A A A

Ступени в Страну «неведумую ныне...» (Итоги августовского хвалынского пленэра)

21.12.2016
Автор:  Бородина Валентина Ивановна

Вот и закончился двадцать первый хвалынский пленэр, завершилась третья «семилетка», если рассматривать его с точки зрения семеричных жизненных циклов, которые играют важное значение в жизни человека.

Японцы подсчитали, что каждые 7 лет человек обновляется совершенно - т.е. не остаётся ни одного атома от него предыдущего (кстати, на заметку скептикам - если человек это только тело, то получается, что каждые 7 лет умирает и рождается новый человек).
За многие годы существования хвалынских пленэров сложилось общее «тело-чувствилище» (термин В.Соловьёва.-В.Б.), где каждый участник – жизненно важный: есть в нём твёрдые части - «позвоночник» - это постоянные лица пленэра, есть более мягкие – «мышечные», а есть «внутренние органы» - осуществляющие обмен между всеми остальными частями, поэтому мы вполне оправданно распространяем этот семеричный цикл на это живое «пленэрное» тело.
Кстати, в первые дни августа на общем сборе группы одним из основателей пленэров – Владимиром Мошниковым говорилось об этом семеричном цикле, подчёркивалось им «бифуркационность» этого августа. И его предсказания в какой-то степени сбылись: съезжались в этот раз несинхронно, как, впрочем, и разъезжались, не было общего просмотра работ: отъезжающие накануне вечером показывали остающимся написанное, не успели сделать традиционное общее фото, не осталось и фотографий с написанных работ в музее, которые обычно делались для архива. Но была попытка осознать «этапы большого пути» и наметить перспективы.
Каждая «семилетка» осозналась ступенью «лестницы», ведущей «в страну неведомую ныне».

Первые семь лет (1988-1995) прошли под лозунгом «Возвращение к традициям саратовской школы». 
Уже в конце 1980-х годов появилось сознание того, что «могучая и обильная» страна умерла вместе со старой культурой, вместе с этносом в ней себя воплотившим – «недоступная черта меж нами есть». Но смириться с этой мыслью было трудно.
Нам казалось, что непоправимая судьба России в ХХ веке – это не только расплата за её исторические грехи, но и добровольная жертва эти грехи побеждающая и, тем самым, дающая некое подобие надежды. То, что мы называем сейчас Россией, и то, что было ею когда-то, - разные исторические реальности, но ушедшего из настоящего не вынуть, устойчивое лоно тысячелетней духовной традиции явственно обнаруживает себя, несмотря на губительные напластования последних десятилетий.
Старая Россия, думали мы, не возродится, не восстановится, но полностью изменив свой облик и сохранив суть – воскреснет христиански, как зерно, которое не родится, если не умрёт. Не через консервацию памятников и «очагов», но через Христа и во Христе. Конечно, никаких гарантий того, что эти мысли наши не иллюзия, не самоутешение, не было и быть не могло. Но сидеть, сложа руки, нам тоже не хотелось: всё утрачено, но не всё потеряно. Надо, думали мы, по возможности возделывать свой сад, строить свой дом и сверх всякой возможности стремиться к личному спасению, ведь всякий раз надо самому заново искать истину. Надо собирать ступени для будущей лестницы – вверх. Ибо чего стоит свобода, если нет измерения высоты, нет иерархии верха и низа, нет пафоса взлёта? Свобода в искусстве заключается в том, что ты должен выполнить определённые правила, относящиеся к профессии художника и культуре, которая стоит за ними.
К культуре, которая зиждется на традициях той земли, на которой ты живёшь, на её истории, этике, человеческих отношениях… Неслучайно Пикассо говорил, что искусство рождается тогда, когда нет внешней свободы, при полной внешней свободе оно умирает.
Для русской культуры характерна «тайная свобода» или, как говорил Хомяков, «республика в области духа и самодержавие гражданское» в отличие от Запада, где «самодержавие духовное и республика в области гражданской». Русская культура всегда была сильна своими праведниками, исповедниками – Достоевским, Соловьёвым, Флоренским, Блоком, Пастернаком, Малевичем… И эта настоящая культура никогда не занималась обслуживанием определённых систем – советской, капиталистической или какой-либо иной. Эти люди были идеалистами. К тому времени, когда была написана статья В.Мошникова «Продолжая традиции саратовской школы», живых носителей традиции, необходимых, как говорил В.А.Мошников, «для корректировки более развитым чувством формы менее развитого», оставалось всё меньше и меньше. Но «патриархам» хвалынских пленэров В.Мошникову, Г.Губанову, П.Маскаеву и В.Мезеру довелось из рук ленинградского художника П.И.Басманова – ученика П.А.Мансурова, принять «эстафету» уходящего поколения таких идеалистов: они общались с ним в последние десять лет его жизни.

