A A A

Интервью с Владимиром Алексеевичем Соляновым

20.11.2014

Краткая справка

Владимир Алексеевич Солянов родился в Саратове 24 мая 1927 года.
Учился на театрально-декорационном отделении Саратовского художественного училища (1942–1947) у И.Н. Щеглова, Б.В. Миловидова, Е.К. Щаблиовского, В.В. Кисимова; в Государственном художественном институте Эстонской ССР в Тарту (1949–1955) у И.Х. Выерахансу, И.Ю. Линната, А. Ваббе, К.А Полли, А.Ф. Вийдалеппа, Пютсепа, Дрейфельд, Кимма, А. Антон.

Работал художником-декоратором в Саратовском государственном театре оперы и балета им. Н.Г. Чернышевского (1947–1949). Преподавал в художественном училище в Душанбе (1955–1956). В 1956–1960 жил и работал в Коми АССР. Работал художником-конструктором на Саратовской ювелирно-футлярной фабрике (1961), художником-реставратором масляной живописи в Саратовском художественном музее имени А.Н. Радищева (1961–1990, с 1971 – заведующий реставрационной мастерской).

Участник выставок (с 1955): областных: 1976, 1977, 1979, 2000 (Саратов), республиканских: 1955 (Душанбе), 1957, 1959, 1961 (Сыктывкар); групповых: 1992 (Саратов); международных: 1989–1992, 1994, 1995 (Торонто); зарубежных: 1994 (Германия).

Персональные выставки: 1973, 1978, 1980, 1987, 1995, 2003, 2008–2011 (Саратов), 1974, 1990, 2004 (Хвалынск). Заслуженный работник культуры РСФСР (с 1985). 


Интервью

Интервью с художником было записано сотрудниками отдела современного искусства 18 марта 2011 года.

И.: Владимир Алексеевич, расскажите, когда и почему вы решили стать художником?

С.: Если опираться на внешние житейские факты – можно сказать, что это дело случая. Родился я в Саратове, лет до пяти не помню ни красок, ни карандашей, ни книг – не было просто в доме. Нас много было, и только брат отца приносил откуда-то книжки, читал и со всеми делился. А потом мы уехали в Ершов, за Волгу, в 1933 году – нам от конторы дали жилье в большом кулацком доме. И помню первые опыты свои, когда я оставался дома – на окнах висели шторы с вышивкой, и они давали на полу, на столе рисунок от солнца, я бумагу подкладывал и карандашом обводил. Вот это первое, что я помню. Потом в школе меня «эксплуатировали», я рисовал всякие диаграммы. И потом уже только в четырнадцать лет, в училище. А до этого никогда даже кружки никакие не посещал. Даже не помню – любил я особенно рисовать или нет. А потом узнал, что в Саратове есть художественное училище. За неделю до начала занятий. И стал увольняться – в войну я работал на заводе авиационном. Но меня не увольняли, потому что это был военный завод, а я токарь, четырнадцать лет мне было. И я в самоволку ушел в училище поступать. Меня приняли. А потом хотели судить по законам военного времени, но возраст спас.

Всем этим житейским фактам, конечно, нужно отдать должное, но есть более сущностные причины, почему я стал художником, а внешние обстоятельства могут способствовать или наоборот отдалять от цели. Нет ничего более закономерного, чем череда случаев, исход которых решается интуитивно, в пользу определенного пути. Если все случайности моей жизни выстроить в систему – они становятся закономерностью. Поэтому можно сказать, что художником я стал не случайно.

И.: А после поступления в художественное училище на завод Вы уже не вернулись?

С.: Нет. На заводе как раз дядя мой работал, в том же цеху. Через несколько недель завод разбомбили. Из нашего цеха тоже люди пострадали. А когда я там работал, немцы бомбили Саратов регулярно – прилетали где-то часа в два ночи. Когда в третью смену работали, нас посылали на крышу со щипцами бомбы «ловить». У нас цех был не очень стратегический, а в других цехах люди у станков работали во время бомбежек. И вот как-то раз в ночную смену, когда я там еще работал, где-то совсем близко бомбы рвались – разбили шарикоподшипниковый завод. Тогда было принято ездить на попутных машинах – трамваи ходили плохо. Когда мы утром выходили с завода – просто прыгали в кузов мимо проходившей машины, шоферы не останавливались. И вот мы вышли, стали прыгать, а там полны кузова трупов с шарикоподшипникового завода – люди погибли у станков, их не выпускали. Да, страшно было. Напротив 4-ой больницы нефтебазу разбили. Нефть в Волгу стекала горящая. А мы по глупости во время бомбежек храбрились и даже с улицы не уходили. Немцы навешают осветительных ламп на парашютах – светло ночью. Один раз осколок между нами врезался в дерево – от нашего зенитного снаряда, тогда мы стали прятаться.

И.: Расскажите подробнее об училище – какая там обстановка была? Кто преподавал?

С.: Преподавали Щеглов(1), Миловидов(2), Гуров(3). Мне повезло – я сразу попал к Ивану Никитичу Щеглову. Тогда у нас был культ живописи.

И.: А Щеглов объяснял многое?

С.: Объяснять здесь сложно. Он метод преподавал. Он все время сам писал в соседней мастерской. Был все время в форме. Что-то там упускалось, может быть, в этом чисто живописном подходе. Но тогда был культ живописи, и мы, слава богу, получили это от него. Я в частности получил. Ну, в общем-то, все настоящее просто – он учил смотреть. Даже так говорил, что нужно смотреть "по-коровьи".

И.: Это как?

С.: Когда в одну точку сосредотачиваешь взгляд – не видишь живописного целого. А когда смотришь рассеянно – отношения цветовые все время надо сравнивать. Вот если там серое, второе серое, третье серое – всегда одно розоватое, другое – какое-то другое…

И.: Разные оттенки?

С.: Да. И был не принцип копирования, а вот, скажем, в каком-то месте задал тон, положил в каком-то месте цвет. Сказать, что он соответствует натуре, никогда нельзя. Это нечто другое. Но все остальное уже нужно привязывать к этому цвету. И чем точнее цветовые отношения, тем убедительней и художественней получается живопись. Щеглов ориентировал нас. У меня тогда какие увлечения были? – барбизонцы, импрессионисты, потом постимпрессионисты, я эти стадии прошел как бы по любви. А Сезанн(4) был его любимым художником. И, в сущности, Сезанн явился отцом всей современной живописи, ведь он даже заложил геометрическую абстракцию в своей теории. Я думаю, если бы Сезанн увидел то, что делают абстракционисты, он бы, может быть, сильно ругался.

И.: А Щеглов рассказывал о Сезанне, или это было невозможно?

С.: Тогда нельзя было рассказывать. Вот Миловидов принес нам однажды репродукцию, по-моему, "Городок на Сене" Сислея(5). Он имел неприятности, его чуть не в КГБ за это вызывали. Мы не знали, кто такой Павел Кузнецов(6).

И.: Про Мусатова(7) тоже не говорили?

С.: Нет, нет.

И.: А Гуров как преподавал? Что преподавал?

С.: Он живопись преподавал.

И.: А Щеглов?

С.: Тоже живопись. Они в разное время у нас преподавали. А потом я с третьего курса на декоративное отделение перешел, где преподавал Щаблиовский(8). Это такой эрудит, он нам много дал. А дипломный курс уже вел Кисимов(9). Кисимов – это вообще легендарный художник. Очень талантливый. Но его отсюда за формализм удалили. Он уехал в Москву, где его работы по оформлению спектаклей пользовались большим успехом.

Севастьянова(10)отсюда тоже выжили, хотя это нигде не написано. Как раз Севастьянов пригласил меня работать в оперный театр. Севастьянов уехал в Новосибирск, а потом в Ленинград.

А какая в войну была жизнь в училище? Зимой мы ходили окопы рыть противотанковые на окраину Саратова. Причем питание было – вода, оттуда я один раз просто по забору полз, сил не было. Потом летом на островах деревья пилили, заготавливали.

