A A A

"Найти себя в себе самом". Ефим Водонос об искусстве Бориса Давыдова

  • "Найти себя в себе самом". Ефим Водонос об искусстве Бориса Давыдова
Саратовский живописец Борис Иванович Давыдов один из тех мастеров, по поводу которых не стоит торопиться с выводами или итогами. Его искусству посвящено немало критических откликов – и беглых, и достаточно развёрнутых, и поверхностных, и глубоких. Но все они шли как бы "в досыл", явно отставая от динамики его художнического пути. И дело не только в черепашьих темпах тогдашней издательской практики, но и в особенностях творческого становления Давыдова. Оно было быстрым, но никогда не казалось сколько-нибудь завершённым. Не кажется оно таковым и теперь.

Он не принадлежал к числу художников, очень уж последовательным в своей привязанности к излюбленным мотивам, к навсегда выработанным и отшлифованным приёмам. От него всегда можно ожидать непредсказуемых поворотов, исканий в самых неожиданных направлениях. С середины 1950-х он активно участвует на выставках – областных, региональных, республиканских, всесоюзных. Да и более широкий показ его искусства на выставках персональных тоже шёл с завидной регулярностью.

Ежегодных итогов у художников не бывает, не всегда совпадают они и с границами десятилетий. Процесс творческого самообновления непрерывен, и результаты его не всякий раз очевидны. Но вот наступает пора – её хорошо чувствует каждый художник, – когда стремление к широкому показу своих работ становится неодолимым. Очевидно, мастер к этому моменту уже подошёл к какому-то рубежу, и, прежде, чем сделать новый шаг, он должен оглянуться на пройденное, проверить достигнутые результаты реакцией тех, ради кого он вёл свой одинокий, упорный, мучительный и радостный поиск.

Этапы творческих исканий Давыдова памятны тем, кто следил за развитием его искусства. Собственный голос "прорезался" у него не сразу. Поначалу было много этюдов различного качества, в которых молодой живописец напористо овладевал ремеслом, но опыты эти почти неотличимы от работ работавших рядом живописцев. Это был, как говорится нулевой пункт его творческой самостоятельности ("Село Пристанное. Лодки", "Лужа. Гуси" и множество других).

Прямого подражания в них не было, ибо он скорее угадывал общую тенденцию тогдашней живописи, следуя в её русле. Этюды выходили сыроватыми, композиционно неслаженными, краска так и не становилась цветом, но в них уже проглядывало стремление заново открыть поэзию обыденного, вернуть жанровой сценке, повседневному сюжету непосредственность восприятия, радость узнавания.

Менее значимыми для последующего творчества оказались тематические картины, написанные им в содружестве с Иваном Кучмой и Владимиром Романовым. Они принесли художникам внешний успех, помогли им утвердиться, но при отсутствии внутренней близости тормозили дальнейшее развитие каждого: по верному замечанию, "это было не единое, а совместное творчество". Как и ранние этюды, и эти картины – лишь пролог к самостоятельному творчеству Бориса Давыдова. Профессионально мастерство росло неуклонно и быстро. Поиски своего пути велись им интенсивно, хотя и без особой целеустремлённости. Круг традиций, которые осваивало тогда наше искусство, существенно расширился, и сразу сделать собственный выбор ему не удалось.

Он искал ощупью, нередко меняя ориентиры. Плакатную экспрессию, восходящую к традициям ОСТа ("Вставай, поднимайся…") сменяла стилизация под трогательно-неуклюжий наив детского или непрофессионального искусства ("После дождя", "Вечер", "Волжский берег", Торжок. Белый пароход", "Дом отдыха"), имитированный фотографизм ("Машина", "Валя Тугушева") перемежался хрупкой лиричностью камерных его пейзажей ("Апрель. Река Караман", "Полдень".), продолжавших искания художников уткинской школы. И удивительно, что его персональная выставка 1976 года, составленная из столь разнородных работ, оказалась внутренне цельной, хотя и неоднородной. Столь же цельными был и последующее персональные выставки художника. Коренные черты давыдовского мировосприятия оставались неизменными. Его духовно-нравственное кредо устойчивей, чем кредо эстетическое.

