A A A

К.С. Петров-Водкин: Через Африку к «Скифству» (начало)

21.12.2016
Мы рать солнценосцев
На пупе земном
Воздвигнем стобашенный пламенный дом:
Китай и Европа, и Север и Юг
Сойдутся в чертог хороводом подруг
Чтоб Бездну с Зенитом в одно сочетать
Им Бог - восприемник, Россия же мать.
Н.Клюев

С мая 1906 года, вскоре после путешествия по Италии, К.С.Петров-Водкин уезжает в Париж и учится в частных студиях. Через год упорной работы, в середине апреля 1907 года, Кузьма Сергеевич, разочаровавшийся в Париже и французах, совершает двухмесячную поездку по французским колониям в северной Африке – Алжиру и Тунису, от которой ожидает многого. Поездка в Африку была для него «экзаменом приобретённого в Париже» (1) и в каком-то смысле бегством из «пекла бестолковой человеческой жизни» (2), он хотел «стряхнуть с себя лишнее, накопившееся в этом необъятном по грохоту и глупости и интересу городе» (3). В 1910-ом году свой рассказ об этой поездке Кузьма Сергеевич начинает такими словами:
«Весной ранней, когда зазеленели газоны Люксембургского сада, пришла ко мне неотвязная мысль об оторванности моей от земли.
Не поверилось пенящимся юбкам монмартрских красавиц, не поверилось сотням полотен раскрашенных мыслей Дворца Искусства.
Допевались усталыми, прекрасно начатые, песни Гогена и Сезанна.
Искали форму потерявшие Истину.
На огромной наковальне, казалось, гномы выстукивали перебранную песенку, и она, сливаясь в хор, разрасталась нудной, длинной сплетней на стенах Champs de Mars, a.
Забылось что-то ценное, надо было найти или припомнить забывшееся…» (4)
Что же хотелось «припомнить» из «забывшегося» Кузьме Сергеевичу?
Ещё в сентябре 1905 года, до своего путешествия в Италию, Кузьма Сергеевич советует своему другу, хвалынскому художнику Л.А.Радищеву, «постранствовать по великим развалинам классики» в Италии» прежде, чем «сразу засесть в Париже где-нибудь в мастерской и видеть ту же, что и наша, индивидуализацию».(5) К.С.Петров-Водкин в начале ХХ века поставил диагноз современной цивилизации ещё до того, как признаки тяжкой болезни явно выступили на её «лице», т.е. в её культуре. Оценивая рубеж XIX – ХХ веков как переходный, многие мыслители утверждали, что западная культура, в которой предельное развитие получил процесс индивидуализации, вступает в фазу угасания, «усталости», и переходит к стадии, которая стимулирует движение в сторону планетаризации. Вслед за А.К.Толстым К.С.Петров-Водкин мог бы сказать о себе: «Я не принадлежу ни к какой стране – я принадлежу всем. Моя плоть русская, славянская, но душа общечеловеческая» (6). Да он и сказал нечто подобное: «Нет больше ни хаты с краю и ни преимуществ Севера, Юга, Запада и Востока. Один волнующийся людской поток. И я был счастлив ощутить себя в этом потоке» (7). Человек ХХ века начинает ощущать себя гражданином Вселенной.
К.С.Петров-Водкин являет собой провозвестника волны культурного обновления, которая идёт на смену европейской цивилизации. Уже в 1932 году художник скажет: «…кризис мировой и есть кризис механической цивилизации, которая изжила себя…» (8). Но он не только констатировал смерть «механической цивилизации», он слышал «поступь» новой культуры, «культуры планетарно-органической», «идущей на смену античной» (9) и самым непосредственным образом, своим творчеством, участвовал в формировании её. Этот сдвиг в умах и поведении людей, эта новая волна рождалась далеко в «историческом океане», где она почти незаметна. Но эти почти невидимые тогда для поверхностного взгляда смещения в сознании и культуре вырастают сейчас уже в заметную тенденцию. По мысли автора книги «Третья волна» Э.Тоффлера «в ХХ веке происходит смена индустриальной цивилизации постиндустриальной и по многим признакам последняя несёт в себе черты сходства с первой волной, т.е. с земледельческой цивилизацией».(10) «По сути дела, - пишет Н.А.Хренов – Э.Тоффлер фиксирует циклическую логику развёртывания исторического процесса. С его точки зрения, завершение каждого типа цивилизации, связано с актуализацией того, что в эпоху рождения новой цивилизации не получило развития и по мере её утверждения было вытеснено в подсознание культуры» (11). Именно эта актуализация вытесненного на периферию духовного опыта и происходил в ХХ веке, что и стимулировало новую жизнь архаических форм. К.С.Петров-Водкин, как и многие деятели культуры в начале 1900-х годов, представляется, по выражению Б.Лившица, мчащимся «в облаке радужной пыли диким всадником, скифским воином, обернувшимся лицом назад и только полглаза скосив на Запад - полутораглазым стрельцом» (12). Эти слова созвучны с характеристикой С. Маковского, данной Петрову-Водкину в статье, посвящённой его первой выставке в Петербурге в редакции журнала «Аполлон» в 1909 году: «Он – кочевник. Всегда ищущий, всегда неуспокоенный. Одинаково любящий и свою убогую землю, и пахнущие морской тиной скалы Бретани, где женщины носят вечный траур, и шумные кафе Монмартра, и ослепительное солнце Алжира, и лунные вечера Пиреней. Везде он чувствует себя дома и, наверное, не знает, что ему ближе – покатые холмы волжских побережий или оазисы Сахары… Остановится ли когда–нибудь Петров-Водкин на русском пейзаже, на русском быту? Или навсегда перекочует – В Исландию, в Патагонию, на Малайский Архипелаг? Кто знает? Но, несомненно: под всеми небесами, во всех землях он любит одно и то же – стихийное, первобытно-чудесное в природе и в человеке. Ему тесно в большом современном городе, где на всех лицах – маски, и тела спрятаны под уродливой одеждой. Он грезит о человеческом лице, неотделимом от всего человека, об элементарной красоте варвара, о наготе дикаря, отданной всем пыланиям солнца. Его мечту, мечту кочевника, манит в те дали, где еще не порвалась кровная связь между жизнью людей и таинственной жизнью родившей их земли» (13).