Павел Иванович часто повторял: «Традиция разорвана на куски. Во Франции учитель умирает на руках своих учеников. К сожалению, в России это далеко не так». Павел Иванович никогда не был в Саратове, но с 1919-1922 годы он учился в Алтайских губернских художественно-промышленных мастерских в Барнауле у А.О.Никулина, который до 1918 года преподавал в Саратовском Боголюбовском училище и привнёс влияние саратовской школы на алтайскую землю.
Именно Басманов напутствовал художников: «Ориентируйтесь на саратовскую школу: Мусатов, Уткин, Кузнецов, Петров-Водкин - этого хватит на всю жизнь». Воплотить этот совет удалось не сразу. Прикосновение к традиции художники понимали часто буквально: работали в местах, связанных с именами саратовских художников – Хвалынске, Зубриловке, где сам природный мотив, казалось, несёт в себе колорит и конструктивность. Сначала была попытка внешнего прикосновения к творческому методу В.Э.Борисова-Мусатова и Павла Кузнецова, о К.С.Петрове-Водкине пока ещё и речи не было. Он был очень далёк и непонятен. По началу возвращение к традиция воспринималась художниками как восстановление утраченной художественной грамоты - пластического языка, внимание художников концентрировалось на художественной форме, на том, каким образом возможно качественно организовать имеющийся в их распоряжении технический и изобразительный материал.
В 1993 году В.Мошников создаёт «Формальный словарик по пластике», включивший в себя 22 понятия – от закрепления формы пятна на изобразительной поверхности до симультанности форм. Появляется даже придуманный художниками термин - «кирпичизм», означающий организацию на изобразительной поверхности цветовых пятен, связанных подобиями.
Тогда же идёт работа по усвоению двух методов ведения работы: «от натуры к листу» и «от листа к натуре»: в первом подходе конструктивное мышление (внутренняя форма) мягко рождается внутри внешней формы (предметов, пространства); во втором – внутренняя форма уже жёстко доминирует, активно подчиняет себе внешнюю. Конечно, в обоих методах решалась не только формальная задача, хотя она являлась приоритетной во второй «семилетке», но была попытка решать образные задачи в виде создания поэтического мира, думалось о содержательности художественной формы. Но всё чаще художники вспоминали и такие слова Басманова: «Врасти и вырасти». Проблема «вырастания» обозначилась тоже где-то лет через пять после «врастания» в традицию. Это и было «проговариванием» целей и задач второй «семилетки».

Эпиграфом второй ступени могли бы стать слова В.Э.Борисова-Мусатова, сказанные когда-то К.С.Петрову-Водкину в начале 1900-х годов: «За сюжетом там (имелась в виду Франция.- В.Б.) не бегают, сюжет - это сама стройка картины».
Именно «стройкой» картины и занимались художники во второй «семилетке» (1995-2002). «Качество превыше всего» - лозунг саратовской школы становится в это время и нашим лозунгом. Именно качеством организации изобразительного материала, думали мы, определяется и глубина, и тонкость проникновения в сущность мира и человека. Искусство осознаётся в это время как цель, а не средство. Но уже в первой «семилетке» было заложено пока только эскизно всё, что будет решаться на последующих ступенях. Например, в 1991 году В.Мошниковым уже говорилось о «двойном преображении»: первое преображение связано с точностью пластической организации изобразительной поверхности, отказом от академических способов изображения, отношения к картине не как к окну в мир, а как к основательно построенному организму, второе преображение – создание особого поэтического мира, одухотворение пластического элемента.