Жизнеутверждающему искусству Давыдова чужды декларативность и риторика. Поэзия обыденной жизни рождается у него как результат серьёзного и светлого взгляда на мир. Он видит его в бесчисленных мелочах и подробностях. Его привлекает передача самой атмосферы бытования обычных людей ("У мастерской", "Пруд", "Городской романс" "Мальчишки", "Рыба", "Старый дом", "Друзья и близкие" и других картины). Именно реальный быт в его будничных заботах – постоянный объект художнического внимания Бориса Давыдова, основа духовно-образной проблематики его полотен.

Но по-настоящему понять их смысл – значит уяснить не только то, о чём говорит художник, а и то, что им действительно сказано. Бытовая, обманчиво-повествовательная структура его картин не исчерпывает их сути. Суть же эта вовсе не в подробном рассказе о труде и отдыхе, радостях и заботах современных горожан и сельчан, а скорее в особой значимости вседневных людских радостей и забот. Эмоционально-смысловое содержание его работ раскрывается не столько в их сюжете, сколько в интонации, более опосредовано и тонко. Трезво-прозаическое, а порой и лукаво-ироническое искусство Давыдова глубоко поэтично по чувству.

Первоначально достичь этой чуть ироничной дистанцированности от изображаемого ему было легче, обращаясь к жизни чужой, далёкой от сложившегося уклада русского города или деревни Таковы работы, написанные им в Дагестане ("Кубачи", "В ауле", "Пиво", "Утро базар", "Пастухи"). Отстранённо-острый взгляд приезжего схватывает неожиданные стороны этой жизни, ставшие привычными, а потому словно "невидимыми" для местных обитателей. Конечно, этим работам недостаёт глубины: в них больше внешней экзотики, нежели постижения самого духа национальной жизни. Удивление непривычным здесь способ акцентировать поэтичность обыденного.

В поисках новых образных импульсов Давыдов всё чаще обращался к доверчивой наивности самодеятельного и детского искусства. Умение видеть мир внове, словно впервые, свежесть и непосредственность реакции на увиденное осознанно имитируются им ("На реке", "Сказочный кот", "Сон", "Гастроном", "Дом отдыха"). Деланная наивность – способ обострённого восприятия жизни, путь к раскованной эмоциональности, к той доверительной поэтичности, которая свойственна детству.

Во всех картинах "озорного", как его стали называть периода, не было тяги к опрощению, напротив, они говорили о растущей сложности отношения художника к миру: в давыдовском "поддельном дилетантизме" всегда чувствовался опытный профессионал, полагавшийся на культуру восприятия искушённого зрителя, научившегося чувствовать особую выразительность любовноиронического обыгрывания интонаций частушки или сентиментального городского романса, клеёнчатых базарных ковриков с лебедями или русалками, провинциальных рисованных вывесок, детских рисунков или полотен наивных художников-примитивистов. Зрителя не обделённого юмором. Ибо это как раз тот случай, когда слегка лукавое пародирование готовых форм само становится новой формой.

В давыдовской иронии угадывается нарочитое "снижение тона", заземление высокого, явно направленное против торжественно-ходульного пафоса, против фальши идеализирующего натурализма, который в 1960-е годы казался ещё опасным. Сам художник называл эти работы картинками: в них есть ощущение игрушечности, они кажутся сделанными "понарошку" как весёлая забава.

Это ощущение ещё сильнее в его деревянных поделках. И стоило бы и нам, и ему самому серьёзнее отнестись к его тогдашним скульптурным забавам. В этих фольклорных стилизациях острое чувство типажа, пластическая наполненность формы, да и сам материал, несмотря на раскраску звучит в них полногласно. Давыдов остаётся самим собой во всём: и в главной своей работе – живописи, и в незатейливых поделках рукомесла. Различные сферы оказываются внутренне связанными между собой – сказывается единство творческой личности мастера.

Игровая стихия стимулировала увлечённость, аппетит к работе, творческий азарт, чувство раскованности и доброго озорства. Отголоски этого периода сохранялись и в его последующем творчестве. Стоит пристальнее присмотреться к его пейзажно-жанровым композициям 1980-х ("Частушки", "Песня о зелёном кузнечике"), чтобы убедиться в этом.