И.: Чтобы отапливать училище?

С.: Нет, это на какие-то организации, на кого-то мы там работали. Ну, в общем, молодость всегда жизнерадостная, несмотря ни на что.

И.: А расскажите про Кисимова поподробнее? Каким он был, как преподавал?

С.: Кисимов пришел к нам на дипломный курс, на пятый, и мы должны были выбирать пьесу для оформления. До этого он работал в Москве, такой режиссер был знаменитый – Сахновский(11), он с ним работал, и у Сахновского о Кисимове написано в книжке(12).

И.: Он как театральный художник работал?

С.: Да, как театральный. И он, чтобы определить кому какую пьесу взять, стал нас спрашивать, что мы любим – музыку, балет, читаем или не читаем. Но не он нам рекомендовал что-то, а мы приходили и предлагали, а он говорил – подходит или нет. И все как будто выбрали, что было ближе. И курс наш очень хорошо защитился. Щаблиовский вел у нас все время, он еще не ушел, и он завидовал Кисимову. А Кисимов был и станковист, выставлялся. Я помню, портрет жены был выставлен, еще сказочная картина была – что-то на голове кита, какие-то войны. Его маленькая комнатка в доме около консерватории, где он жил с женой, была с большим художественным тактом украшена им написанными холстами на тему "Дон-Кихота". Они не только украшали, но и расширяли пространство. Он очень живой был человек, очень простой и доступный. Он и актером вроде когда-то поработал. А потом он написал этюд, который назывался "Правый берег Саратова" или "Левый берег Саратова" или "Левый берег Волги", и, помнится, была статья "Правый берег, левый берег" – игра слов, подразумевалось, что он левак. И это в какой-то, по-моему, центральной газете, но я, к сожалению, эту газету не сохранил.

И.: То есть статья была напечатана даже не в саратовской газете?

С.: Возможно, что и не в саратовской.

И.: А какой диплом был у вас? Вы что выбрали?

С.: "Офицер флота" называлась пьеса Крона , это про блокадный Ленинград. Я так вошел в тему тогда, что помню, видел сны, будто я по чердаку Эрмитажа лазаю и нахожу какие-то картинки там в пыли.

Потом я окончил театрально-декоративное отделение, поработал в оперном театре два года – с 1948 по 1949 – театральным художником, декоратором. Я постановщиком не был.

В 1948 году я поступал в харьковский институт, за формализм меня не приняли. Когда приехал в Харьков, меня завуч спросил: "Откуда?", а я говорю: "Из Саратова". Он: "Так вы же не сдадите!".

И.: То есть слава совершенно определенная уже была у саратовского училища?

С.: Да. И я действительно не сдал. Просто сказали: "Красиво, но формализм".

И.: А что ж они там такого нашли?

С.: Формализм нашли.

И.: Ну, да, если изначально были настроены, что вы не сдадите, если постараться – найти можно было что угодно.

С.: Я еще год отработал в театре. Потом в рижский институт поступал, туда меня тоже не приняли. В Риге забавно было. Я был хорошо подготовлен, уверенно нарисовал, мне прочили, что все хорошо будет. Но мне поставили оценку ниже, и по конкурсу я не прошел. Пригласили меня на собеседование, и там профессор рядом с моим положил рисунок латыша, совсем слабый, и говорит: "Мы не спорим, ваш рисунок лучше, но мы из него будем делать то, что нам надо".

И.: Понятно, а из вас было бы сложно сделать то, что им надо.

С.: Оттуда я уехал в Тарту и там уже застрял.

И.: А почему вы не пробовали поехать в Ленинград или в Москву – из этих же соображений, не взяли бы как формалиста?

С.: Да нет, там и с общежитием было плохо, дело в том, что в Тарту из Москвы человек шесть учились. Причем у меня друг – Глеб Карлсен(14) – сын генерала такой аристократической закалки, что он палец о палец не стукнул, чтобы сына пристроить. А так – общежития там, прежде всего, не было, но туда и поступить было, конечно, сложно. Кстати, один момент такой – уже в Тарту, на втором или на третьем курсе, – там из Горького были, из Москвы, из Свердловска, русских было больше, чем эстонцев. Один парень эстонский был и девушек человек пять. И такой Виктор Летянин из Горького, он уже в армии отслужил. И все мечтали перейти в Ленинград, а ему как-то удалось, сказал, что чуть ли не из окна выпрыгнет, и его приняли. Потом через какое-то время пишет своему другу Васе Калинину письмо, сожалеет, что туда перешел. Там профессор придет раз в неделю, скажет "чувствовать вы не умеете!", и все. А здесь мы сами с преподавателями воевали. Это целая история длинная, не буду рассказывать. Там масса событий острых была в институте. И лично у меня, и политических. В 1949 году, за несколько месяцев до моего поступления, как раз весной, чуть ли не треть населения, эстонцев, депортировали в Сибирь. Понятно, как они могли к нам относиться.

В институте, конечно, преподаватели тоже были запуганы, боялись, и, видимо, не дали нам всего, что могли бы.

И.: А откуда вы узнавали, в таком случае, если запрещено было всё, об импрессионистах, постимпрессионистах? Вы сказали, что по любви их всех освоили, узнали.

С.: Знаете, при всем тотальном, что-то все-таки происходило. Во-первых, такой вот эпизод был. В "КОГИзе"(15) появилась какая-то репродукция Сезанна, это мы знали от Щеглова. Денег не было, есть нечего было в войну, и он: "Ах, батюшки, Сезанн!". Пятнадцать рублей – это деньги были. И говорит – есть-то нечего было – "Капусту купить или Сезанна?". Он Сезанна купил. А вообще, каким-то образом у Аржанова(18) был альбом западно-европейской живописи. Такой классический альбом – там и импрессионисты были, и Сезанн, и Матисс(17), и Марке(18).

И.: А где этот альбом был издан?

С.: Издан был вроде бы у нас, но это еще наверно в благие времена. И тогда как-то через букинист такие вещи появлялись. А "с Кузнецовым и с Уткиным(19)" в институт приехал Богородский(20). Он друг нашего директора институтского был, Лехта(21), вот по приглашению его и приехал. Он нам прочитал лекцию по композиции, жена его сидела и наблюдала за реакцией. Потом он закончил читать и говорит: "Ну, я обычно лучше читаю, ну ладно сойдет, сойдет". Но что я хочу сказать, практика была в Таллинне, он там как раз вместе с директором был, и нас попросили выставить работы свои, и он давал консультации. У меня был "Эстонский рыбак" – мы писали на практике – старик там сидит, и композиция "Школьники на экскурсии на рыбозаводе". И вот, он с каждым смотрит и с каждым беседует. Подходит ко мне и говорит: "Откуда?", я говорю: "Из Саратова", он: "А, формалист! Кузнецов, Уткин". А я-то плохо знал кто такие Кузнецов и Уткин. А тут директор: "Нет, он реалист!". Ну, потом он мне еще на этот счет сально сострил, на ухо, Богородский. Такой эксцентричный был.

И.: А когда вы узнали Кузнецова, Уткина?

С.: Ну, уже здесь, позже. В музее висел кузнецовский "Натюрморт на плетеном кресле". Потом мы из его московской квартиры в Песочном переулке привозили основную массу работ его и его жены Бебутовой. Лично с Кузнецовым мне встретиться уже не пришлось, но с Бебутовой – довелось. Мы там с неделю жили, разбирали(22). И.: Скажите, как вам кажется, на современном этапе развития искусства художник обязательно должен владеть основами академического образования, без этого он не может называться художником? Или нет?

