A A A

Итальянские впечатления К.С. Петрова- Водкина

21.12.2016
Автор:  Бородина Валентина Ивановна

1905 год – один из самых тяжёлых в жизни К.С.Петрова-Водкина, хотя и самых насыщенных событиями. Во-первых, начало года омрачено ранней смертью Елены Можаровой – девушки, в которую был влюблён художник и верил в предначертанность этой встречи. Кризис в личной жизни усугублялся политическим кризисом в стране: 9-е января, поражение русского флота при Цусиме в мае, восстание на Пресне и баррикадные бои в Одессе в октябре.

Так случилось, что К.С.Петров-Водкин воплощал в себе всю растерянность своего поколения и своей эпохи - эпохи хрупкого затишья перед революционной бурей: филогенез эпох и фаз духовного развития нации на этом этапе обнаруживается в онтогенезе его, К.С. Петрова-Водкина, развития. «Мы судорожились», - так образно характеризует художник состояние общества этих лет.

Во-вторых, соперничество литературы и живописи в творчестве К.С.Петрова-Водкина вносило тоже «разлад в душу»: «Накопившееся во мне удручённое состояние…имело, мне кажется, кроме всего прочего, причиной незаконченность моей установки на форму труда. Очевидно, я ещё срывался в решениях о моей профессии». И действительно, очень небольшое количество живописных работ 1905 – 1906 года (после окончания в 1904 году Училища живописи, ваяния и зодчества) и самое большое количество «работ пером», т.е. литературных, красноречиво говорят о «постоянной ревности живописи к литературе» в эти годы. 1905 год вообще самый «урожайный» в смысле писания пьес: Кузьма Сергеевич продолжает работать над пьесой «Звенящий остров», весной пишет пьесу «Жертвенные», в августе – «Узколобые» и в конце года – «Сказку жизни». Именно в этот год после нескольких неудачных драматургических попыток одна из его пьес – «Жертвенные» была принята к постановке в Передвижном театре Гайдебурова.

В третьих, неопределённость пути в изобразительном искусстве, усугубляла и без того удручённое состояние художника: «…я чувствовал серую неприглядность моей живописи и неустойчивость её принципов: не то что я не умел работать, - я не знал, к чему приложить моё уменье…у меня стиля работы не было: не зная, какой должна стать моя работа, я знал, что она должна стать иной…я самодельничал».

С тяжёлым «багажом» проблем, но вдохновлённый примером А.Иванова, который «отдал свой последний восторг Италии… возле Тициана и Веронеза, и при всей своей влюблённости в них, миновал подражание им, добрался до своих этюдов, которые осовременили живопись», Кузьма Сергеевич отправляется в октябре 1905 года в Италию - в святое святых живописи. По признанию художника, он «не в красоту облачаться ехал, и не для того, чтобы они (Тициан и Веронезе) заглушили во мне современность», а для окончательной «установки в живописи». Таковым было «предисловие к Джотто, Рафаэлю и Леонардо»…

В письме другу – Л.А.Радищеву от 18 сентября 1905 года художник напишет о маршруте: «…Венеция, Милан, Флоренция, Рим, Неаполь (Помпея), Генуя и т.д. Это главные пункты более долгих остановок, а буду также и в маленьких, но замечательных местечках…Мне кажется, это послужит большим фундаментом для уже собственных переживаний в Париже, а так как я получил на это денежную возможность, то и решил серьёзно этим воспользоваться…такое путешествие, безусловно, серьёзнее и продуктивнее, чем сразу засесть в Париже где-нибудь в мастерской и видеть ту же, что и наша, индивидуализацию…».

Позже, в автобиографической повести «Пространство Эвклида» художник несколько глав посвятит итальянским «приключениям», а самым потрясающим из них – восхождением на вулкан Везувий под Неаполем, «прочистившим сознание», - завершит повесть. В одной из первых глав, посвящённых этой божественной стране, художник предупреждал: «…не веду я читателя по деревням и местечкам Италии, несмотря на то, что в них всюду рассыпаны блёстки великой эпохи, но тогда не выбраться было бы мне из лабиринта моих переживаний, да и читателю было бы трудно за мной следовать».

Мы, по примеру Кузьмы Сергеевича, тоже не будем отягощать читателя перечислением тех памятников, которые увидел или мог видеть художник в тех итальянских городах, через которые пролегал его маршрут – им нет числа. Остановимся на том впечатлении, окрасившем творчество художника на многие годы, которое он вынес из этой трёхмесячной поездки. Итак, увидеть Италию, умереть для прошлого и возродиться вновь – такова цель этого путешествия.