Но уже в начале 1970-х Давыдов нашёл и другой путь преодоления фальшивой пафосности в опоре на досконально дотошную правду любительской фотографии или кинокадра. Стремясь повысить степень жизненной достоверности, показать будничный мотив словно в "неопосредованном" виде, он творил живопись, притязающую на иллюзорность случайного фотоснимка, дающего как бы сверхличную объективность, видимость доподлинной правды, чистого документа. Документальность же по самой своей природе антириторична, что важно живописцу, искусство которого противостоит всякой риторике.

Случайный любительский снимок становится моделью, которой живопись подражает, стилизуя изображение под факт самой жизни ("Мехток", "Друзья и близкие"). Но ведь давно известно, что такая фотография "всё изображает, но ничего не выражает". Давыдов же своим чуть ироническим и поэтизирующим фотографизмом выражает многое.

В его картинах ощутимо наличие авторской позиции, спрятанной за обманчивой иллюзорностью изображения, загнанной глубоко в подтекст, идущей не извне, а словно бы вписанной в "память кадра", извлекаемой именно оттуда, поэтому жизненной, а не декларативной Он нигде не прокламирует свою любовь к деревне, а наглядно показывает, что же именно дорого ему в ней. И при этом старается быть действительно объективным, не стремясь возводить фиксируемые явления в степень, искусственно возвышать их в своей значимости. Что-то близкое интонациям Василия Шукшина ощутимо в его полотнах.

Любопытно, что в давыдовских портретах, явно связанных с фотографией, нет ощущения персональности, неповторимого характера ("Рядовой"). Социальная определённость интересует здесь художника-жанриста куда больше интеллектуально-психологических особенностей именно этого человека. Со всей их гипертрофированной натуральностью, по сути своей это образы типизированные, близкие персонажам его тематических полотен. Таких как "Весёлый пастух", "Страда", "Проводы".

Иное дело – реальные портреты родных и друзей: дочери Власты, сына Дениса, Володи Слонова, Димы Троицкого. В каждом из них особая бережность к неповторимости модели, понимание человеческиценного её содержания. Так и в чистых портретах, и в "игровых", портретах в образе, когда изображённые становятся участниками праздничного действа ("Денис в маскарадном костюме", "Ёлка"). В них не совсем обычные для Давыдова яркость и многоцветность, предопредёлённые сюжетом – атмосферой творимой новогодней сказки, с красочными игрушками, таинственным мерцанием ёлочных огней.

Своеобразно решены им портрет В. Чернова и его так называемый "Автопортрет". Первый по-настоящему монументален: представлен собственной персоной Его величество механизатор российский – подлинный хозяин земли, начинающий осознавать это. И большой размер, и узкий, сильно вытянутый по вертикали масштаб холста подталкивают к такому, восприятию. Творческая дерзость такого решения оправдана замыслом: простой деревенский человек, один из миллионов, трактован без прозаической приземлённости – правдиво и вместе с тем патетично. Не и намёка искусственной идеализации образа, но отчётливо проявился идеал самого художника. Черты этого идеала присущи персонажам и других его полотен: "Смолякин с лошадью", "Николай-левша", "Разговор о лошадях".

Полиптих, условно названный им "Автопортретом", построен на манер красного угла современной деревенской избы, где вместо икон нередко висели вперемешку пожелтевшие и свежие фотоснимки ушедших и нынешних хозяев, их давно уже ставших горожанами детей и внучат. Давыдов сознательно расширял историческую содержательность "Автопортрета", придавая своим раздумьям о чуде рождения, о неутраченной преемственности поколений символическую значимость. Его интересовал не столько сложнейший механизм наследственности, сколько зависимость появления человека от множества закономерно-случайных связей, непредсказуемого переплетения причин и последствий.

Произведение открыто в обе стороны. Оно читается и от прадедов к правнукам, и противоходом: от детей к их отцам и матерям, к отцам и матерям их отцов и матерей. Эстафета поколений начата в неведомом прошлом и уходит в неизвестное грядущее…Наличие такой внутренней темы даёт ощущение живого потока времени, запечатлённого в снимках 1000-х, 1920-х, 1940-х, 1960-х годов. Каждый кадр несёт неповторимый отпечаток своей эпохи. Но в общей композиции "Автопортрета" они накрепко спаяны единой мерой условности живописного их пересоздания автором.

