A A A

К.С. Петров-Водкин: Через Африку к «Скифству» (окончание)

21.12.2016
К.С.Петров-Водкин, обладал, несомненно, «верующим» сознанием.

Ещё в 1897 году он писал в письме матери: «Может быть, Господь и дал … цель человеку, чтобы через несколько тысячелетий постичь самого Бога. И чем ни труднее будет людям жить на земле … тем больше люди будут иметь средств для борьбы с этими трудностями и тем больше законов творца они будут постигать. И это неправда, что чем более человек учен, тем он более не верит в Бога, как раз наоборот: с каждым новым познанием человек все более удивляется правильности устройства Вселенной, тем более он видит в этом стройном могуществе мира какую-то общую силу руководителя Творца. Конечно, он перестает верить в попов и в церковь при ее теперешнем состоянии, потому что он видит в этом подкладку – комедию». (33) Поиски «единого плана устройства Вселенной», того «вечного, что святое для человеческой души», боязнь «прибавить лишнего сора, грязи», стремление «просветлять веру человека в жизнь и его назначение на земле», (34) несомненно, обращали Петрова-Водкина к объективному символизму. Возможно, именно понимание того, что идеалистический символизм, господствовавший в Западной Европе, и частично усвоенный и русскими символистами, ведёт к всё возрастающему индивидуализму, субъективизму, отчуждению людей друг от друга, отсутствию взаимопонимания «вследствие отрицания общеобязательных реальных норм единомыслия и единочувствия», (35) стало причиной отречения зрелого К.С.Петрова-Водкина от гогеновского влияния. 

Он-то с юности искал «общую нить человеческого поведения», независимо от «исторических переплётов народов и их культур» (36): «Болтовню о «своих песнях» надо бросить! Дело не в том, чтобы пропищать «свою» песню, а в том, чтобы песня была услышана коллективом земли. А слышится…землёй только то, что всем «своё»», (37) - писал он в 1927 году. Да, Петров-Водкин «не утерпел» зазыва в идеалистический символизм и отдал дань Пюви де Шаванну в картинах, выполненных по возвращении в Париж из Африки и в 1910-е годы в России: «Язык цветов», «Колдуньи», «Берег», «Сон», «Играющие мальчики», «Купание красного коня», «Жаждущий воин». А в 1911 году даже написал свой «манифест» «О декоративности и психологичности живописи», (38) но уже к 1917 году он пересмотрит многое из своего старого теоретического и практического багажа, от многих своих прежних кумиров художник откажется, а о работах начала 1910-х годов скажет: «…напряжённейшие искания «человека вообще» и отвлечённого пространства» уводили меня от изучения окружающей жизни». (39) Он расстаётся с «призраками дорогими, волнующими, но не полнокровящими так, как полнокровят встречи с самой жизнью», он отворачивается от «призраков», чтобы «добраться до органичного способа действовать через искусство». (40) Не случайно, именно в Африке у Петрова-Водкина «произошёл поворот в сторону живописи, и литература осталась почти в стороне». (41) В Африке он написал свою последнюю пьесу «Легенда пустыни». «Поворот в сторону живописи» означал поворот от слова к самому предмету, который оно, слово, загораживает. Нервная, «настроенческая», непременно меланхолическая музыка эмоций его ранних пьес, где отвлеченные схемы и неопределенные призраки, которые шелестят, вздыхают и носятся, как осенние листья, повинуясь дыханию неведомой воли, к концу 1920-ых годов будет изжита в его уникальной автобиографической прозе, «полнокровной», как сама жизнь.
 
Уже в 1918 году он занят задачей «непосредственного общения с предметом, умудрения глаза видеть предмет без предвзятости и подсказывания наперёд знания или содержания предмета», (42) то есть гогеновской «Идеи». Вопреки прежним своим утверждениям, он теперь ищет именно предмет, а не «пертурбации», производимые им в воображении зрителя. К этому времени он уже будет различать «искусство вкусовое, бездейственное», (43) стремящееся лишь к выражению отвлечённой от жизни гармонии и «искусство действующее» (44), рождающее в зрителе «уже не впечатления, а ощущения от предметов-явлений». (45) Петров-Водкин противопоставляет впечатлению ощущение: впечатление субъективно, а ощущение – объективно. 