С.: Это вопрос, вы знаете, не простой. Об этом многие думают. Я думаю, что академическое искусство нужно, но, может быть, не в том виде в каком оно было. Дело в том что – это на практике проверено – что подающие надежды художники, когда поступали в академию, и когда их долго воспитывали на натуре, из них что-то такое уходило. Лучше всего, когда педагог, который знает, что такое академическое искусство, будет сообразовывать это с индивидуальностью ученика, тогда потерь меньше будет. В общем, это вопрос очень сложный.

По теории Шмита(23) – того, который в Харькове создал музей детского искусства – в 1928 году, что ли, его уже уничтожили – он вроде бы собрал около десяти тысяч детских рисунков и сделал на этой основе выводы. Дети начинают рисовать с момента как только могут держать карандаш, и им не нужно ничего говорить, подсказывать. Они проходят всю историю искусства самолично, и чем цивилизованнее общество, тем быстрее заканчивается этот период, когда на него начинают уже современные идеи влиять. И после этого ребенок или становится художником, или оставляет это дело, но он этот путь пройдет. И я думаю, что, в конечном счете, каждому, наверное, все-таки дано нечто свое, что он должен был бы беречь. Самобытность, мне кажется, порою может быть важнее выучки. И впереди должна быть все-таки интуиция, потому что логикой – нечто, что не передается словами в искусстве – логикой не создашь. И вот в тоталитарную эпоху, что они уничтожали? Они уничтожали художественный язык, результат чего мы и имеем в настоящее время. И насколько они были грамотными, интуиция им подсказывала, что надо уничтожать. Потому что уже не важно было, как ты себя ведешь, важно, как ты думаешь.

И.: А как у вас возникло желание реставратором стать?

С.: По необходимости. Потому что я не собирался, а когда меня не приняли в Союз художников – работать надо было. Или тунеядец ты.

И.: А как же так получилось, что вас приняли в Союз художников в Душанбе, а в Саратовское отделение Союза не приняли – разве нельзя было просто перевестись?

С.: Меня приняли в Коми АССР.

И.: А Саратов отказал?

С.: Да, Саратов отказал. Со мной и разговаривать даже не стали. Я был знаком с Гущиным(24) (а за это и из училища могли исключить). А Гущин и Аржанов в музее работали уже. Аржанов мой друг по училищу. Я пришел к Завьяловой(25), диплом ей показал таллиннский – институт таллиннский был, а в Тарту филиал. Она посмотрела и говорит: "Ты знакомый Гущина, ты закончил иностранный институт. Сейчас против Гущина идет война Союза художников. Вот закончится – приходи, тогда приму".

И.: Ну, смелый человек она была.

С.: Да, да. В этот период она достойно себя вела. И я тогда устроился на ювелирно-футлярную фабрику. На проспекте Ленина она была, недалеко от Максима Горького. И когда закончился наскок Союза, она меня действительно приняла.

И.: То есть, получается, травля была не постоянно? Передышки были между тяжелыми периодами?

С.: Вот в тот момент передышек-то не было, Союз активно очень и долго нападал. А после, когда уволили основной персонал из музея, тогда уже руководство сменилось, и с Союзом у руководства были отношения хорошие. А нас – реставраторов – не трогали, но и не пускали. Вот так вот.

И.: То есть просто изоляция была?

С.: Да.

И.: А с кем-нибудь из членов Союза у вас, у вашей группы "формалистов", были нормальные отношения? Или совсем это были разные полюса?

С.: Вот Шагин(26) вроде бы с Гущиным общался. О нем Николай Михайлович хорошо отзывался. Еще кто-кто с Гущиным имел какие-то отношения. Там ведь не художники, там правление [Союза художников]... А так вроде больше я никого не знаю.

И.: То есть, получается, общение было только внутри группы друг с другом. Да?

С.: Абсолютно, да. И тут уже спокойствие какое-то было, уже знание того, что тебя никогда никуда не пустят. Мы носили со Славой(27) иногда на выставком(28) свои работы. На выставки их не пропускали. В это время председателем был Бобров(29). Он ходил к Валентине Федоровне(30), и я с ним тоже общался. Он говорил: "Не в струю, не в струю". По-хорошему так говорил. Знаете, я как-то на это время смотрю даже без сожаления. И не жалуюсь.
Неизвестно, что бы там было, как бы тебя там сломали.

И.: Нет. Время-то сломало как раз таких как Бобров, которые постоянно шли на сделку с совестью. Оставаясь один на один с собой, наверное, им не сладко было оттого, как они себя ведут. Тяжело же, вряд ли они не понимали.

С.: Ну, в основном-то, да. Но, может, кто-то и не понимал. Сначала у меня было желание выставляться, это все-таки событие. Один раз даже моя картинка какая-то попала на выставку. Правда я и не видел – я как раз в институт уезжал. А потом и желание даже пропало. Я вот вспоминаю, я не все даже и Гущину показывал. Самая трудная борьба – с самим собой, наверное. В этом есть плюс – не подпадаешь ни под чье влияние. 

Так что – травля была не постоянно, а вот слежка постоянная. И за мной тоже была слежка.

И.: Вы даже знали наверняка этих людей, которые следили?

С.: Я своего один раз видел только, тут уже ошибиться было трудно. Я несколько дней подряд ходил в парк летом – я один раз голодовкой занимался и ходил туда – и вот пришел как-то, взял с собой настой шиповника. В парке никого нет, скамеечки пустые, и смотрю – подряд несколько дней молодой человек через скамеечку сидит. Ну, с какой стати? Ну – день, другой. А как-то раз я, видно, задремал, а он меня будит и говорит: "Не спи, а то украдут у тебя воду-то". Но мы знали уже, нам из первых уст сказали, что моя фамилия и Аржанова там числились. У них система была такая при слежении: на месяц прикрепляют соглядатая, днем и ночью, они должны были знакомиться с теми, за кем следят.

И.: Даже так?

С.: Да, чтобы в дом входить по возможности. С Гущиным тоже такой был эпизод. Мы в подвале работали, и там за окнами ходили какие-то люди постоянно. И один раз заходит молодой человек, мы с Николаем Михайловичем уже домой собирались, а Николай Михайлович искал приемник с хорошим тембром, чтобы, когда он пишет, музыка звучала. И вот он как-то попросил этого молодого человека, чтобы он нашел такой приемник, он заходит и говорит: "Я нашел, на Максима Горького". Пошли мы, и на Максима Горького, как с проспекта свернули, он говорит: "Вот, в этом доме, сейчас я схожу, узнаю – хозяева дома или нет". Пошел. Николай Михайлович говорит: "Знаешь кто это? Это мой личный соглядатай". Еще было такое – не знаю, правда ли – я уже сейчас сам плохо верю, но сочинить такое трудно было. Соглядатаи же эти менялись периодически, и один раз назначили женщину следить за Николаем Михайловичем. Она каким-то образом с ним познакомилась, приходила, и потом влюбилась в него, расплакалась и призналась, сказала, что каждую неделю должна отчеты писать. Он говорит: "Ну, вы не беспокойтесь – я вам буду писать, а вы переписывать". Но он чудом уцелел. Потому что уж очень активничали художники.

И.: Нападали на него?

С.: Да, собрания проводили. И вот одно из собраний было на набережной, там выставочный зал был. И очередной наезд был на музей со стороны Союза художников под знаком "формализм в музее". Выступил Архангельский – это театральный художник, сказал, что перед этим уже где-то было собрание, и решили: "Нет формализму в музеях!". И вдруг Слава Лопатин встает за трибуну и без всякого предупреждения заявляет: "А Щеглова посадил Гуров!". А Гуров – председательствует. Как бомба взорвалась. Тишина. Гуров побледнел, конечно. А Щеглов под страхом большим вроде бы Лопатину показал донос Гурова, что "Щеглов не пишет советских людей в своих пейзажах".

И вот мы возвращаемся в музей, с директором – Завьяловой, я об этом заговорил: "Как не хорошо!", а она: "А что ему (Гурову) делать? Не он – так его!". Вот так вот. Уж не знаю, как – "его". Щеглов бы, во всяком случае, до такого не опустился. Трудно сказать – по убеждению он это сделал или как. Сам-то он в 1936, кажется, году академию закончил. У него диплом был "Грузчики за обсуждением Конституции".