Надо отметить, что Италия всегда влекла русских художников, может быть, потому, что при всей своей несхожести искусство обеих стран восходит к единому источнику – могущественной Византии. Ещё в ХI веке византийские мастера трудились над мозаиками собора Сан Марко в Венеции. В дальнейшем византийская традиция образовала две национальные художественные школы – русскую и итальянскую.

Ко времени поисков К.С.Петровым-Водкиным своего пути в искусстве, византийская «ортодоксально христианская» живописная традиция в иконописании была уже «размыта» на русской почве. Художник вспоминал свою встречу с профессионалом-иконописцем «древлего обычая» в Хвалынске в детские годы, когда тот «сложной смесью красок приглушил цвет» на иконе и икона, «после последующих записей, погасла, а последний момент олифенья… и вовсе разлучил её с цветом». Тогда, не зная прототипов иконы, будущий художник решил, что «разлука на ней с цветом неизбежна», хотя вспоминалась Кузьме Сергеевичу и ещё одна более ранняя встреча в Хвалынске с образцами древнерусской живописи новгородского письма в доме старообрядцев Тутиных: «Мало я смыслил в ту пору, но цветовое свечение вещей запомнилось и по сие время».

Путешествию по Италии предшествует встреча К.С.Петрова-Водкина с образцами византийского искусства в Константинополе и Равенне, в которых художник делает короткие остановки на пути в Венецию. Может быть, эта встреча с «равеннскими образцами» ярче и сильнее осветила детскую память К.С.Петрова-Водкина? Позже отзвуки этой встречи проявятся в фигуре Богоматери в типе Оранты, то есть молящейся с воздетыми руками, в «Умилении злых сердец» (1914-1915). Да и схема построения композиции в виде фронтально поставленных фигур в «Девушках на Волге» (1915) тоже восходит к византийскому искусству.

Византийская культура, с её линейно-хроматической изысканностью, в соединении со структурными поисками романики дольше всего сохраняет свои позиции в Италии, особенно в непосредственной близости от Венеции, где и в последующие столетия получит развитие живопись, ставящая перед собой «чисто художественные» задачи и основанная на тональных соотношениях света и цвета.

К.С.Петров-Водкин позже напишет: «Со стороны цвета рассмотрел я итальянскую живопись». К двенадцатому веку Италия оказывается «на стыке двух русел»: «навстречу византийскому, подрастерявшему активность «трёхцветия», пошло готическое, не расставшееся «с ясностью спектрального языка» «несмотря на трудность прозрачных, на стекле, условий для краски», доведшее его «до полной ясности: синий, красный и жёлтый снова являются исходными точками». На этом «стыке двух русел» и появляются «мастера-цветочувствители, как Джотто, Мазаччо, Джорджоне и Беато Анджелико… Они как бы прочищают от замутнения глаза людей. В их установках произойдёт дальнейшее продвижение европейской живописи. В лице их европейская живопись получит цветовую базу, на которой сможет в дальнейшем нюансировать, анализировать и синтезировать явления, связанные с цветом». Итальянский проторенессанс был плоть от плоти готического и византийского искусства, да и вообще Возрождение, при всём своём безусловном новаторстве, было закономерной стадией средневековой культуры, в которую та перерастала органически. К.С.Петров-Водкин вообще очень высоко ценил искусство средних веков, считая, что «эта тысяча лет…дала ростки всему тому, что самобытно в современной культуре…».

Венеция – центр византийской культуры. Метафизический подход византийцев к проблеме «пространство – свет» становится в Венеции явью: «Этот город выстроен на воде и ужасно странным кажется…Много я здесь насмотрелся и навидался – эти дворцы и храмы, плещущиеся в воде. Ночью вода блестит, отражая огни». Венецианская архитектура покоится на сваях, почти на воде, подвижное блестящее зеркало которой составляет её окружение. Сооружения как бы реют в световой среде, полной меняющихся бликов. Собор Сан Марко – это типичный пример архитектуры, которая обманывает взгляд своей невесомостью, своим парением в воздухе. Вот это преодоление материей земного тяготения, пусть и обманчивое, было близко Петрову-Водкину.