Путешествуя по Европе, художник часто «примерял» тамошнюю жизнь к своей родине, но «не видел её дальнейшего пути» (14) в направлении буржуазного миропорядка: «Какой-то изюмины недохватит для моих сограждан от здешнего благополучия» (15). Окружающая жизнь, по словам художника, действовала на него не менее сильно, чем искусство, он пытался искать единство во множестве. Во всём он замечал великую, непрерывную связь: «Не для прихоти наблюдений любил я в те молодые годы впытываться в чужую жизнь; меня тянуло, будь то в любой стране, подглядеть общую точку устремления, подглядеть, как разными путями осуществляется органическая цель у каждого из народов и их особей: кто впереди, кто отстаёт, кто подтягивает другого, кто сбивается с пути и уступает место другому. Здесь - мозговая выкладка, там - интуиция, ритмика сердца по-своему просверливают дорогу к одной цели. Единый план усовершенствования костного, мозгового и мускульного вещества мерещился мне в то время во всех укладах социального, экономического и интимного быта народов. А разноформие бытовых способов только драгоценило для меня зреющий на земле человеческий материал…» (16). К.С.Петров-Водкин понимал, что различия заключаются всегда в более или менее внешних формах, ментальные различия могут затрагивать лишь то, что относится к индивидуальному, а, следовательно, случайному порядку, искал «единый план усовершенствования» человека. Здесь с одной стороны кризис идентичности русского человека на рубеже веков, а с другой – творчество новой целостности, предполагающее формирование идентичности нового типа, основанной на диалоге с разными культурами и цивилизациями. Новая художественная практика связана с выходом за пределы ценностной системы Нового времени, выходом за пределы европеизма, открытием и легализацией всех других, параллельно существующих культур, наследником которых ощущал себя русский художник рубежа веков:

Мы любим всё – и жар холодных чисел,
И дар божественных видений,
Нам внятно всё - и острый галльский смысл,
И сумрачный германский гений…

Мы помним всё – парижских улиц ад,
И венецьянские прохлады,
Лимонных рощ далёкий аромат,
И Кёльна дымные громады…

(А.Блок. «Скифы»)


Кстати, подтверждением того, что «единый план усовершенствования» существует, является тот факт, что с интервалом в несколько лет художники разных стран, независимо друг от друга, в конце ХIX – начале ХХ века «судорожились», осваивая архаические или успевшие угаснуть культуры. Они, как Антей, обретали новые силы, прикоснувшись к земле (к архаическим, земледельческим культурам), «оторванность» от которой так остро ощутил Петров-Водкин в Париже в 1907 году. Ещё до путешествия в Африку, летом 1906 года, через два с половиной месяца парижской жизни, он совершает поездку в Бретань, где живёт без малого два месяца. Он, как и Гоген, тоже чувствующий «закат Европы», находит там первобытность. Бретань, воспетая во французской литературе как осколок старого кельтского мира, почти не затронутая латинской культурой, сохранила эпос, свои традиции: «Бретань, окраина западного мира, которая лицом к лицу с океаном, «отцом всего сущего», жила вне времени, не меняясь, как бы сама по себе, уже не была Европой», (17) - писал Анри Перрюшо в своей книге о Гогене.
К.С.Петров-Водкин чувствует острую необходимость обновления искусства, но ещё не совсем чётко представляет, в чём оно должно заключаться. В Париже Кузьма Сергеевич писал «скорее в подцветку, чем цветом» (18). Но ещё итальянские впечатления, встречи с «Мадоннами» Беллини восхитили его светоносностью цвета. Он ищет солнца, а не приглушённых полутонов и светотеней. «Тени – слуги, объявляющие о приходе короля, но я не вижу солнца – короля» (19) - эти слова Гогена как нельзя лучше объясняют смысл колористических поисков Петрова-Водкина. Импрессионисты, с произведениями которых художник знакомится в Париже и даже создаёт несколько этюдов в импрессионистической манере, не устраивают его. В их произведениях «чистые краски гаснут и грязнят картину» из-за того, что каждый мелкий мазок основного цвета требует своего соседа – дополнительного, а сосед в свою очередь потребует следующего» и так до бесконечности, и «картина оплощается, становится монотонной расцветка, объекты изображений беспомощно распыляются по холсту». (20) И Петров-Водкин едет навстречу солнцу – «отцу нашему, родящему цвет и заливающему цветом формы земли и человека». (21) В этих словах – творческая программа художника. Именно Африка «прочистила» его «цветовой аппарат»: «Какие дивные вещи есть на земле. Целые леса платанов, бамбуковых пальм, кокосовых, завитых лианами и филодендронами…Какая красота… руки опускаются – хочется только смотреть и вдыхать – так всё стройно, разнообразно, таким слабеньким себя чувствуешь, чтоб выразить хоть одну чуточку этой вечной красоты, рождённой под раскалённым солнцем…И вот среди этих чудес застынешь и молишься.Кому-то неведомому рождается великая благодарность и восторг», (22) - сообщает художник матери из Алжира. К.С.Петрова-Водкина привлекает в Африке сама поэзия первозданной природы, составляющей единую гармонию с человеком. Он изучает окружающую жизнь, впервые так много работает на натуре, что, несомненно, сказалось на его палитре. Здесь он учится отвлекаться от мелочей и деталей. К.С.