И.: Идеологически выдержанный.

С.: Да. Он говорит: "Я приносил бутылку, ставил и писал". А они позировали ему. Он такого демократа играл.
И.: Владимир Алексеевич, а расскажите о наиболее важных встречах в вашей жизни? О людях, которые как-то повлияли, и в чем повлияли? Вот вы говорили о Щеглове. А потом – Гущин? С.: Да, Щеглов повлиял явно, сразу. Важно как-то сразу поставить глаз, он ставил глаз. Хорошую роль сыграл Миловидов, на втором курсе он преподавал. Потом он переменился, он был в конфронтации с Гущиным. Ну, и Гущин, конечно. Я уже к тому времени учился в институте. Впервые о Гущине я услышал в 1948 году, через год после окончания училища. Мне о нем рассказал мой товарищ Евгений Желнов, который, будучи еще студентом СХУ учился у Николая Михайловича и брал у него дополнительные уроки рисования, после чего успешно поступил в Ленинградскую Академию художеств. Непосредственно с Николаем Михайловичем я познакомился в 1952 году, летом (приехав на каникулы из Тарту), в мастерской музея. Привел меня туда Михаил Аржанов. И чем повлиял Гущин на меня – он дал понять, что художник должен быть самим собой и никого не слушать. Вот это важно.

И.: То есть он человечески больше повлиял?

С.: Да, хотя мы с ним об искусстве много говорили и писали вместе даже, и как-то обычно бывает так, что хочется быть как мастер. А у меня такого не возникало. То ли я считал, что это не мое, то ли я дистанцию чувствовал. Не было такого желания – сделать "под Гущина", абсолютно не было. Хотя считают, что Гущин породил всех нас.

И.: Да нет, по творчеству-то как раз вы очень разные. А самым духовно близким для вас человеком Аржанов был?

С.: Аржанов. И Карлсен из Москвы. Мы с Глебом Карлсеном в институте учились, а потом, когда я здесь реставратором устроился, он в центральных реставрационных мастерских работал, уже, по-моему, там был заведующим. А потом он был заведующим мастерской в Пушкинском музее . Он был профессионал непреклонный, его там боялись, когда он выступал на приемах отреставрированных работ. Он всегда независимые вещи говорил. У него у самого трагический случай произошел, который, в общем, наверное, свел его в могилу, способствовал во всяком случае. В общем – непредвиденная ошибка в реставрации. Знаете, итальянский художник Строцци , "Модница" ? Он ее реставрировал – ее надо было расчистить, сделать все, что полагается, и в конце концов дублировать. В реставрации применяется такой прием: готовится реставрационный дублировочный холст, проклеивается. Авторский холст к моменту наложения тоже натянут на подрамнике, и применяется такой прием: перед накладыванием его распаривают на водяной бане – не в воду кладут, а вот так вот – чтобы он разошелся, чтоб там все кракелюры разгладились. И вот, он такой прием применил, это редко делают. И холст не выдержал, стал раздаваться и по периметру рваться. Это для него был удар. Потом там и директор ему стал претензии предъявлять, уже сочувствия никакого не было. Ну, он с ним провозился еще год, все сделал что надо. Сейчас я ее видел уже в экспозиции, там ничего и не заметишь. Ну, все равно, случаются такие вещи.

И.: А "Мацнев" – про него говорили, что он не подлежит реставрации, пока вы его не взяли?

С.: Да. С "Мацневым" такая история. Тогда Карлсен как раз переходил из ВХНРЦ имени Грабаря в ГМИИ и передал меня другому реставратору, у которого я стажировался – Павлу Ивановичу Баранову. А Павел Иванович – вообще-то реставратор от Бога. Во всяком случае, нельзя сказать, что Карлсен талантливее его. Карлсен – и реставратор, и теоретик. Но тот интуитивно все чувствовал. А "Мацнева" перед этим, несколько лет назад, реставрировали в той же мастерской (мастерская Грабаря), и он выглядел довольно-таки плачевно. И после того как его отреставрировали, его послали – уже из Саратова – куда-то на выставку, и он на какое-то время застрял в этих реставрационных мастерских. А мне тогда надо было выбрать какую-то вещь для реставрации, для стажировки. И она там оказалась. И мы ее начали с Павлом расчищать. После того, как расчистили – комиссия была очень серьезная, там вообще профессионалы работали. Нас ни в чем не упрекнули – что мы там что-то лишнее сняли – но восстанавливать вроде уже не имело смысла, потому что слишком много было потеряно.

И.: То есть там очень большие утраты были?

С.: Да, процентов на семьдесят, там и грунт был даже стерт. Там двухслойный грунт, как пирог, видно было, и на лице большие выкроши. И я-то начал только стажироваться, и делал я его своими руками, но под руководством Павла. Без такого руководства я, может быть, в то время его и не сделал бы. Вот расчистили – и нам сказали, что не имеет смысла восстанавливать. Но Павел-то, когда расчищал, понял, что имеет смысл. И вот, я ездил, наверное, в течение лет пяти по месяцу, и его восстанавливали. В таких случаях очень легко сделать новенькую картинку. Поэтому надо, чтобы потертости, которые там есть, просматривались, каким-то образом восстановить так, чтоб ничего не забить. У него на груди белые кружева, и там где-то пастозная белая краска была утрачена. Мы не знали, что и как там было, поэтому оставили прям так. И вот, я там сидел в течение долгого времени. И тогда комиссия уже увидела, что стоило его восстанавливать. Мне с ним повезло, потому что я сразу получил высшую категорию, которую уже не надо подтверждать.

И.: И он оттуда сразу в экспозицию вернулся?

С.: Да.

И.: Еще мы хотели поговорить о роли и предназначении искусства. Сейчас существует очень много разных мнений на этот счет. Нам было бы интересно узнать, как вы это понимаете?

С.: Ну, если очень общё говорить, то истинное назначение искусства может быть реализовано только тогда, когда в обществе – в большом обществе – есть согласие и какое-то, если не абсолютное, то критическое, большинство. Чтобы прийти к более или менее единому назначению искусства, роль которого сейчас занижена неправомерно. От искусства можно получить только то, что в него вложишь. А сейчас что в него вкладывается? Ничего. О его большой настоящей роли стали уже забывать, и поэтому искусство сейчас в невероятном загоне, как, в общем, и все у нас. В тоталитарную эпоху все-таки было много художников, которые, ценой потерь с их стороны, но вкладывали все-таки что-то в искусство, большое значение придавали ему, оно было необходимо. А сейчас ни государству, никому оно не нужно.

Но искусство никогда не будет похоронено, как говорят некоторые. Я имею в виду изобразительное искусство. Но оно сейчас пошло по линии вкусовства, и сейчас истинное искусство если где-то и существует – то, как бы, в катакомбах. И, слава богу, что есть коллекционеры, которые настоящий вкус имеют, честь и слава им. А у большинства – тоже вкусовство. И раскол сейчас. Люди, которые занимаются искусством – это, конечно, производные от всей нашей государственной системы, другого сейчас и ждать невозможно, просто невозможно.

Вот с чем боролась тоталитарная власть? Я это не сразу понял. Мне пришлось в течение тридцати лет быть свидетелем, какие выставки были в музее, и как цензура партийно-правительственная к ним скрупулезно относилась. И я не мог понять, с чем они борются. Никакого криминала политического за все тридцать лет вообще не было, на моей памяти.

Как это случалось? Я просто расскажу об одной выставке новых поступлений, где участвовал блестящий Михаил Соколов . В том числе там было, наверное, около десяти художников. Выставка новых поступлений.

И.: А какое это время?

