Лифарь приводит мнение одного из французских му­зыкальных журналов, поразительно точно раскрывающее глубинный смысл всей деятельности Дягилева: «Чего он хотел? Три определенные вещи: открыть Россию Рос­сии, открыть Россию миру, открыть мир – новый – ему самому».[120] Несомненно национальным представляется и творче­ство художников-мирискусников, сложившееся на тра­дициях русского искусства послепетровской поры и раз­вивавшее эти традиции.

Вообще «Мир искусства» никогда не обладал отчет­ливо выраженной «западнической» доминантой. Ибо нельзя же выводить это изначальное «западничество» из пусть даже самого резкого выступления «против ложно понятого поверхностного национализма», борьба с кото­рым, по мнению аполлоновского критика, составляла «сущность первоначального основного движения мирис­кусников».[121] Ведь бороться с национализмом ложным можно не только во имя идей космополитических. Широ­кое освоение иностранных духовных ценностей может определяться стремлением получить в них источник но­вых сил для грядущего торжества самобытного творче­ства, для успешного соперничества на мировой арене.

*****************************************************************************

Проблема национального в общественно-политиче­ской ситуации начала XX века раскрывается в двух ракурсах: национально-освободительном и великодержав­ном, махрово империалистическом. Не видеть этой его двуединой сущности – значит не видеть его конкретного социально-исторического смысла, значит не видеть мно­госторонних связей этой проблемы с действительной «злобой дня». Конечно, в сфере искусства многие социально-истори­ческие понятия теряют свой обнаженно негативный смысл, выступают в «облагороженном» виде. Политиче­ски реакционное оказывается эстетически консерватив­ным, патриархальное и косное – самобытным и искон­ным. Ведь не приходится сомневаться в том, что воплощен­ная в творчестве Сурикова и Васнецова, Нестерова и Рябушкина, Малявина и Билибина, Рериха и Кустодиева концепция национального своеобразия обладает бесспор­ной эстетической ценностью. Сложнее объяснить, почему этнографический элемент становится в этот период одной из важнейших эстетических категорий.

На наши представления об эстетической платформе «Мира искусства» наложилось много неточного и неспра­ведливого. Это результат многолетней борьбы вокруг оценки идейно-художественного наследия русской куль­туры конца XIX – начала XX века. Исследования искус­ства этой эпохи, проведенные в последнее десятилетие, оспорили многие укоренившиеся представления о дея­тельности ряда выдающихся мастеров. Мирискусникам в этом смысле не очень-то «повезло». Они все еще дожи­даются решительнейшей переоценки. Но еще больше «не повезло» «Миру искусства» как группировке, как художественно-идеологическому течению.

Пресловутое «западничество» изначально инкримини­руется всему «Миру искусства». Говоря об этой группи­ровке, молчаливо предполагают ее идейно-эстетическую монолитность, наличие основополагающей идеи, сплачи­вающей всех ее участников. Исследователи обычно ограничиваются поисками мо­ментов, раскрывающих взаимную близость мирискусни­ков, их внутреннее единство, полемическую заострен­ность их выступлений против ретроградства Академии, обмельчавшей идейности позднего передвижничества или эпатирующего «ухарства» крайних левых течений. Словом, «Мир искусства» обычно раскрывается во внеш­них своих проявлениях, т.е. как раз в тех случаях, когда он выступает как некая нерасчлененная целостность, когда групповое единодушие по необходимости берет верх над разностью индивидуальных позиций, над проти­воречивой множественностью идей и мнений.

При исследовании проблемы национального в эстети­ческих воззрениях идеологов «Мира искусства» такой подход не может быть плодотворен. Сводка разнообраз­нейшего документального материала открывает сложную диалектику «группового единодушия» и его границы. Факты свидетельствуют о весьма существенных разли­чиях во взглядах на природу национальной самобытно­сти среди мирискусников, а также о наличии двух груп­пировок, оживленно полемизирующих по этому вопросу. Полемика эта (в чем нетрудно убедиться) имела доволь­но серьезные основания. Она велась по разным линиям и на нескольких уровнях – от философствующей публици­стики до приятельской переписки.