Петров-Водкин создаёт в Африке не пасторальные идиллии, а мир живых людей, проявляющих свои чувства во всей своей простоте и обнажённости, как в его работах «Поцелуй», «Танец живота», где люди не прячут чувства под покровом ложной добродетели. Он пишет жене из Бискры: «Право, здесь я получил много впечатлений…Эти впечатления более величественны, чем красивы, так как это нечто более глубокое, и оно даёт мне возможность ясно понимать существование. Я был прав, когда считал, что после всех впечатлений европейской цивилизации, которую я так хорошо знаю, непременно мне следовало посмотреть другую жизнь. И вот я смотрю и вижу, как много дурного в нашей культурной жизни; везде ложь, и как далеки мы от правды жизни. Многое из того, что я прежде любил, я теперь презираю…». (23) Как эти слова снова созвучны гогеновским, написанными 18 годами раньше: «…Восток – великая мысль, начертанная золотыми письменами на всех произведениях их искусства, это стоит изучать, и мне кажется, я обрету там новую закалку. Запад прогнил в настоящее время…». (24)
Ослеплённый тропическим солнцем, охваченный радостью бытия, художник переносит эту радость в свои произведения. В африканских работах он «поёт» гимн солнцу, тому солнцу, которое проникает сквозь кожу человека в плоть и кровь, которое сгущается в сочных красках пейзажа. В одном из писем из Африки неизвестному адресату (вероятно, Роберту Мельцеру) художник пишет: «Здесь сдаёшься. Да не всё ли мне равно моя крошечность, когда необъятное играет во мне, врывается ручьями музыки «Всего»». (25) Петров-Водкин покинул Европу не столько разочарованный её настоящим, сколько в надежде обрести творческое будущее. И, действительно, его будущие темы намечаются уже в африканских картинах: «материнская» тема – в «Негритянке» и «Семье кочевника», тема юности и любви – в «Поцелуе», «Айше», «Негритянском мальчике».
Часто в искусствоведческой литературе о К.С.Петрове-Водкине, проводится аналогия между «африканским» циклом художника и «таитянским» - Гогена. Да, как выше уже было сказано, интерес к архаическим культурам был закономерен и повсеместен, и оба художника оказались выразителями этого общего движения. Как и Гоген, К.С.Петров-Водкин ищет солнца, а не приглушённых полутонов, хотя ещё робко, но стремится к светоносности цвета. Гоген первым сформулировал мысль о том, что красочным эквивалентом света является не игра света и тени, которая только «симулирует свет», а чистый цвет, и что природу каждого цвета определяет его интенсивность. Это благоговейное отношение к чистому цвету было близко и К.С.Петрову-Водкину. Может быть, африканское солнце, не дающее тени, дало то «озарение», в котором, независимо от Гогена, открылся Петрову-Водкину чистый цвет и «бестенность» его будущих работ. В его письмах из Африки постоянно звучат слова об «ослепительном свете» и, как итог: «…два с половиной месяца африканских прошли для меня как сказочный сон, и это впечатление не забудется, и я чувствую, что это было необходимо, полезно мне по части живописи – я почти забыл мои серые краски». (26) Ещё раньше в 1888 году Гоген писал об этом же: «Серого не существует, каждый предмет имеет совершенно определённые форму, цвет и чёткий контур. Цель художника – их распознать». (27) Петров-Водкин видел произведения Гогена на парижских выставках и, конечно, не мог не чувствовать творческого «родства». Почему же Петров-Водкин уже в 1910 году пишет об «усталости» «прекрасно начатых песен Гогена», а в конце жизни «отречётся» от гогеновского влияния совсем: «Африканский цикл моих работ писавшие и пишущие обо мне, с лёгкой руки журнала «Аполлон», определяют как «гогеновский». Я не боюсь сознаться в любых моих промахах и любых заимствованиях – быль молодцу не в укор, - но здесь кроется явное недоразумение. Возможно, что Матисс был моим вдохновителем при работе над «Играющими мальчиками», что у Пикассо я тоже кое-чему научился, но у Гогена я никогда и ничему не учился». (28) Но ведь именно Гоген предвосхитил и теоретически обосновал упрощение форм, эмоциональное звучание цветового пятна, свободу в использовании цвета, построение пространства путём гармоничного сопоставления интенсивно окрашенных плоскостей, - всё то, что развивал Матисс и фовисты.