Под «знаменем» «первого преображения» пройдёт вторая «семилетка», а над одухотворением пластического элемента буду работать в третьей. Хотя невозможно точно для каждого участника провести «демаркационную» линию, отделяющую одно «преображение» от другого. Я говорю об общей тенденции. Сознание, а чаще интуиция и «проговаривание» общего «тела-чувствилища», складывающегося в эти годы, часто опережало его бытие и творческую реализацию. Иногда «клетки» его «отшелушивались» одна за другой, но на их месте появлялись новые.

В 1998 году в Хвалынске прошла третья петрововодкинская конференция, носившая название «Искусство как духовный путь». Но мысль о том, что искусство на вершинах своих является духовным путём, а работа над реализацией материала - лишь средство для чего-то более значимого и важного, стала осознаваться с 1996 года.
Тогда же всё чаще вспоминаются слова Басманова: «Каждая форма значит не больше, чем она того стоит <...> Духовность – превыше всего <...> Идти к искусству через религию. Растить корни, а крона вырастет сама». У обособившегося от религии искусства нет сил, чтобы преобразить землю. Для этого ему нужны «неземные силы», которыми обладает только религия.
Поэтому «художники поэты, - писал В.Соловьёв, - опять должны стать жрецами и пророками, но уже в другом, ещё более важном и возвышенном смысле: не только религиозная идея будет владеть ими, но и они сами будут владеть ею и сознательно управлять её земными воплощениями». На первое место стала выходить не постановка внешних творческих задач, но внутреннее преображение, тотальное изменение художника, всех сторон его внутреннего мира: моральной, интеллектуальной, эстетической, социальной, жизнетворчество должно стать центральной заботой художника, творчество должно входить составной, и может быть, не самой главной его частью.
Кстати, символизм на своих вершинах к таким выводам пришёл в начале ХХ века, например, А.Блок писал в дневнике ещё до Октября, что сочинять стихи ему больше не нужно, ибо он слишком этому обучился: теперь надо, чтобы «вокруг изменилось» или он сам изменился. А Белый писал в августе 1921 года Ходасевичу после смерти Блока: «Эта смерть для меня – роковой часов бой. «Бытие» Блока на физическом плане было для меня, как орган зрения или слуха… Можно и слепым прожить. Слепые или умирают или просветляются внутренне: вот и стукнуло мне его смертью: пробудись или умри; начнись или кончись… И душа просит: любви или гибели; настоящей человеческой, гуманной жизни, или смерти». Нам же, чтобы «пробудиться», потребовалось пережить модернистскую «смерть Бога» и постмодернистскую «смерть человека», чтобы, наконец, понять, что больны и болезнь наша – рационализм, нигилизм и крайний индивидуализм: мы не верим ни в Бога, ни в Россию, ни в самих себя. Рецепт от болезни дали нам ещё в 19 веке – «верующее мышление» (И.В.Киреевский.–В.Б.). Возвращаться нужно к истокам.