Расхождения в трактовке конкретно-художественных претворений национально-особенного начинаются с пер­вых же шагов «Мира искусства», и множественность мне­ний растет в прямой зависимости от степени конкретиза­ции этого понятия. Круг проблем, группирующихся вокруг самого пред­мета полемики, необычайно широк: здесь сходились «узлы» многих вопросов – религиозных, философских, исторических и собственно эстетических. В спорах о «национальном», которые не прекраща­лись в «Мире искусства», отразились кардинальные во­просы мировоззрения обеих сторон. Во всех статьях ощу­щается потребность выйти за пределы узкоэстетических проблем. Философичность – едва ли не определяющая черта мирискуснической критики.

Наиболее ярко сложные переплетения общефилософ­ского, исторического, эстетического и лично-биографиче­ского начал обнажаются в дискуссии о Васнецове и остром эпистолярном диалоге Бенуа и Мережковского в «Новом пути». Обнаружилась не только разность критериев «нацио­нального», но также идейно-психологические предпосыл­ки этой разности. Для Бенуа важнее всего проблемы су­губо художественные, для Мережковского и Философова – внеэстетические. Он за «чистое» искусство, они – за «религиозную общественность». Его свободный артисти­ческий эстетизм постоянно сталкивается с их нравоучи­тельным мистицизмом. Но, даже оперируя теми же поня­тиями, они подчас наполняли их различным содержа­нием.

Постоянная апелляция к мистике, которой, по замеча­нию А. Блока, «был насыщен воздух последних лет ста­рого и первых лет нового века»,[122] свойственна и рас­суждениям Бенуа. В общем умонастроении они созвуч­ны, в решении конкретной проблемы «национального» в искусстве – полярны.

Бенуа всегда пугали крайности «ревнителей» нацио­нального духа, призывы к самоизоляции, отчетливо вы­раженная антиевропейская направленность их програм­мы. Отсюда, однако, не вытекает его «антипатриотизм» и закоренелое «западничество». Его линия была сложнее и естественнее. Он вел ее, «не соглашаясь ни с теми, которых тянуло к «исконному», к «узко национальному», ни с теми, которые вообще презирали все русское...». Он всегда находил возможность совмещения поклонения произведениям «мирового значения» и какого-то «неж­ного признания» весьма многих отечественных художни­ков».[123] Он стремится к широкой популяризации художе­ственных сокровищ России, но «без назойливой национа­листической тенденции».[124]

Его концепция национального своеобразия полемична и заострена сразу против нескольких противников: и против передвижнического понимания народности, и про­тив неославянофильской ее интерпретации Мережков­ским и Философовым, и более всего против черносотен­ного самобытничества. Он нигде развернуто не излагает своей концепции, но в его публицистике она получает многостороннее «отрицательное» обоснование. Полеми­ческий смысл статей проясняет и суть его общей концеп­ции, и духовный облик патриота-интернационалиста, ка­ким в действительности был Александр Николаевич Бенуа.

Укоренившаяся привычка определять деятельность «Мира искусства» как однозначно-западническую тре­бует очень серьезных оговорок. Скорее она представляет­ся таковой на фоне воинственно-русификаторского на­ционализма той эпохи. Внешний контраст воспринимает­ся как существенный признак. Странными по отношению к мирискусникам кажутся упреки в невнимании к национальной специфике русской культуры. Подчеркивая самобытный характер и глубину традиций, они с особой настойчивостью проповедовали необходимость ее выхода на мировую арену. Особенно показательной в этом смысле была выставка русского искусства в Осеннем салоне 1906 года, явно «запрограм­мированная» на завоевание русским искусством западно­европейского зрителя.

Поиски некоего субстрата «национального» у Философова и Дягилева вызваны желанием почувствовать «разницу духа народов», постичь оригинальность русско­го духа, как она проявилась в художественном творче­стве, придать национальное обличие искусству своей страны, послужить тем самым возрождению националь­ного самосознания. Отсюда погоня за «неуловимым фан­томом» чисто национальной психологии, которая виде­лась в религиозном мистицизме.

Национализм этих идеологов «Мира искусства» либерально-прогрессистского толка. В идее своей он обращен к будущему, в нем нет стремления к изоляции России от Запада, он откровенно наступателен. Но и в таком национализме имманентно заключена тенденция охрани­тельная. И это происходит даже тогда, когда прямой целью ставится скорейшее осуществление мессианских задач русской культуры. Это обязательный казенно-охранительный корректив к национал-либерализму.