Творчество Гогена по этой петроводкинской классификации относится к искусству вкусовому, в котором «взаимоотношения между цветом и формами стремятся лишь к выражению созвучия (то есть отвлечённой от жизни гармонии). Картины такого искусства не ведут к действию…они, говоря о хождении, не дают путь». (46) Он отказывается от декоративизма, который теперь представляется ему ковром, который, узорами, «как заслонкой закрывает…за собой живую плоть». Он хочет, чтобы «узоры» на его «коврах» были не двухмерны, а трёхмерны. Если Гоген мечтал об Эдеме и искал его на Таити, поэтизируя жизнь таитян, то Петров-Водкин жаждет полнокровной жизни, «принимает участие в жизненном бою» (47) и пытается делать «рай на Земле» (48): «Несмотря ни на что, я люблю жизнь, солнце, людей – всю землю…и только эта любовь и заставляет меня работать для жизни…», (49) – пишет он из Африки. 

Петрововодкинская концепция, начиная с конца 1910-х годов, тесно связана с вопросами субъективного и объективного искусства и с тем возникшим в России в начале ХХ века пространством идей и тенденций, которое видело искусство как духовный путь и как эффективный инструмент преображения мира и человека. В центре внимания Петрова-Водкина была практическая трансформационная идея «пробуждения спящего человека», «разладившегося своей жизнью с жизнью планетарной». (50) Отсюда его сферическая перспектива, проблемы введения зрителя в картину (нет зрителей, есть участники), проблемы движения (не персонажи двигаются, а зрители), которые являлись кардинальными для художника. Он стремится к единству и связанности: «Единого предмета, независимо от других, мы не представляем, и наблюдать не можем…», (51) - писал он в 1928 году. Один из его учеников А.В.Самохвалов вспоминал впоследствии об уроках Кузьмы Сергеевича: «Он говорил: если ты рисуешь карандаш, лежащий на столе, твоя задача определить не только положение этого карандаша к плоскости стола, на которой он лежит, но и его отношения к стенам той комнаты, в которой находится стол, и стен этой комнаты – к мировому пространству, ибо каждая вещь, даже простой карандаш, находится в сфере мирового пространства». (52) То есть, каждый изолируемый элемент вселенной всегда выступает как частица, которая может входить в соединение с превосходящим её целым. Вспоминаются слова А.Белого, с которым Петров-Водкин много общался и который указывал на интегративную функцию символа: «Единство есть символ», а «Символ есть единство». (53) По Мирче Элиаде благодаря символу достигается интеграция всех уровней Вселенной в целое, в единую космическую систему. (54) Именно к этому единству и стремился К.С.Петров-Водкин. Кстати, Белый утверждал, что символ указывает на результат «органического соединения» (55) чего-либо с чем-либо, то есть более высокого уровня соединения, чем подразумевается под термином синтез, который был дорог Гогену (Белый видел в синтезе лишь механический конгломерат). В своей статье о Петрове-Водкине Ольга Форш, которой были близки многие мысли художника, писала: «Секрет обаяния работ Петрова-Водкина в том, что их познаёшь, как новую пространственную действительность - без всякой картинной плоскости, без ограничения рамой (любопытно, что и сам Петров-Водкин этот термин употреблял: в «Пространстве Эвклида» он говорит о мотиве преодолённой рамы: «Рама преодолена»). Здесь уж не найти, как у Рафаэля (которого так ценил Гоген) в себе замкнутой объединённости, завершённой круглой линии, обрамления до формулы, совсем обратное: здесь композиция будто разбита, центр взорван и глаз долго, досадливо ищет его. С первой встречи с картинами Петрова-Водкина та же тревога, что и в действительности, когда входишь на большую, незнакомую площадь и ещё не осознаёшь, как себя с нею связать. Петров-Водкин и не должен давать центр в картинной плоскости, потому что для него картинная плоскость – пространство, вот почему вселенскость его живописи органична». (56) 