Для творческого метода Давыдова характерно не просто обращение к визуальной документалистике, а пронизанность ею самой художественной плоти его картин. Но полного самоустранения автора, как уже говорилось, здесь, конечно же, нет. Это художник менее всего подверженный "греху бесстрастья", и опора на фотоснимок или кинокадр у него не мертвит, а обостряет форму. Безлично-внешний документализм снимка пропущен у него сквозь призму обострённо личного восприятия. Эмоционально-оценивающий взгляд делает актуальным не "текст" фотокадра, а его подтекст, выявляет те трудноуловимые внутренние значения, то особое чувство атмосферы, которое как бы непроизвольно запечатлелось в нём.

Мастер охотно имитирует непроизвольность, "безвыборность" мотивов, будто случайно попавших в объектив. В его работах зачастую нет сюжетного развития, происходящего действия – лишь остановленность выхваченного наугад кадра. Такова организация образа в картине "Россия. 1918" год".Сложного, развёрнутого действия в нём нет. Схвачено короткое мгновение. Но мгновение это несёт в себе заряд тревожного, трагически-напряжённого времени. Кадровость композиции подчёркивает эту одномоментность будто случайно выхваченного эпизода, эту непреднамеренность реакций каждого из персонажей, которая присуща документальным кинолентам. И вместе с тем предельная конкретность ситуации не заслоняет её всеобщности. В единичном увидено существенное: "эпохи воспалённые глаза…".

На каждой из персональных выставок Борис Давыдов показывал несколько натюр-мортов. Предметы, составляющие их, как правило, вполне обыденные. Исключение программный "Натюрморт 20-х годов" (1967). Во всех его натюрмортах всё же есть элемент штудийности: не постижение органической внутренней жизни вещей, а решение определённых художественных задач, поставленных себе мастером. Вещи здесь – материал для анализа их форм, цвета, фактур, объёма, иногда довольно острого их взаимодействия.

Ему интересны природные свойства различных материалов – их блеск, мерцание, шероховатость, но не предметная их предназначенность: не внутренняя игра вещей, а игра вещами. Не предметный мир подсказывает живописцу рассказ о себе, а рассказчик организует предметы в некий "сюжет". Не раскрытие вещного мира, а его постановочное созидание. Взаимоотношения предметов в плоскости холста становятся порой необычными: диалог чайника с кофейником – так можно было бы назвать один из таких натюрмортов. Вещи в них интересны не сами по себе, а как бы своим "поведением", тем динамизмом и той активностью, которую живописец сообщает им, прежде всего, композицией. При всей видимой их самоценности натюрморты эти, если их рассматривать в общем потоке его искусства, имеют всё же подспудную "служебную" заданность как поле творческого эксперименты, поиска нужных изобразительных средств, отработки приёмов.

Совершенно особое место имеет в искусстве Давыдова пейзаж. От ранних этюдов середины 1950-х до куда более поздних работ пейзаж сопровождал искания художника на всех этапах творческой эволюции. Труд и отдых его героев теснейшим образом связан с родной природой. В его картинных она не только неизменный фон бытования крестьян, не только объект их трудовых усилий, но порою становится основной темой произведений о селе. Жанровая определённость нередко теряется: пейзаж обретает значение бытовой картины или напротив – сама она как бы поглощается пейзажем.

Так было и в ранних его вещах, и в картинах "озорного" периода, и в полотнах "фотоэтапа" и в произведениях последующих периодов. Это характерно и для совсем крохотных работ, и для масштабного его холста "Ты гуляй, гуляй мой конь…." Оправдан ли размер это холста образной задачей? Ведь конь как конь. Нагулянный, холёный – и только. Самый обычный конь. Не полыхающее красный. Не символический. Всего лишь очень большой. Публике он очень нравился своей схожестью с реальным: "Совсем, как живой, даже погладить хочется…" Но едва ли только ради этого стал бы художник форсировать размер. Были, естественно и внешние причины появления такой картины: получение просторной мастерской, но главное в том, что появилась потребность попробовать себя в другом масштабе, чем прежде.