С.: Ну, это семидесятые, наверное, годы . Мы со Славой Лопатиным делали экспозицию. Сделали экспозицию с иголочки. Мы уже знаем, что придет "товарищ" – снимет, обязательно, не зависимо ни от чего. А "товарищи" приходили от Горкома – Курганов такой был, потом от Обкома.

И.: То есть они не вместе приходили, а по очереди?

С.: Да, по очереди ходили. Вот Курганов пришел, что-то снял. А не снять нельзя – потом пойдет …

И.: вышестоящий начальник?

С.: Да, и если не снял – значит сделал ошибку. Что-то надо снять – снял. Ну, приходится всю экспозицию переделывать. Вырвут оттуда, отсюда. Потом из Обкома приходит – тоже снял, причем они с директором закрываются там – Пугаев был директором. Объяснять не надо было – почему. Пальцем показал – снять, и все. Переделали, – ждем опять. А Пугаев что-то день, другой – молчит. Я говорю: "Что же, когда же?". Он говорит: "Меня встретил босс на улице и сказал, что если тебе дорога твоя голова, то ты эту выставку не сделаешь". Выставка не была сделана. Вот так.

И.: Потом примерно то же самое с вашей выставкой было – самой первой, в музее ?

С.: А ее и нельзя считать выставкой – там директор носил просто ключ в кармане, и художников даже не пускали. Слава Лопатин написал заявление, чтобы его жену пустили.

И.: То есть выставка висела, а посмотреть ее было нельзя?

С.: Нельзя. Она, собственно говоря, даже не по благорасположенности музея была сделана, а как мой реставрационный отчет. Не за реставрационные работы, а потому, что я должен был быть художником, чтобы быть реставратором. Только под этим соусом и была сделана выставка.

И.: То есть, получается, ее вообще практически никто не видел?

С.: Ее вообще никто не видел. Ну, Пугаев боялся, понятно все это. И вот – я думаю – с чем боролся тоталитарный режим? Я это стал понимать. Высокое искусство всегда несет в себе духовную какую-то ноту, которая словами не объясняется. Вот в этом и смысл изобразительного искусства. Если бы этого не было, если всё можно пересказать языком, то зачем искусство. Так вот – всё, что непонятно, всё что нельзя объяснить языком, тревожило тоталитарный режим. Им нужно было даже в мозгах сделать чистоту, пустоту и сквозняк. И, в конце концов, наверное – уже, если переходить на наше время – они добились этого. Многие художники, не понимая делали то, что от них требуется, некоторые понимали, но не могли не делать. Те, кто в союзе были – что-то для заработка делали, что-то для души. Но все равно общий упадок коснулся вообще всех. Невзирая на андеграунд и на все такое прочее, он коснулся, конечно, всех. И сейчас мы имеем то, что имеем. Но искусство, конечно, неистребимо.

И.: То есть, по-вашему, задача искусства – напоминать человеку о том, что он в первую очередь, существо духовное?

С.: Ну вот сейчас говорят, что у нас кризис, не экономический, а духовный. А уж кому-кому, как не искусству об этом заботиться.

И.: И сейчас сложно представить, какими путями пойдет дальше искусство.

С.: Ну, я для себя индивидуальный путь как-то наметил. Я к нему пришел логически и, собственно говоря, условия меня вынудили. Потому что в то время мы были не выставляемыми, и уже и не думали, что при нашей жизни мы когда-нибудь будем выставляться. Ну и работал и я, и мои товарищи – для себя, ни перед кем отчитываться не надо было. И таким путем я каким-то образом вышел на абстракцию – если об этом интересно, но это уже будет мой индивидуальный путь.

И.: Конечно, интересно.

С.: Вот, как-то из любви к Сезанну что ли, и естественно, вне теорий, я писал много этюдов импрессионистического толка. Но я уже там стал искать геометрическую связность, причем я это искал не столько на холсте, сколько на натуре, долго выбирал натуру.

И.: То есть вы это искали уже не интуитивно, а сознательно?

С.: Ну впереди интуиция, но я уже сознавал, да. И пока я не найду, где геометрия есть в натуре – ничего не форсировал, не исправлял. Где-то уже интуитивно я в этом плане работал – в абстрактном плане. Хотя этюды были – абсолютно не подкопаешься, никакой там геометрии не видно. А потом следующий этап – я стал себе позволять уже в натуру вносить волевым способом геометрические построения. Там есть грань какая-то: в одну сторону перегнешь – к реальному пейзажу, в другую сторону – в абстракцию перейдешь. И потом, где-то уже в 80-х годах у меня потребность просто возникла перейти на чистую геометрию. Но когда говорят о геометрии, думают что это нечто однообразное и единое. Я думаю, вряд ли можно называть это абстракцией, потому что, я считаю, что это реализм, только на другой ступени осознания. И в абстракцию тот или иной художник, следуя своей натуре, может вкладывать любое содержание. Это настолько широкое понимание, что вроде бы не принято считать так. Когда возникает слово "абстракция", представляют какие-то кубики, квадратики, согласитесь.

Ну, а для себя лично – это ни для кого не обязательно – я интуитивно пришел вот к такой философии. Вот что такое духовность? Это слово тоже затасканное. Я считаю, что духовность это связь человека с мирозданием. Я думаю, что функциональная роль искусства идет от первобытного человека. Первобытные люди на глиняных горшках оставили геометрический орнамент. Здесь мне трудно утверждать – какая непосредственная цель была. Мне кажется, что растерянность перед природой их заставляла что-то систематизировать в каких-то формах.

И.: Упорядочивать?

С.: Да. И вот – мой аспект. Вот, скажем, меня упрекают, что я тиражирую Малевича . Отнюдь нет, я Малевича не тиражирую по существенной причине – как правило, большинство его абстракций, которые мне очень нравятся, парят в воздухе. У меня каким-то естественным путем получалась художественная форма, которая требует вертикального формата, причем где-то квадрата полтора, примерно, вверх. Тут я уже не на цифры смотрю, не на сантиметры, а на формат, и вижу, подходит он мне или нет. И у меня тенденция побудить зрителя пройти весь путь от земного до небесного. С низкой – не горизонталью, я ее уже не горизонталью называю, а опорной линей. Где-то на одной трети высоты. Это та линия, которая нас обобщает, наш уровень, в котором мы все живем сейчас. В каких-то обществах эта линия колеблется, но никогда не уходит, пожалуй, выше. И моя задача, чтобы зритель прошел путь, чтобы он почувствовал, что он на земле. И по вертикали он должен преодолеть эту горизонталь. Но все равно – наверху у меня пространства больше, он как бы уходит туда. Но горизонталь его все время притягивает. И вот эта духовная борьба и есть, в конце концов, моя цель. Невозможно таким методом переместить человека в царство небесное, такого не бывает, наверное. Но можно наметить этот путь, какую-то долю заложить в зрителя – что есть Нечто. И объяснять это перед картинами сложно, но я все-таки понял, – выставок-то у меня мало было, – что зритель, который дает себе время посмотреть на картину хотя бы секунд пятнадцать, начинает это чувствовать.

И.: Причем этот же прием у вас и в работах, и в построении экспозиции.

С.: Абсолютно. Потом я уже его перевел на экспозицию.

И.: Это должно работать все в комплексе?

С.: Да, и в связи с этим у меня появилась идея «Магесты» . Там ни религии не должно быть, ни социологии. Там должна быть художественная интуиция и художественная форма.

И.: Но основополагающим там является цвет?

С.: Нет. Основополагающей является организация пространства. Без цвета, без линии этого не построишь, да. И помещение, которое мне грезится – должно по своим параметрам и масштабам соответствовать главной задаче. В теории у меня там расширяющееся пространство. Каким образом я могу подействовать на зрителя, чтобы он поднимался? – расширяющимся пространством. И в "Магесте", в завершении, должно быть много стены сверху, чтобы сознание уходило туда.