Думается, в этих словах Петрова-Водкина не столько отречение от влияния наследия прошлого, сколько попытка переосмыслить свой творческий путь, выявить то главное, чего он в итоге достиг в совершенно ином направлении, чем раннее символическое, арсенал которого был исчерпан Петровым-Водкиным к 1915 году. На примере творчества Гогена и Петрова-Водкина можно говорить о разных системах видения, о субъективном и объективном символизме. Символизм в России, достигший своего апогея к 1910 году, развивался по двум линиям, которые часто пересекались и переплетались между собой у многих крупнейших символистов. В работе «Две стихии в современном символизме» (29) Вяч. Иванов выделял два направления в современном ему искусстве символизма с принципиально разным пониманием природы символа. Это реалистический (объективный) и идеалистический (субъективный) символизм. Идеалистический символизм ограничивается изобретением утонченных художественных средств для передачи субъективных переживаний художника зрителю, в нём символ по сути своей психологичен, он - лишь художественное средство для передачи информации о субъективном переживании от одного человека к другому. Его главные принципы психологизм и субъективность. Гоген считается основоположником этого нового символического направления в живописи («идеизм», от слова «идея»), оно имело своей целью придать произведению определённый эмоциональный строй, выразить ту идею, которая заложена в предмете или явлении, уловить нечто такое, что лежит за пределами чисто зрительного восприятия и на что художник должен обратить внимание зрителя. Критик Орье, вдохновлённый Гогеном, писал в статье о символизме в живописи: «Произведение искусства должно быть: 1) идейным, поскольку его единственной целью должно быть выражение Идеи; 2) символическим, поскольку оно должно выражать эту идею посредством определённых форм; 3) синтетическим, поскольку эти формы, эти знаки должны носить обобщённый характер; 4) и, следовательно, декоративным». (30) Идеалистический символизм предпочитает не ставить вопрос об источнике всех явлений, он по существу нигилистичен. Не случайно, Бернар, увлекавшийся средневековой философией и поэзией, обвинял Гогена в том, что, будучи человеком неверующим, тот не принимал христианско-мистическую символику.
В реалистическом символизме символ тоже связывает сознания, но совсем на иной основе - он приводит их в соборное единение «общим мистическим лицезрением единой для всех, объективной сущности». (31) В реалистическом символизме Иванов видел не игру эстетского сознания, но трезвое стремление к раскрытию «объективной правды о сущем». (32) Культурно-исторические перспективы русский символист усматривал только в нём.


Текст сообщения*
Защита от автоматических сообщений
 

НАШИ ПАРТНЕРЫ

"Волгатранстелеком"  "Галерея эстетика"      

         Администрация муниципального образования "Город Саратов"     
ГТРК СаратовИА "Взгляд-инфо"   СарБК    
                       

© 2017 Федеральное государственное бюджетное учреждение культуры
«Cаратовский государственный художественный музей имени А.Н. Радищева»

При использовании материалов, взятых с данного сайта, ссылка на первоисточник
обязательна.
КОНТАКТНАЯ ИНФОРМАЦИЯ
410031 Саратов, Радищева, 39
+7 (8452) 26-28-55,
+7 (8452) 26-16-06
E-MAIL:
info@radmuseumart.ru
АФИША В МОБИЛЬНОМ ТЕЛЕФОНЕ
Получайте дополнительную информацию о выставках, мероприятиях и других событиях на мобильный телефон.
ПРИСОЕДИНЯЙТЕСЬ К НАМ!
 Яндекс.Метрика
Создание сайта: “Инфо-Эксперт”
"Радищевский музей"
Дизайн сайта: М. А. Гаврюшов
"Радищевский музей"