Символизм должен по убеждению Белого напомнить искусству о его религиозных истоках, истинной сущности, и евангельские символы представлялись ему особенно «прозрачными». И если многие другие символы часто «раскалывались» для него на их этическую и эстетическую составляющие, то религиозные символы обладали удивительной целостностью; в них «краски и свет соединялись в прозрачность блеска». (57) При этом, считал А.Белый, художественная символика есть отпечаток личного творчества, а религиозная – «индивидуально-расового». Петров-Водкин ясно и осознанно тяготел к возврату в лоно традиционной религии, обозначая, в силу культурно-исторических обстоятельств своего времени, по-новому традиционные символы. Отсюда «узнавание» зрителем христианских архетипов в творчестве Петрова-Водкина в картинах, написанных после 1910 года: Каина и Авеля – в «Играющих мальчиках», Архангела Михаила – в «Купании красного коня», «Троицы» - в «После боя», «Пьеты» - в «Смерти комиссара», «Богородицы» - в «Матерях», в картине «1918 год в Петрограде» и др. В своей творческой практике Петров-Водкин оказался предвестником чаемой многими творцами теургии (преображения жизни).
Он хочет уже не культуру творить, а саму жизнь, заставить зрителя порвать со всеми старыми предрассудками, формами и способами жизни, «преобразить» его искусством, чтобы он потом другую жизнь делал. «Оторвать от привычного» и должна была новая сферическая перспектива, помогающая ввести зрителя в картину и сделать его соучастником изображённого действа, «напитать его (зрителя) с картины тем человеческим содержанием, чтобы это не только веселило, радовало, но и органически действовало на их клетки, на их кровяные шарики…». (58) Эти петрововодкинские установки перекликаются с идеями Н.Бердяева, высказанные в «Смысле творчества»: «Символизм в искусстве на вершинах своих лишь обостряет трагедию творчества и перебрасывает мост к новому творчеству бытия. Дальше символизма – мистический реализм; дальше искусства – теургия. Символизм есть путь, а не последняя цель, символизм – мост к творчеству нового бытия, а не само новое бытие…В новом символизме творчество перерастает себя, творчество рвётся не к ценностям культуры, а к новому бытию».(59) В этих словах словно «отлит» творческий путь К.С.Петрова-Водкина. Эта петроводкинская концепция сближала его со «скифами». Революция понималась «скифами» как шаг к подлинно «скифской» революции – новому «вознесению» духа, революции сознания, ведь, по Петрову-Водкину, «человек, добрая форма, ещё не довершила развития». (60) «Переселение народов вширь закончилось, - податься больше некуда…остался, значит, один верх для пространственного благополучия народов: кто выше из них взметнёт творческую энергию…Матч предстоял всеземной…». (61) Участие К.С.Петрова-Водкина в сборнике «Скифы» в 1917-1918 годах обусловлено близостью ему идеи духовной мировой революции, сметающей рубежи старой западной, «мещанской», культуры, идеи духовного мирового братства. Не случайно именно по рисункам Кузьмы Сергеевича были сделаны обложки и заставки двух сборников «Скифы». На обложке обнаженный по пояс человек держит в руке натянутый лук и стрелу. К плечу его сзади прислонилась женщина, видна ее голова и обнаженные плечи.А вдали и внизу в языках пламени — горящие здания – мировая революция. Летящая стрела была символом скифского бунта. На заставке: обнаженный человек со щитом в одной руке, в другой поднятый меч, он поражает ползущего змея-дракона, олицетворяющего мещанскую, буржуазную культуру. А на шмуцтитуле – изображение стоящих на сегменте шара, осенённых солнцем, держащихся за руки черного и белого юношей, олицетворяющих духовное братство народов. Путь к «скифству» у Петрова-Водкина лежал через Африку. И хотя, как он сам признавался, в Африке, и в Париже он был ещё «художником неопределившимся» (62) и только к 1915 году уже в России он «встанет на свои собственные ноги» (63) и перейдёт от картин «абстрактного порядка» к «активизирующим зрителя» (64), но именно Африка его «отрезвила». Пока старая, умирающая культура – «античная», по терминологии Петрова-Водкина, ещё не сменилась новой – «планетарно-органической», в это глухое безвременье человек должен снова заглянуть в свою душу и увидеть, как играют в ней первобытные силы, которые скрывала цивилизация. Именно за этой возможностью прикосновения к другой культуре, к древнему прамиру, едет «солнценосец» К.С.Петров-Водкин в Африку. Донаучное, пралогическое сознание способно воспринимать реальность единой и неделимой – это и есть мистическое мироощущение. «Прикоснувшись» к нему в Африке и «узнав» его в своих собственных глубинах, Петров-Водкин ищет пути его пробуждения, «всколыхивания космоса» (65) в других. Подводя итог своим заграничным путешествиям, он пишет матери после возвращения из Африки 31 августа 1907 года: «Всё время благодарю красавицу Африку за то, что она мне дала своей пустыней, пальмами и чернокожими». (66)