И.: Мы хотели спросить, если человек заходит в пространство "Магесты", перед ним синий цвет – символ духовности; красный цвет – символ земных страстей; зеленый – цвет растительного мира. А потом вы просто говорите – солнце. Солнце – что это, божественный свет?

С.: Ну, озарение. Я помню, я знаю, о чем вы. Здесь, знаете, солнце – символ света. Если говорить о размещении, – вот здесь зеленое, здесь красное, там синие, – то зеленое с красным – они контрастные и по силе уравновешиваются. Их рядом располагать всегда бывает немножко резковато и банально. И вот, чтобы соблюсти симметрию, когда зритель входит, – то слева и справа должны быть цвета одной цветонасыщенности и одной притягательности. Между ними – синий. Зритель входит в организованное пространство. А когда он поворачивается, – здесь уже жёлтый, в завершение, без него не обойдешься.

И.: То есть, он должен пройти этот путь и выйти к свету – если обобщить это символически?

С.: Ну, понимаете, зритель не пойдёт последовательно по стене – это в теории мы пишем слева направо. Все по-разному идут, но, как правило, слева направо смотрят. Если пойдет – это хорошо. Но когда пойдет – он сразу, не дойдя до конца, должен это все почувствовать.

И.: А само слово "магеста" что значит?

С.: Слово "магеста" не я изобрел. Изобрел его Проскуряков Юрий Григорьевич . И он заинтересовался этой конструкцией моей, когда на половине у меня работа шла. У него была тоже теория – научного порядка, решать мировые научные проблемы. У него эта теория написана, и он хотел "Магесту" сделать базой этого. Он считал, что он это слово изобрел. Я его тоже спросил: "А что это такое? Это может быть магическая эстетика?". Он говорит: "Ну, да, магическая эстетика". А потом он мне сказал, что уже позже, у какого-то греческого философа он нашел это слово, причем, в математическом применении каком-то.

И.: В математическом?

С.: Да. Это он уже после нашел. То есть, не он изобрел, до него изобрели.

И.: Получается, что это архетип, хранившийся где-то глубоко.

С.: В общем, да. Ну, вообще-то "магическая эстетика" меня устраивает.

И.: А почему все-таки на центральной стене – алтарной – не желтый цвет, а синий?

С.: Знаете, здесь вообще работает какое-то интуитивное чувство. Если два таких интенсивных цвета и третий не менее интенсивный, это слишком.

И.: То есть желтый будет ослеплять?

С.: Да. Желтый – всегда беспокойный. Всегда. Зритель, уже как бы отвлекшись от всего того, что есть, в завершении это получает, при выходе.

И.: Привыкнув, так сказать, получив импульс пространства?

С.: Да. Завершающая стадия сильной должна быть.

И.: А черный цвет?

С.: Черный цвет. Да, я без него не могу обойтись.

И.: И его достаточно много.

С.: Много, но он всегда внизу. И белого всегда больше. Но у меня есть черные картинки – просто абстрактные.

И.: А белый цвет – имеется в виду цвет стены, на которой все это будет? или он не обязательно белый?

С.: Цвет стены белый, да. Но сейчас я уже от этого отхожу. Я белого больше ввожу в сами картины.

И.: А черный – связующий или он тоже что-то символизирует?

С.: Он символизирует землю. Дело в том, что когда я стал собирать звенья в "Магесте", то в тех картинах, которые у меня были наработаны, больше было белого. И я счел, что получается как-то пестровато. Я вынужден был делать новые, специально для "Магесты". Но здесь действительно белого очень мало. Потом, все эти идеи – в процессе развития, и пока думаешь – приходят какие-то нюансы другие. Чтобы построить такую «Магесту» нужна группа единомышленников – режиссер нужен, архитектор, художники. Ведь вот храмы христианские, сколько там людей работает. Одному это сложно сделать не только по экономическим, но и по художественным причинам. И, конечно, основная идея – разворот вверх – зрителя должна нести. Все же нужно, чтобы, если не каждая картина, то какая-то небольшая группа несла определенный нюанс основной идеи, потому что зрители разные, они могут среагировать на одно, на другое, при общей конструктивной идее там должны быть какие-то духовные нюансы. , представляют какие-то кубики, квадратики, согласитесь.

Ну, а для себя лично – это ни для кого не обязательно – я интуитивно пришел вот к такой философии. Вот что такое духовность? Это слово тоже затасканное. Я считаю, что духовность это связь человека с мирозданием. Я думаю, что функциональная роль искусства идет от первобытного человека. Первобытные люди на глиняных горшках оставили геометрический орнамент. Здесь мне трудно утверждать – какая непосредственная цель была. Мне кажется, что растерянность перед природой их заставляла что-то систематизировать в каких-то формах.

И.: Упорядочивать?

С.: Да. И вот – мой аспект. Вот, скажем, меня упрекают, что я тиражирую Малевича . Отнюдь нет, я Малевича не тиражирую по существенной причине – как правило, большинство его абстракций, которые мне очень нравятся, парят в воздухе. У меня каким-то естественным путем получалась художественная форма, которая требует вертикального формата, причем где-то квадрата полтора, примерно, вверх. Тут я уже не на цифры смотрю, не на сантиметры, а на формат, и вижу, подходит он мне или нет. И у меня тенденция побудить зрителя пройти весь путь от земного до небесного. С низкой – не горизонталью, я ее уже не горизонталью называю, а опорной линей. Где-то на одной трети высоты. Это та линия, которая нас обобщает, наш уровень, в котором мы все живем сейчас. В каких-то обществах эта линия колеблется, но никогда не уходит, пожалуй, выше. И моя задача, чтобы зритель прошел путь, чтобы он почувствовал, что он на земле. И по вертикали он должен преодолеть эту горизонталь. Но все равно – наверху у меня пространства больше, он как бы уходит туда. Но горизонталь его все время притягивает. И вот эта духовная борьба и есть, в конце концов, моя цель. Невозможно таким методом переместить человека в царство небесное, такого не бывает, наверное. Но можно наметить этот путь, какую-то долю заложить в зрителя – что есть Нечто. И объяснять это перед картинами сложно, но я все-таки понял, – выставок-то у меня мало было, – что зритель, который дает себе время посмотреть на картину хотя бы секунд пятнадцать, начинает это чувствовать.

И.: Причем этот же прием у вас и в работах, и в построении экспозиции.

С.: Абсолютно. Потом я уже его перевел на экспозицию.

И.: Это должно работать все в комплексе?

С.: Да, и в связи с этим у меня появилась идея «Магесты» . Там ни религии не должно быть, ни социологии. Там должна быть художественная интуиция и художественная форма.

И.: Но основополагающим там является цвет?

С.: Нет. Основополагающей является организация пространства. Без цвета, без линии этого не построишь, да. И помещение, которое мне грезится – должно по своим параметрам и масштабам соответствовать главной задаче. В теории у меня там расширяющееся пространство. Каким образом я могу подействовать на зрителя, чтобы он поднимался? – расширяющимся пространством.  И.: То есть, "Магеста" уже сложилась в том варианте, как здесь, в книге, но вы продолжаете ее дорабатывать?

С.: Да, она у меня в макете есть, как в книжке, но я все время ее дорабатываю. Может быть, имеет смысл даже не в два ряда делать, а в один ряд, и тут главное еще – размер картины должен быть где-то в пределах двух метров в высоту. Он должен соответствовать росту человека, чтобы человек как бы почувствовал, что он туда может войти. Ну, это легко говорить, но практически это мучительно, радостно и мучительно добиваться, чтобы они в таком количестве друг с другом гармонировали, не повторялись. Здесь какая-то цепь должна быть – я не утверждаю, что здесь она есть. Здесь ее, может быть, в желанном результате и нет. Но вот, скажем, две картинки рядом не соседствуют, а через одну соседствуют, и так далее, и нужно, чтобы по всему периметру была гармония и если выпадает одно звено, то рушится все. Это красивые слова, но если над этим работать – это можно сделать, это я уже знаю. Что-то я сделал, но хотелось бы больше.