Вот чего опасался Бенуа, видящий в «насаждении ложного понятия национальной самобытности» немалую беду. Он хорошо понимал, что выделение какого бы то ни было субстрата «национального», превращение его в некий надысторический абсолют с неизбежностью ста­новится формой своеобразной консервации идеалов, тор­мозом дальнейшего развития, ведет к застою и постепен­ному омертвению. Видимо, в этом смысле можно говорить о западниче­стве Бенуа, западничестве, понимаемом не как обличи­тельный ярлык, а как указание на преемственную связь с традициями передовой русской общественной мысли.

О «западничестве» же Мережковского, Розанова, Фи­лософова и даже Дягилева, естественно, говорить не приходится. С западниками у них скорее общие антипа­тии, чем общие увлечения и привязанности. Их настойчи­вое обращение к религии как к определяющей мировоз­зренческой посылке свидетельствует о том, что от прогрессистского национализма до охранительного – только один шаг. Либерально-оппозиционный характер их национализ­ма роднит его с национализмом славянофильским, к нему в равной степени применима меткая характеристика, данная А.С. Хомяковым: «Эта мнимая оппозиция есть истинное и единственное консерваторство».[125]



[1] Бенуа А. Жизнь художника. Т.2. Нью-Йорк. С. 239, 344, 347.

[2] Понятия «космополитизм» и «национализм» употребляются здесь в том специфическом смысле, который они имели в начале ХХ века в кругах буржуазно-прогрессистской интеллигенции, оппозиционной царизму, а вовсе не в том негативно-обличительном значении, которое закрепилось за ними позднее.

[3] Репин И.Е. По адресу «Мир искусства» // Нива. 1899. №. 15.

[4] Стасов В.В. Наши нынешние декаденты // Избр. Соч. в 3-х томах. Т. 3. М. 1952. С. 320.

[5] Бурлюк Д. Галдящие «Бенуа» и новое русское национальное искусство. СПб., 1913. С. 12.

[6] Стернин Г.Ю. Изобразительное искусство в художественной жизни России // Русская художественная культура конца ХIХ – начала ХХ века. Т.2. М. 1962. С. 26. См. также Петров В.Н. «Мир искусства» // История русского искусства Т. Х. Кн. 1. М., 1968. С. 344.

[7] Особенно неприглядный характер получила эта тенденция в книге С. Варшавского «Упадочное искусство Запада перед судом русских художников-реалистов». Л-М., 1949.

[8] Эткинд М. А.Н. Бенуа. М., 1965; Дьяконицын Л.Ф. Идейные противоречия в эстетике русской живописи конца 19 – начала 20 вв. Пермь. 1966; Предисловие И.С. Зильберштейна и А.Н. Савинова к книге «Александр Бенуа размышляет». М. 1968; Бернард Г. Александр Бенуа и музыка. М., 1969.

[9] Соколова Н.И. Мир искусства. М.-Л., 1934. С. 62-70.

[10] Стернин Г.Ю. Художественная жизнь России на рубеже ХIХ-ХХ веков. М., 1970. С. 121.

[11] Сидоров А.А. Русская графика начала ХХ века. М. 1969. С.67.

[12] Дягилев С. Обращение к русским художникам. 20 мая 1897 г. // ГРМ. РО. Ф.137. Ед.хр. 939.

Идея эта не была для Дягилева новой. Критически оценивая участие русских мастеров в выставке Мюнхенского Сецессиона, он подчёркивал их неумение понять запросы европейской публики, жаждущей ярко самобытного, а не подражательного искусства. (См. Дягилев С. Европейская выставка и русские художники // Новости и биржевая газета. 1896. 26 августа).

[13] Дягилев С.П. Письмо А.Н. Бенуа. 24 мая 1897 г. // ГРМ. РО. Ф.137. Ед.хр. 939.

[14] Лифарь С. Дягилев и с Дягилевым. Париж.1939. С. 161

[15] Философов Д.В. Письмо М.В. Нестерову от 20 мая 1898 г. // РГАЛИ Ф. 216. Оп.1. Ед.хр. 40.

[16] «Мир искусства». 1899. № 1-2 и № 3-4. Статья написана при участии Д.В. Философова.

[17] Бенуа А. Возникновение «Мира искусства». Л., 1928. С. 40.

[18] Философов Д. Письмо А.Н. Бенуа от 17/29 июня 1898 г. См. Д.В. Философов. Юношеские годы Александра Бенуа (1885-1899). Странички воспоминаний. Машинопись // ГРМ. РО. Ф. 137. Ед. хр. 14, С. 10-11.

[19] Лифарь С. Дягилев и с Дягилевым. Париж. 1939. С. 94.