Примечания:
1. К.С.Петров-Водкин. Письма. Статьи. Выступления. Документы. М.,1991, стр. 93.
2. Там же, стр.87.
3. К.С.Петров-Водкин. Письма. Статьи. Выступления. Документы. М.,1991, стр. 92.
4. К.С.Петров-Водкин. Хлыновск. Пространство Эвклида. Самаркандия. Поездка в Африку. Л., 1982, стр. 599.
5. К.С.Петров-Водкин. Письма. Статьи. Выступления. Документы. М.,1991, стр. 7.
6. И.Бунин. Инония и Китеж. «Литературная газета».№45 (53190) от 07.11.90. стр. 6.
7. К.С.Петров-Водкин. Хлыновск. Пространство Эвклида. Самаркандия. Л., 1982, стр. 532.
8. К.С.Петров-Водкин. Письма. Статьи. Выступления. Документы. М.,1991, стр. 302.
9. Там же, стр.298.
10. Тоффлер Э. Третья волна. М., 1999, стр. 527.
11. Там же.
12. Б.Лившиц. Полутороглазый стрелец. Стихотворения. Переводы. Воспоминания. Л.,1989, стр. 373.
13. С.Маковский. Выставка К.С.Петрова-Водкина в редакции «Аполлона». Вступительная статья каталога. 1909.
14. К.С.Петров-Водкин. Хлыновск. Пространство Эвклида. Самаркандия. Л., 1982, стр. 406.
15. Там же.
16. Там же, стр. 391.
17. Анри Перрюшо. Жизнь Гогена. М., 1991, стр.118.
18. К.С.Петров-Водкин. Письма. Статьи. Выступления. Документы. М.,1991, стр. 318.
19. Поль Гоген. Письма. Ноа Ноа. Прежде и потом. Л., 1972, стр. 31.
20. К.С.Петров-Водкин. Хлыновск. Пространство Эвклида. Самаркандия. Л., 1982, стр.499-500.
21. РГАЛИ. Фонд 2010, оп.1, ед.хр.141.
22. К.С.Петров-Водкин. Письма. Статьи. Выступления. Документы. М.,1991, стр. 96.
23. Там же, стр. 102.
24. Поль Гоген. Письма. Ноа Ноа. Прежде и потом. Л., 1972, стр. 56.
25. ГРМ. Фонд 105, ед.хр.5, л.43.
26. К.С.Петров-Водкин. Письма. Статьи. Выступления. Документы. М.,1991, стр. 107.
27. Анри Перрюшо. Жизнь Гогена. М., 1991, стр.119 - 120.
28. К.С.Петров-Водкин. Письма. Статьи. Выступления. Документы. М.,1991, стр. 319.
29. Вячеслав Иванов. Две стихии в современном символизме. В кн. Вячеслав Иванов. Родное и вселенское. М., 1994, стр. 151-157.
30. Анри Перрюшо. Жизнь Гогена. М., 1991, стр.177.
31. Вячеслав Иванов. Две стихии в современном символизме. В кн. Вячеслав Иванов. Родное и вселенское. М., 1994, стр. 155.
32. Там же, стр. 157.
33. РГАЛИ, фонд 2010, оп.1, ед.хр. 136, л.22.
34. К.С.Петров-Водкин. Письма. Статьи. Выступления. Документы. М.,1991, стр.83.
35. Вячеслав Иванов. Две стихии в современном символизме. В кн. Вячеслав Иванов. Родное и вселенское. М., 1994, стр. 157.
36. К.С.Петров-Водкин. Хлыновск. Пространство Эвклида. Самаркандия. Поездка в Африку. Л., 1982, стр.319.
37. К.С.Петров-Водкин. Письма. Статьи. Выступления. Документы. М.,1991, стр. 300.
38. Там же, стр.293. В статье он утверждал, что «основное в живописи: 1) декоративность (под декоративностью он имел в виду порядок распределения формы в картинной плоскости, т.е. «приведение частей в гармонию, чтоб глаз воспринимающий приобрёл физический покой, углублённое внимание»), 2) психологичность («действие от образа в области мозга в воображении зрителя») - не предмета надо искать, а те пертурбации, которые он произведёт в нас, переходя в новую жизнь не призрака, а образа».