Возвращение блудного сына домой – так можно назвать четвёртую ступень, на которую мы только ещё начинаем заносить ногу. Побыли у чужих, набрались опыта, познали истинную цену демократическим свободам – пора домой! Нам внушали, что мы немножко задержались на своём пути в Европу, на пару веков… Ошиблись, нам – в другую сторону. Нельзя из России сделать Швейцарию, менталитет не тот. Железная стена между Россией и Европой – это не коммунизм. Это православие. Ментальность, грубо говоря, это выражение взаимоотношений между индивидуумом и властью. В нашей ментальности власть, вернее, её последняя инстанция – это Бог. Тот факт, что православному нужно шесть часов стоять на ногах или на коленях, даже сесть нельзя, говорит о том, что человек находится глубоко внизу, а Бог от него – по чистой вертикали. Бог – вот центр русской культуры, он Истина и Путь. Важно сейчас думать не только о том, как писать, но о том, как жить и держать душу в строгости, идти путём веры, смирения и жизни внутренней.
Только в середине 2000-ых годов пришло понимание того, что имел в виду Павел Иванович Басманов, когда напутствовал «растить корни» - укореняться в русской почве, почувствовать национальный дух, воплощённый в жизни русскими святыми, на которых должен ориентироваться художник, он должен нести крест, чтобы смирить гордыню, которой особенно заражены творческие личности, и приводил слова Нила Сорского, повторявшего простую молитву: «Прости меня, Господи, грешного». И если во второй половине 1990-х у художников ещё были иллюзии, что творческая реализация в сфере искусства преобразует внутренний мир самого художника, то к середине 2000-х годов она изживается.

Приходит понимание примата Духа над материей, необходимость «прочувствованного» знания, вернее трансформации сознания, его внутренней «чистки». Многие художники в эти годы пришли к религии, в церковь, к чтению духовной литературы. Всё чаще в разговорах всплывали слова В.А.Серова, сказанные всё тому же К.С.Петрову-Водкину: «Европейцы – умный народ: научили они нас глаза таращить, так давайте ими своё высматривать». Вспоминались и слова П.И.Басманова: «Выжить и сохранить русский дух - вот задача <...> Нужно быть русским художником, помогать свою страну воссоздавать <...> Думать о русском, национальном <...> Нужно стремиться понять и корни русского человека, и людей других национальностей». Когда-то он говорил Г.Губанову о том, что при рассматривании творчества К.С.Петрова-Водкина нужно «поставить прожектор с другой стороны». К концу третьей «семилетки» начали осознавать о какой «стороне» он говорил – религиозного сознания К.С.Петрова-Водкина, христианских архетипах, как основе его творчества.
Если ещё в 2003 году актуальность творческого метода К.С.Петрова-Водкина связывалась с конструктивным методом мышления, то теперь начинает пониматься всё больше и глубже его интеграция завоеваний Запада в области формы с высотой христианского духа, православного космоса, полюсами которого являются глубина природных стихий и высота Божественного духа. Приходит понимание того, что это замок свода. Без него «собор» культуры развалится на отдельные камни, по которым будет бродить ирония постмодерна. Начинает нами ощущаться и внутреннее родство Петрова-Водкина и Басманова: материнский архетип, идея Большого дома, общинной семейственности, крестьянское восприятие родной земли как покрытой потом труженика и завещанной предками, принцип органического, живого космоса, пронизывают творчество обоих художников.
В этом августе, как никогда раньше, пришло ощущение, что мы все – это один во множестве в Богом положенном братстве людей. Вот такие итоги и «проговоры» мы несём в четвёртую «семилетку» с надеждой на реализацию этих «проговоров». 

Текст сообщения*
Защита от автоматических сообщений
 

НАШИ ПАРТНЕРЫ

"Волгатранстелеком"  "Галерея эстетика"      

         Администрация муниципального образования "Город Саратов"     
ГТРК СаратовИА "Взгляд-инфо"   СарБК    
                       

© 2017 Федеральное государственное бюджетное учреждение культуры
«Cаратовский государственный художественный музей имени А.Н. Радищева»

При использовании материалов, взятых с данного сайта, ссылка на первоисточник
обязательна.
КОНТАКТНАЯ ИНФОРМАЦИЯ
410600 Саратов, Радищева, 39
+7 (8452) 26-28-55,
+7 (8452) 26-16-06
E-MAIL:
info@radmuseumart.ru
АФИША В МОБИЛЬНОМ ТЕЛЕФОНЕ
Получайте дополнительную информацию о выставках, мероприятиях и других событиях на мобильный телефон.
ПРИСОЕДИНЯЙТЕСЬ К НАМ!
 Яндекс.Метрика
Создание сайта: “Инфо-Эксперт”
"Радищевский музей"
Дизайн сайта: М. А. Гаврюшов
"Радищевский музей"