И.: Расскажите о геометрических символах, которые вы используете – круг, квадрат, треугольник, крест. Треугольник с вершиной вверх – это устремление человека вверх?

С.: Символов геометрических не так-то уж много. И все они имеют какие-то значения, связанные с мирозданием, скажем, земля – четырехугольная. В каких только вариациях их не использовали. Я их использую не как символы – земли, неба, и всего прочего, а как художественные формы, которые строят конструкцию. Потому что идти от посыла, что вот это символизирует то-то и то-то, – для меня это путь в никуда в художественном отношении.

И.: Но, тем не менее, вы предполагаете, что они будут каким-то образом воздействовать на зрителя?

С.: Определенным, да, конечно.

И.: Потому что символы взяты такие древние, которые у всех на генетическом уровне будут, наверное, считываться.

С.: Конечно, конечно. Но решающее значение имеет художественная форма, которая зрительно, физически даже, должна поднимать дух человека. Благие намерения мои такие.

И.: То есть, когда Вы работаете – думаете о зрителе?

С.: Не думаю – вместо зрителя я подставляю себя. Я удовлетворен – значит прав, другого нет. Подделываться под зрителя, думать о зрителе – это нехороший принцип. Зритель – я. И.: Но ведь вы своим искусством стремитесь людей поднимать, делать их лучше, чище, во всяком случае, цель такая есть? С: Определенно, да. Достигаю я этого или нет – это вопрос. Это большой вопрос. Вот музыканты говорят, что они слышат звуки. Я в это верю, они слышат. А художник, что он должен слышать? Я исхожу из большой теории, что мироздание геометрично, симметрично, математично, ритмично. И если в музыке есть мелодия и реальное время, то в живописи есть отрезки зрительные, которые зритель воспринимает, они у него будут выстроены как дыхание, как музыка. Я не склонен прямые аналогии между музыкой и живописью проводить. Это параллельные совершенно сферы, равнозначные. Музыка на меня, надо сказать, действует больше, чем живопись. Если в музыке время реальное, скажем, двадцать минут звучит симфония, то ведь в живописи тоже время существует. Вообще-то разное время существует: время зрителя, историческое время, и так далее, но движение глаза между отрезками занимает доли секунды, но занимает время. И если они выстроены по принципу дыхания, то эта вещь доходит. Она затягивает, ее хочется смотреть, можно медитировать.

И.: Еще многое от степени подготовленности зрителя зависит.

С.: Нет, нет, нет.

И.: То есть искусство должно воздействовать даже без знания?

С.: Без знания. Здесь без знания. Но не должно быть предвзятости, и должна быть предрасположенность.

И.: Да, это важно. Но если зритель смотрит Шишкина, а Малевича не смотрит? Или считывает первый слой, а дальше не видит – и такое может быть. То есть, вы думаете, зритель должен смотреть одинаково долго на каждую вещь, если она правильно сделана, по определенным принципам построена? Не важно – Шишкин это или Малевич, время будет равнозначно для того и для другого, так?

С.: Да нет, я не знаю, сколько надо времени на Шишкина или на Малевича. Но я знаю, что ведь зритель и 15 секунд не смотрит на картину. И задача экскурсовода, первая задача – предрасположить к личному восприятию. И дать время, чтобы зритель посмотрел. И поменьше ему слов говорить. Потому что слова только отвлекают.

Мне Лида Красноперова(45) рассказывала, что когда была наша выставка – "Формула цвета"(46) она называлась, там в советском зале, слева на большой стене, висели мои абстракции – там как-то раз профсоюзное собрание в музее какая-то организация проводила, в первом зале. Потом в перерыве они пошли покурить и шли через большой зал, а Лида Красноперова как раз была там, где мои абстракции висели. И женщина какая-то так вот остолбенело посмотрела на мои абстракции и стала сильно ругаться. Ну, выругалась она, это все Лида слышала, пошла покурила, потом идет назад – опять остановилась, постояла подольше и говорит: "А ничего!".

И.: Да, для этого работа зрительская нужна.

С.: Конечно. Ну, и еще один момент – минимализм – это для меня тоже задача номер один. И высшее достижение, я считаю, это когда форма как таковая пропадает и становится содержанием. Когда уже нет разделения, как в любой реалистической картинке, на сюжет и форму. И здесь уже работать начинает чисто язык искусства. А он – существует. Он существует так же как в музыке, но там он обозначен четко, и там все знают чему надо учить и как.

И.: А язык искусства один или их много может быть?

С.: В живописи?

И.: Да, в живописи. Или что-то универсальное все равно во всех стилях существует?

С.: Универсальное должно быть. Но, тем не менее, художник, который этим владеет, он может делать диссонансы всякие, но сознательно уже, здесь ограничений никаких академических нет.

И.: А про "Формулу цвета" можно узнать – что это?

С.: "Формула цвета" – это Чудин(47).

И.: То есть вы к себе не применяете это понятие?

С.: Почему? Я применяю. Я считаю, что главными элементами формы являются цвет и линия. Пятно тоже имеет линию, линию не в прямом смысле. Даже у импрессионистов, которые, говорят, форму утратили, она есть. В самых бледных картинах, если там нет линий – все разваливается. Линия всегда должна присутствовать. Художники даже не заботятся об этом, это интуитивно получается, чувство единства какое-то определенно бывает. И, по-моему, Микеланджело сказал: "Высокое искусство заключено в линии". А Дега(48) сказал, что "я колорист при помощи линий". Здесь соприкасаются эти два понятия, и если цвет вне упорядоченности, которая идет через линию, то он уже звучит по-другому. То же количество цвета на том же холсте распредели по-разному – цвет уже будет звучать по-другому. Это всё настолько соединено.

И.: А почему все-таки такое название "Формула цвета"?

С.: В широком смысле его всегда можно применять. Собственно говоря, в каждой картине, если она сработана, то можно сказать, что формула цвета соблюдена.

И.: А как вам кажется, из кризиса, в котором сейчас оказалось искусство есть какой-то выход?

С.: Определенно. Потому что искусство неистощимо, потому что оно родилось вместе с человечеством, и умереть оно никак не может. Сейчас развивается актуальное, так называемое, искусство, которое я могу только приветствовать, но мне не нравится, что художники этого направления, заявляют что станковая картина умерла. Они рубят сук, на котором сидят. Потому что истинным мерилом могут быть только художественные достижения, которые укладываются в какой-то минимальный символ на холсте, всего-навсего. Они говорят о своем направлении, что оно безгранично по идеям, что оно очень широко воздействует на эмоции. То есть, они считают, что то, что они делают как раз нельзя объяснить, а вроде бы в картине они все могут объяснить. По-моему они просто не знают сущности изобразительного языка. А так – слава Богу, пускай они здравствуют и процветают.



1) Щеглов Иван Никитич (1882 – 1962) – саратовский живописец-пейзажист, график. Преподавал в Саратовском художественном училище (1928 – 1951). Был репрессирован в 1933 и 1951, освобожден в 1954.

2) Миловидов Борис Васильевич (1902 – 1975) – саратовский живописец, график. Преподавал в СХУ (1924 – 1963).

3) Гуров Владимир Федорович (1903 – 1989) – саратовский живописец. Преподавал в СХУ (1939 – 1971).

4) Сезанн, Поль (1839 – 1906) – французский живописец, представитель постимпрессионизма.

5) Сислей, Альфред (1839 – 1899) – французский живописец-пейзажист, представитель импрессионизма. Речь идет о картине «Городок Вильнев-ла-Гаренн» (1872, Государственный Эрмитаж).

6) Кузнецов Павел Варфоломеевич (1878 – 1968) – российский живописец, график, монументалист, художник театра. Родился в Саратове.

7) Борисов-Мусатов Виктор Эльпидифорович (1870 – 1905) – русский живописец. Родился, большую часть жизни прожил в Саратове.