Свет считался в Византии главной и высшей сущностью земных вещей. Конечная цель византийского искусства - преобразование материи. Это путь к преодолению материи, понимаемой как отсутствие всякого света, к чистому свету или универсальному пространству: материя конечна, но бесконечен наполняющий её божественный свет. При этом византийские мастера всегда стремились использовать наиболее ценные материалы, за которыми признаётся своеобразное внутреннее благородство, почти «врождённая» светоносность. Например, золото или смальта в мозаиках. Мозаика не только покрывала стены византийских храмов, но она как бы заменяла их, растворяя плоскости в прозрачном потоке отражённого света. Поэтому свет и пространство выступали в византийском искусстве в качестве идеальных выразителей образов, которые лишены пластической рельефности и светотени и сведены к поверхностям и массам, отличающимся лишь блеском своих красок. Византийские мастера уже на раннем этапе отказались от использования прямой перспективы, создающей иллюзию глубокого трёхмерного пространства. Пространство выступает у них как свет и реализуется с помощью цвета. Это не осталось незамеченным Кузьмой Сергеевичем. В его приверженности трёхцветию, «дающему в сумме белый цвет, то есть свет» не проявилась ли средневековая метафизика света, основанная на глубинном архетипе Троицы, и не интуитивное ли прозрение в этой его системной триаде нового тринитарного мышления, которое уже в наши дни приходит на смену бинарному? Академик Р.Г. Баранцев определяет системную триаду «как пару элементов находящихся в соотношении дополнительности, где третий задаёт меру совместимости».

Исследуя триаду цветов «жёлтый-красный-синий» Кузьма Сергеевич заинтересовался тем, что «у цвета имеется свойство не выбиваться из трёхцветия…Благодаря этому свойству сложный, двойной цвет вызовет по соседству не хватающий ему для образования трёхцветия дополнительный». Например, как в картине «Мать» (1913) сложный двойной зелёный цвет травы образует с красным цветом юбки матери гармонический контраст дополнительных цветов, выявляя их взаимную «светоощутительность». Не эта ли «светоощутительность» зримо и незримо, соединяет в картинах К.С.Петрова-Водкина «земное» с «небесным», планетарно-человеческое с космически-сверхчеловеческим? Освобождения материи из состояния тьмы и возвращения её к состоянию духовности и света, прозрачности и пространственной организованности, поиск божественного света, и в первую очередь, в человеке, «имеющем право быть божественным», – эти корневые вопросы всей жизни и творчества Кузьмы Сергеевича обрели в Италии реальные черты, «и значение их стало иным, проверенным жизнью и опытом» художников кватроченто.

В Милане – вторым городе итальянского маршрута художника, в пинакотеке Брера художник навсегда будет очарован «Мадонной с младенцем» Джованни Беллини: «…встреча в галерее Брера с Джованни Беллини застряла во мне навсегда... в ней в один фокус были сведены достоинства этого мастера …«Мадонну» Брера я считал одной из сердечнейших вещей в мировой живописи, так легко, как бы случайно, разрешённую композиционно…Да и кто же такими удивительными писал глаза, кроме Беллини?». Позже такими же глазами, полными любви, сострадания, будут смотреть на зрителя «Матери» Петрова-Водкина. Знакомство с творчеством Беллини имело для Кузьмы Сергеевича огромное значение как средство интуитивного проникновения в классическую природу византийской культуры, которая составляет основу всех художественных «языков», включая «романские», «современные» и т.д. Джованни Беллини, вобравший в своё творчество лучшие достижения византийского искусства, строит пространство не иллюзионистическими перспективными эффектами, не светотенью, а прозрачными красочными оттенками, данными в тональных градациях в зависимости от их светосилы, вытекающей из отражающих или поглощающих качеств цвета. У него свет тождествен пространству, он поместил человеческую фигуру, как неотъемлемую часть природы, в реальное пространство, прекрасное, как мечта.

В работах К.С.Петрова-Водкина 1910-х годов это влияние Джованни Беллини заметно, только на смену лиризму и тональной гармонии Беллини приходит классическая монументальность мощных форм и пылающая звучность красок К.С.Петрова-Водкина. В основе художественного языка обоих художников лежит соотношение между линией и цветом, но К.С.Петров-Водкин старается сделать его более отточенным и рафинированным, обращая внимание на звучность цвета и тонкость графического обрамления. Позже в его картинах 1920-х годов свет, проникая в субстанцию цвета, заставляя её вибрировать, будет размывать жёсткость линий.