[20] См. Письма А.Н. Бенуа М.В. Нестерову от 17 марта и 28 мая 1897 года // М.В. Нестеров. Из писем. М., 1968. С. 120 и 122.

[21] Нувель В.Ф. Письмо А.Н. Бенуа от 15/27 июня 1998 г. // ГРМ. РО. Ф. 137. Ед. хр. 1338. Л. 37.

[22] Дягилев С. Сложные вопросы // Мир искусства. 1999. №. 3-4. С. 58-59.

[23] Дягилев С. Выставка в Гельсингфорсе // Мир искусства. 1899. №. 1-2. С. 4.

[24] Дягилев С. Памяти Левитана // Мир искусства. 1900. №. 15-16. С. 30, 31.

[25] Философов Д. Иванов и Васнецов в оценке Александра Бенуа // Мир искусства. 1901. №.10.

С. 225, 228-229.

[26] Бенуа А. Ответ Философову // Мир искусства. 1901. №. 11-12. С. 306, 308, 302, 306-307.

[27] Русский музей императора Александра III. М., 1906. С. 13, 25, 41.

[28] Бенуа А. Врубель // Мир искусства. 1903. №.10. С. 175-176.

[29] Бенуа А. Иконы и новое русское искусство // Речь. 1913. 5 апреля.

[30] Бенуа А. Направление русской архитектуры // Речь. 1915. 20 ноября.

[31] См. Письмо С.П. Дягилева А.Н. Бенуа от 27 октября 1901 года // ГРМ. РО. Ф.137. Ед. хр. 940.

[32] Нестеров М.В. Письма к А.А. Турыгину от 18 ноября 1901 г. и 6 января 1903 г. См. Нестеров М.В. Из писем. С. 157-164. В.М. Васнецов, раздражённый резкостью нападок Бенуа, одобрил статью Философова: «приятно видеть, что редакция «Мира искусства» ищет правильного пути для разрешения острых вопросов». См. ГТГ. РО. Ф. 5/71. Л.1.

[33] См. Мир искусства. 1901. №. 8-9. С. 159.

[34] Цит. по книге Живов О.А. Ф.А. Малявин. М., 1967. С. 221-222.

[35] Перцов П. Литературные воспоминания. М.-Л., 1933. С. 296. Имеется в виду конкурсная картина

Ф.А. Малявина «Смех».

[36] Бенуа А. Ученическая выставка в Академии художеств // Мир искусства. 1899. №. 23-24. С. 70. Позднее он выскажется ещё определённее: см. Бенуа А. История живописи в Х1Х веке. С. 250. Сходно оценивал Малявина и Степан Яремич: см. Перевал. 1906. №2. С.54.

[37] Розанов В.В. Бабы Малявина // Мир искусства.1903. №. 4. С. 33, 34.

[38] Розанов В.В. Среди художников. СПб. 1914. С. 103.

[39] Бенуа А. Письма со Всемирной выставки // Мир искусства. 1900. №. 19-20. С. 158.

[40] Русский музей императора Александра. С. 52.

[41] Маковский С. Силуэты русских художников. Прага. 1922. С. 127.

[42] См. Д. Философов. Юношеские годы Александра Бенуа. С. 34-35. Под псевдонимом «Изгой» Рерих печатался в журнале «Искусство и художественная промышленность».

[43] Гидони А.Творческий путь Рериха // Аполлон. 1915. № 4-5 С.6.

[44] Рерих Н. Страницы из книги «Жизнь». Рукопись // РГАЛИ. Ф. 240. Оп.1. Ед. хр. 23. С. 43.

[45] См. Мир искусства. 1899. № 1-2. Художественная хроника. С. 24.

[46] Бенуа А. История живописи в ХIХ веке. С. 254, 260.

[47] Дягилев С. Несколько слов о Малютине // Мир искусства. 1901. № 4. С. 157, 159.

[48] Маковский С. Силуэты русских художников. С. 53.

[49] См. Письмо Л.С. Бакста А.Н. Бенуа от 25 марта 1898 года // ГРМ. РО. Ф. 137. Ед. хр. 669.

[50] См. Мир искусства. 1900. № 15-16. С. 29. Цитируется «Дневник писателя» за 1876 год.

[51] См. Мир искусства. 1899. №. 6. С. 160. Сходной по видимости была и программа конкурента: «... развитие в обществе идеи народности в художестве и промышленности...» (Искусство и художественная промышленность. 1898. №. 1-2. С.5).