8) Щаблиовский Евгений Кириллович (1902 – 1953) – художник театра, живописец. Работал художником в Саратовском театре драмы (1931 – 1932). Преподавал в СХУ.

9) Кисимов Владимир Владимирович (1903 – 1948) – художник театра. Работал главным художником Саратовского театра оперы и балета (1941 – 1947). Преподавал в СХУ в 1945 – 1947.

10) Севастьянов Иван Васильевич (р. 1920) – художник театра и кино. Работал в Саратовском театре оперы и балета (1941 – 1952), оформил более 30 спектаклей; Новосибирском театре оперы и балета (1952 – 1962); Ленинградском Государственном академическом театре оперы и балета (1963 – 1981).

11) Сахновский Василий Григорьевич (1886 – 1945) – русский советский режиссёр, театровед, педагог. Народный артист РСФСР (1938). Доктор искусствоведения (1939).

12) О Кисимове: Сахновский В. Работа режиссера. М.; Л., 1937. С.166 – 175.

13) Пьеса А.А. Крона «Офицер флота» написана в 1943 году.

14) Карлсен Глеб Генрихович (1929 – 1991) – живописец, реставратор. Работал реставратором во Всероссийском художественном научно-реставрационном центре имени академика И.Э. Грабаря (ВХНРЦ). (1959 – 1963), заведующим реставрационной мастерской Государственного музея изобразительных искусств им. Пушкина (1965 – 1991).

15) КОГИз – книготорговое объединение государственных издательств.

16) Аржанов Михаил Николаевич (1924 – 1981) – саратовский живописец, реставратор. Заведующий реставрационной мастерской Радищевского музея (1960 – 1970).

17) Матисс, Анри (1869 – 1954) – французский художник и скульптор, лидер течения фовистов.

18) Марке, Альбер (1875 – 1947) – французский живописец и график. Импрессионист, постимпрессионист.

19) Уткин Петр Саввич (1877 – 1934) – российский живописец. Преподавал в СХУ в (1918 – 1931); Академии художеств в Ленинграде (1931 – 1934).

20) Богородский Федор Семенович (1895 – 1959) – советский живописец. Преподавал во ВГИКе (1938–1959).

21) Лехт Фридрих Карлович (1887 – 1961) – советский скульптор, живописец, график. Директор Государственного художественного института Эстонской ССР (1947 – 1959).

22) В 1971 году наследники передали в дар Радищевскому музею около трехсот живописных произведений П.В. Кузнецова, а также около семидесяти работ его жены Е.М. Бебутовой.

23) Шмит Федор Иванович (1877 – 1937) – педагог, искусствовед-византолог. Академик, музейный деятель, автор музееведческих трудов. После революции жил в Харькове, активно участвовал в сохранении памятников искусства и старины. Одной из многих его акций было создание Музея детского творчества. С 1921 жил в Киеве. Ректор Киевского Археологического института, директор Киевского НИИ искусствознания. Директор Центрального музея культов (Киево-Печерская лавра). С 1924 жил в Ленинграде, возглавлял Государственный институт истории искусств (ГИИИ). В 1933 арестован по обвинению "в немецком шпионаже", отбывал ссылку в Акмолинске. С 1935 жил в Ташкенте, работал в Республиканском музее искусств Узбекской ССР. В 1937 году вновь арестован и приговорен к расстрелу.

24) Гущин Николай Михайлович (1888 – 1965) – русский живописец. В 1919 эмигрировал, жил и работал в Харбине (1919–1922), Париже (1922–1933), Монте-Карло (1933–1947). В 1947 вернулся в СССР. Работал реставратором в Радищевском музее (1947–1963). Преподавал в СХУ (1948).

25) Завьялова Валентина Федоровна (1908 – 1963) – искусствовед, директор Радищевского музея (1949 – 1963).

26) Шагин Борис Павлович (1929 – 2004) – саратовский живописец.

27) Лопатин Вячеслав Владимирович (р. 1936) – саратовский живописец, график. Реставратор Радищевского музея (с 1968).

28) Выставочный комитет. В годы советской власти в разного рода организациях (музеях, творческих союзах), существовали комиссии, занимавшиеся отбором произведений для экспонирования на выставках.

29) Бобров Борис Павлович (1913 – 1964) – саратовский живописец, график, монументалист. Председатель Саратовского отделения СХ (1950 – 1952).

30) Завьяловой.

31) Архангельский Николай Александрович (1914 – 1982) – саратовский художник театра, педагог. Преподавал в СХУ (1939 – 1952). Работал в Саратовском ТЮЗе (с 1945, с 1957 – главный художник).

32) Государственный музей изобразительных искусств им. А.С. Пушкина (ГМИИ), Москва.

33) Строцци, Бернардо (1581 – 1644) – итальянский живописец. Во многих отношениях является характерным натуралистом. Его также причисляют к караваджистам.

34) Речь идет о картине "Старая кокетка", принадлежащей ГМИИ.

35) Речь идет о принадлежащем Радищевскому музею "Портрете Мацнева" кисти Ф.С. Рокотова.

36) Всероссийский художественный научно-реставрационный центр имени И.Э. Грабаря.

37) Соколов Михаил Ксенофонтович (1885 – 1947) – российский живописец, график. В 1938 был репрессирован. Освобожден в 1943, жил в Рыбинске. В 1958 посмертно реабилитирован.

38) 1972 год.

39) Курганов Евгений Никитович (1930 – 2002) – начальник Саратовского областного управления культуры (1960 – 1992).

40) Пугаев Виленин Григорьевич (1926 – 1996) – директор Радищевского музея (1964 – 1976).

42) Речь идет о персональной выставке В.А. Солянова в Радищевском музее в 1974 году.

43) Малевич Казимир Северинович (1879 – 1935) – российский художник-авангардист, теоретик искусства, педагог. Основоположник супрематизма.

44) Солянов В. Магеста. Саратов, 2003.

45) Проскуряков Юрий Григорьевич (р. 1946) – поэт, художник, деятель культуры. Создал Клуб молодых ученых при Саратовском доме ученых, где впервые в тогда "закрытом" городе устраивал неподцензурные совместные вечера поэтов, живописцев и музыкантов.

46) Красноперова Лидия Петровна (р. 1944) – искусствовед, сотрудник Радищевского музея.

47) "Формула цвета". Выставка произведений В.Ф. Чудина, В.А. Солянова, В.В. Лопатина, М.Н. Аржанова, Ю.И.Машкова, которая была организована в 1992 году в Радищевском музее. 48) Чудин Виктор Федорович (р. 1936) – саратовский живописец. 49) Эдгар Дега (1834 – 1917) – французский живописец, представитель импрессионизма.

Текст сообщения*
Защита от автоматических сообщений
 

НАШИ ПАРТНЕРЫ

"Волгатранстелеком"  "Галерея эстетика"      

         Администрация муниципального образования "Город Саратов"     
ГТРК СаратовИА "Взгляд-инфо"   СарБК    
                       

© 2017 Федеральное государственное бюджетное учреждение культуры
«Cаратовский государственный художественный музей имени А.Н. Радищева»

При использовании материалов, взятых с данного сайта, ссылка на первоисточник
обязательна.
КОНТАКТНАЯ ИНФОРМАЦИЯ
410600 Саратов, Радищева, 39
+7 (8452) 26-28-55,
+7 (8452) 26-16-06
E-MAIL:
info@radmuseumart.ru
АФИША В МОБИЛЬНОМ ТЕЛЕФОНЕ
Получайте дополнительную информацию о выставках, мероприятиях и других событиях на мобильный телефон.
ПРИСОЕДИНЯЙТЕСЬ К НАМ!
 Яндекс.Метрика
Создание сайта: “Инфо-Эксперт”
"Радищевский музей"
Дизайн сайта: М. А. Гаврюшов
"Радищевский музей"