Как художники венецианской школы, достойнейшим представителем которой был Джованни Беллини, К.С.Петров-Водкин занимался поисками эмоционального воздействия на зрителя, полагаясь исключительно на убедительность визуального и, прежде всего, цветового впечатлений. Трогает в Джованни Беллини сдержанность в выражении чувства – такого глубокого и такого понятного. Контуры, замыкающие объёмы, препятствуют выходу жестов вовне, за пределы контура, и выражают не действие, всегда являющееся перемещением в пространстве, а чувство, то есть внутренний, душевный порыв. Такой замкнутый контур, препятствующий выходу жеста, сближающий К.С.Петрова-Водкина не только с Беллини, но и с А.Г. Венециановым, характерен для лучших картин художника. Так художник выражал духовное состояние персонажей - затаённое горение, глубинное, бесконечно длящееся.

К.С.Петрова-Водкина привлекло и ещё одно качество живописи Беллини и художников кватроченто: в ней увиденное предшествует задуманному. При создании образа художники кватроченто отталкиваются не от абстрактной идеи, а от зрительных ощущений, т.е. конкретное восприятие реальности предшествует любой интеллектуальной или нравственной деятельности. Идея тем самым не отрицается, но утверждается приоритетное значение опыта: глаз видит не сквозь призму заранее заданной идеи, а даёт пищу для размышления. Для Кузьмы Сергеевича, считавшего, что все несчастья человечества происходят от «словесной пытки человека человеком», оттого, что «человек разучился видеть и разучился ощущать мир божий», была близка именно острота восприятия мира художниками кватроченто. Сравнение К.С.Петровым-Водкиным их живописи с живописью художников чинквеченто было не в пользу последних: «…а не есть ли блестящее итальянское Возрождение, - спросил я себя, - начало упадка живописи, когда ум, вкус начинают заменять остроту предметного восприятия? Почему Чимабуэ, Джотто, не прибегая ни к внешней ловкости, ни к умению циркулем рассчитать натуралистические пропорции, так крепко утрамбовывают в картине образ и вызывают ультрапредметное его действие? Почему у них форма не вкусовокапризна, а неизбежна?». Может быть, чередующиеся периоды неприятия К.С.Петровым-Водкиным Леонардо да Винчи связаны с переносом последним внимания с ощущения, с «необузданности в ощупывании предмета» на знание? Именно в Италии у Петрова-Водкина была поколеблена вера в разум, и пришло понимание того, что притупление ощущения приводит к «разладу человека с жизнью планетарной». Человек отрывается от природы, а «неосязаемыми умопостроениями распыляется воля к жизни». Сам художник в последние дни своего пребывания в Италии в буквальном смысле сливается с природой, «прочистив сознание» встречей с активным Везувием. Ощущения, пережитые на вулкане, вернули Петрову-Водкину «волю к жизни», покинувшую художника, подошедшего накануне итальянской поездки «к пропастям жизненным». Он, как А.Иванов, «пробою с византийством окреп» в Италии в сознательном и чётком выборе в пользу светоносности цвета. Кузьма Сергеевич усматривает в развитии этой традиции пути для собственных художественных поисков, «ведь перестановка и передвижка значимости образцов для живописца обозначает его собственный переброс, его личную передвижку. Это означает перестройку навыков – и зрительных и мускульных…».

Кузьма Сергеевич возвращался в Россию, полный впечатлений и желанием «дать людям самое хорошее, искреннее, что …есть…дать именно то, что вечное, что святое для человеческой души, чтобы просветлять веру человека в жизнь и его назначение на земле». В последнем письме к матери от 24 февраля 1906 года из Милана, откуда отправлялся в Россию, он напишет: «Вот и кончается моя итальянская поездка, которой очень доволен и благодарю Италию». 

Текст сообщения*
Защита от автоматических сообщений
 

НАШИ ПАРТНЕРЫ

"Волгатранстелеком"  "Галерея эстетика"      

         Администрация муниципального образования "Город Саратов"     
ГТРК СаратовИА "Взгляд-инфо"   СарБК    
                       

© 2017 Федеральное государственное бюджетное учреждение культуры
«Cаратовский государственный художественный музей имени А.Н. Радищева»

При использовании материалов, взятых с данного сайта, ссылка на первоисточник
обязательна.
КОНТАКТНАЯ ИНФОРМАЦИЯ
410031 Саратов, Радищева, 39
+7 (8452) 26-28-55,
+7 (8452) 26-16-06
E-MAIL:
info@radmuseumart.ru
АФИША В МОБИЛЬНОМ ТЕЛЕФОНЕ
Получайте дополнительную информацию о выставках, мероприятиях и других событиях на мобильный телефон.
ПРИСОЕДИНЯЙТЕСЬ К НАМ!
 Яндекс.Метрика
Создание сайта: “Инфо-Эксперт”
"Радищевский музей"
Дизайн сайта: М. А. Гаврюшов
"Радищевский музей"