[52] Библиофил. Новая книга по истории русского искусства // Мир искусства. 1899. № 23-24. С. 96.

[53] См. Мир искусства. 1904. № 11-12. С. 303-318.

[54] Там же. С. 262-263.

[55] Ст. Пшибышевский. На путях души // Мир искусства. 1902. № 1-6. С 103.

[56] Бенуа А. Кустарная выставка // Мир искусства. 1902. № 4. С. 48.

[57] Грабарь И. Несколько мыслей о прикладном искусстве в России // Мир искусства. 1902 № 4. С. 51.

[58] См. Мир искусства. 1901. № 8-9. С. 158.

[59] См. Мир искусства. 1902. № 4. С. 51, 52, 55.

[60] Плеханов Г.В. История русской общественной мысли. Кн. 1. М.-Л., 1925. С. 157.

Усиление разрыва с европейскими началами, по мнению Плеханова, не должно тешить национального самолюбия, ибо «чем более своеобразным становился ход нашего общественного развития в сравнении с западноевропейским, тем менее своеобразным он был по отношению к ходу развития восточных стран, – и наоборот». (Там же. С. 14).

[61] См. Художественные сокровища России. 1911. № 11. С. 111.

[62] Бенуа А. История живописи в ХIХ веке. С. 271.

[63] Бенуа А. Кустарная выставка // Мир искусства. 1902. № 4. С.49.

[64] Бенуа А. Живописный Петербург // Мир искусства. 1902. № 1-6. С. 3.

[65] Вейнер П.П. Старые годы, их история en connessanct de cause. 1928. Рукопись // ГРМ. РО. Ед.хр. 190. С. 1.

[66] Мережковский Д. Больная Россия. Спб., 1910. С. 6, 7, 8.

[67] Бенуа А. Живописный Петербург // Мир искусства. 1902. № 1-6. С. 4).

[68] Мережковский Д. Больная Россия. СПб., 1909. С. 8.

[69] Бенуа А. Материалы для истории вандализма в России // Мир искусства. Хроника журнала за 1903 год. С. 118.

[70] Гулливер. В защиту жалких кубиков // Там же. С. 140.

[71] Философов Д. Юношеские годы Александра Бенуа. С. 10. Здесь же он раскрывает свой псевдоним «Гулливер».

[72] Бенуа А. Вандализм и строительство // Речь. 1912. 26 октября.

[73] Бенуа А. Направление русской архитектуры // Речь. 1915. 20 ноября.

[74] Бенуа А. Опять об архитектуре // Речь. 1916. 25 марта.

[75] Бенуа А. Русские концерты в Париже // Слово. 1908. 3 июня.

[76] Бенуа А. Русские концерты в Париже // Слово. 1908. 3 июня.

[77] Бенуа А. Русская опера в Париже. Слово. 1908. 3 июня.

[78] Бенуа А. Выставка Уистлера // Искусство. 1905. № 8. С. 54.

[79] Бенуа А. Врубель // Мир искусства. 1903. № 10. С. 176-177.

[80] Бенуа А. Еврейская выставка // Речь. 1916. 22 апреля. Почти цитатно переосмыслено здесь соловьёвское рассуждение о великих ренессансных художниках. (См. Соловьев В. Собр. соч. Т. 7. СПб., 1903. С. 300.)

[81] Бенуа А. Русские иконы и Запад // Речь. 1913. 2 апреля.

[82] Бенуа А.Н. Письмо А.Н. Савинову от 12 октября 1956 года // Александр Бенуа размышляет. С. 641-642.

[83] Бенуа А. Приговор Мутера // Речь. 1910.16 января.

[84] Мережковский Д. Грядущий хам // Полярная звезда. 1905. № 3. С.187.

[85] Мережковский Д. Лев Толстой и Достоевский // Мир искусства. 1901. № 8-9. С 92.

[86] Мир искусства. Хроника журнала за 1903 год. С. 81.

[87] Мир искусства. 1900. № 21-22.

[88] Перцов П. Первый сборник. СПб., 1902.

[89] Яремич Ст. Передвижническое начало в русском искусстве // Мир искусства. 1902. №.3. Художественная хроника. С. 24.

[90] Философов Д. Слова и жизнь. СПб. С. 309, 310-311, 322-323.

[91] Там же. С. 241, 244, 310, 312.