39. Там же, стр. 320.
40. РГАЛИ, Ф.2010,оп.1, ед.хр. 130, л.93.
41. К.С.Петров-Водкин. Письма. Статьи. Выступления. Документы. М.,1991, стр.108.
42. РГАЛИ, Ф.2010,оп.1, ед.хр. 102.
43. Там же.
45. К.С.Петров-Водкин. Наука видеть. В сборнике «Педагогическая система К.С.Петрова-Водкина и траектория развития отечественного художественного образования. Екатеринбург. 2005, стр. 259.
46. РГАЛИ, Ф.2010,оп.1, ед.хр. 102.
47. К.С.Петров-Водкин. Письма. Статьи. Выступления. Документы. М.,1991, стр.105.
48. К.С.Петров-Водкин. Письма. Статьи. Выступления. Документы. М.,1991, стр.105 – 106.
49. Там же, стр. 103.
50. РГАЛИ, Ф.2010,оп.1, ед.хр. 102.
51. К.С.Петров-Водкин. Письма. Статьи. Выступления. Документы. М.,1991, стр. 301
52. А.Самохвалов. Мой творческий путь. Л., 1977, стр.55.
53. Белый А. Символ как миропонимание. М.,1994, стр.48, 50.
54. Керлот Х.Э. Словарь символов. М., 1994, стр.35.
55. Белый А. Критика. Эстетика. Теория символизма. Т. 1. М., 1994, стр. 71.
56. Машинопись статьи О.Форш хранится в Рукописном отделе Института Русской литературы (РО ИРЛИ АН. Пушкинский дом).
57. Эллис. Русские символисты: Константин Бальмонт. Валерий Брюсов. Андрей Белый. Томск, 1996, стр. 423.
58. К.С.Петров-Водкин. Письма. Статьи. Выступления. Документы. М.,1991, стр.306.
59. Н.Бердяев. Смысл творчества. В кн. Николай Бердяев. Философия творчества, культуры и искусства. Т.1. М., 1994, Стр. 229-230.
60. Е.К.Петрова-Водкина. Прикосновение к душе. «Волга» №10, 1987, стр.167.
61. К.С.Петров-Водкин. Хлыновск. Пространство Эвклида. Самаркандия. Л., 1982, стр. 448.
62. К.С.Петров-Водкин. Письма. Статьи. Выступления. Документы. М.,1991, стр.319.
63. Там же, стр. 322.
64. Там же, стр. 323.
65. К.С.Петров-Водкин. Хлыновск. Пространство Эвклида. Самаркандия. Поездка в Африку. Л., 1982, стр. 436.
66. К.С.Петров-Водкин. Письма. Статьи. Выступления. Документы. М.,1991, стр. 108. 

Текст сообщения*
Защита от автоматических сообщений
 

НАШИ ПАРТНЕРЫ

"Волгатранстелеком"  "Галерея эстетика"      

         Администрация муниципального образования "Город Саратов"     
ГТРК СаратовИА "Взгляд-инфо"   СарБК    
                       

© 2017 Федеральное государственное бюджетное учреждение культуры
«Cаратовский государственный художественный музей имени А.Н. Радищева»

При использовании материалов, взятых с данного сайта, ссылка на первоисточник
обязательна.
КОНТАКТНАЯ ИНФОРМАЦИЯ
410031 Саратов, Радищева, 39
+7 (8452) 26-28-55,
+7 (8452) 26-16-06
E-MAIL:
info@radmuseumart.ru
АФИША В МОБИЛЬНОМ ТЕЛЕФОНЕ
Получайте дополнительную информацию о выставках, мероприятиях и других событиях на мобильный телефон.
ПРИСОЕДИНЯЙТЕСЬ К НАМ!
 Яндекс.Метрика
Создание сайта: “Инфо-Эксперт”
"Радищевский музей"
Дизайн сайта: М. А. Гаврюшов
"Радищевский музей"