[92] Философов Д. Самобытность русского зодчества // Философов Д. Старое и новое. М., 1912. С. 282-283.

[93] Мережковский Д.С. О причинах упадка и новых течениях современной русской литературы.

СПб., 1893. С. 8.

[94] Бенуа А. В ожидании гимна Аполлону // Аполлон. 1909. № 1. С. 7, 11.

[95] Дьяконицын Л.Ф. Идейные противоречия в эстетике русской живописи конца ХIХ – начала ХХ века. Пермь, 1966. С.116.

[96] Философов Д. Тоже тенденция // Золотое Руно. 1908. № 1. С. 76.

[97] Бенуа А. Ответ Философову // Золотое Руно. 1908. №. 3-4. С. 99, 101, 102.

[98] Философов Д. Новый журнал «Весы» // Новый путь. 1904. № 1. С. 246.

[99] Дягилев С.П. Письмо А.П. Чехову от 23 декабря. 1902 // Из архива А.П. Чехова. М., 1960. С.211.

[100] Бенуа А. Ответ Философову // Золотое Руно. 1908. № 3-4. С.102.

[101] См. Грабарь И. Моя жизнь (автомонография). М.-Л., 1937. С.102. Брюсов В. Дневники М., 1927. С. 109, 129.

[102] Перцов П. Литературные воспоминания. М.-Л., 1933. С. 283.

[103] См. Новый путь.1903. №2.

[104] Философов Д. Новый путь // Мир искусства. 1903. Хроника. С.18-19.

[105] Мережковский Д. Грядущий хам // Полярная звезда. 1905. № 3. С.192.

[106] Крайний А. (З.Н. Гиппиус). Литературный дневник. СПб., 1908. С. 5.

[107] Мережковский Д. Все против всех // Золотое Руно. 1906. № 1. С. 90.

[108] «Идеалисты пропитываются теперь славянофильщиной». Луначарский А. Отклики жизни.

СПб., 1906. С.43.

[109] Ленин В.И. ПСС. Т. 26. С. 330.

[110] Философов Д. Иванов и Васнецов в оценке Александра Бенуа // Мир искусства. 1901. № 10. С.232.

[111] См. Мир искусства. 1899. № 10. С. 8.

[112] Лифарь С. Дягилев и с Дягилевым. С. 109.

[113] Бенуа А. В Москве // Речь. 1912. 28 сентября.

[114] Крушеван П. Пушкины …только с другой стороны. Демониаки в живописи. Атавизм в области умственных и нравственных эпидемий средних веков – в начале ХХ века // Знамя. 1903. 21 декабря.

[115] Райлян Фома. Художественная критика, г. Меньшиков и семья Бенуа // Свободным художествам. 1911. Май – июнь. С. 44-46.

[116] Бенуа А. Воспоминания о балете // Русские записки. Т. 16. Париж. 1939. С. 110.

[117] См. Валентин Серов в воспоминаниях и переписке современников. Т. 1. Л., 1971. С. 419.

[118] Там же. С. 492.

[119] Волконский С. Дягилевские балеты // Последние новости. (Париж). 1927. 31 мая.

[120] Лифарь С. Дягилев и с Дягилевым. С. 210.

[121] Воинов Вс. Собрание А.А. Коровина // Аполлон. 1917. № 2-3. С. 7.

[122] Блок А. Собр. соч. В 8 томах. Т. VII. М.-Л., 1963. С. 9.

[123] Александр Бенуа размышляет… C/ 173, 542.

[124] Хроника журнала «Мир искусства» за 1904 год. С. 94

[125] Хомяков А. ПСС. Т. VIII. М., 1900. С. 180.


Текст сообщения*
Защита от автоматических сообщений
 

Наши партнеры

© 2019 Федеральное государственное бюджетное учреждение культуры
«Cаратовский государственный художественный музей имени А.Н. Радищева»

При использовании материалов, взятых с данного сайта, ссылка на первоисточник
обязательна.
КОНТАКТНАЯ ИНФОРМАЦИЯ
410600 Саратов, Радищева, 39
+7 (8452) 26-28-55,
+7 (8452) 26-16-06
E-MAIL:
info@radmuseumart.ru

ПРИСОЕДИНЯЙТЕСЬ К НАМ!
 Яндекс.Метрика
Создание сайта: “Инфо-Эксперт”
"Радищевский музей"
Дизайн сайта: М. А. Гаврюшов
"Радищевский музей"