Он уже и раньше вплотную подошёл к поискам большой формы, к настоящей монументальности. Так что размер "Коня" не только пафос количества, не только проявление озорной дерзости живописца, но и вполне осознанное стремление закрепиться и освоиться на новой ступени творческого своего развития. Быть может, без этой картины не появился бы и "портрет механизатора Чернова", большой пейзажно-жанровой композиции "Страда", "Разговор о лошадях", "Вечер в деревне" И всюду роль пейзажа оказывалась образно активной, если не определяющей. Жанровая принадлежность становится как бы размытой: пейзаж обретает значение бытовой картины или напротив – сама она почти поглощается пейзажем.

Художник создал и создал и множество чистых пейзажей. Особенно с конца 1970-х, когда он провёл лето на Академической даче. В тверских пейзажах наметился и поворот к тонкой живописности. Сам он делил свои картины и этюды на "писанные" и "рисованные", демонстративно отдавая предпочтение последним. Потом наступила иная пора. Но этот возврат к живописности не был повторением стилистики раннего творчества. Новые работы уже не безличны: рука Давыдова легко угадывается в каждой из них без всякого напряжения. И дело не только в выработанности внешней манеры и выраженности её в этих пейзажах ("Дорога Москва-Ленинград", "Сентябрь", "Зелёный пейзаж", "На родине Венецианова", Тишина. Лето").

Есть в них и достигнутая к той поре острота художнического видения, которой и не могло быть в обезличенных ранних этюдах. В этих полотнах ощутимо и наличие особой поэтической призмы, преломляющей конкретные пейзажные мотивы в образы, близкие русскому классиче6скому искусству. Само сознание, что в этих местах работали Венецианов и его ученик Григорий Сорока, настраивает живописца на иной лад. И речь вовсе не о цитатной близости его полотен большим мастерам-предшественникам, а об особом, строгом и возвышенном строе чувств.

И видимо, не случайно своеобразным завершением "тверского" эпизода в творчестве саратовского живописца стал его "Пушкин". Сам Давыдов говорил, что образ великого поэта, имя которого стало символом неугасимой духовной традиции целого народа, возник под влиянием венециановско-пушкинских интонаций природы тверского края, что и предопределило преимущественно пейзажное решение темы.

Своей сосредоточенной заторможенностью, почти статичностью оно подспудно полемично очень динамичному, раскованно-смелому "Пушкину" Виктора Попкова. Едва ли своим решением Давыдов убедил зрителя, но заинтересовать его сумел. И нетривиальностью подхода, и несомненной серьёзностью. Интересно было наблюдать за реакцией зрителей персональной выставки художника, где экспонировалась эта картина: если такого Пушкина они не готовы были принять, то и отвергнуть его с порога тоже совсем не торопились.

В 1980-е годы художник создал огромное количество пейзажных этюдов и несколько картинно построенных масштабных пейзажей, посвящённых именно саратовской природе. В этюдах – искреннее восхищение мотивом, стремление к точности передачи его состояния. И достигается это, прежде всего, цветом, фактурой и пластикой. Ни о какой "живописной вялости", которую иные коллеги склонны были приписывать Борису Давыдову, говорить уже не приходится.

Впрочем, если внимательнее присмотреться к самым якобы "неживописным" прежним его вещам, нетрудно убедиться, что художник всегда стремился не только к композиционной и линейно-пластической выразительности, но и к цветовой. "неживописные" его картины написаны достаточно сложно: их кажущаяся монохромность – результат суммированной и приведенной к тональному единству пригашенной многокрасочности. Не случайно они так много теряют в чёрно-белом воспроизведении.

Но, конечно же, в более поздних пейзажах цветность становится откровеннее, а колориту уделяется не меньшее внимание, чем задачам композиционно-пластическим. Заметно повышается роль светоцветового построения, а стало быть, возрастает значение непосредственных натурных наблюдений, тяга к лирической сосредоточенности, к передаче сложных, богатых оттенками и переливами цвета красочных эффектов, бесконечной смены состояния конкретного мотива.

Уже в середине 1980-х Борис Давыдов вырастает в проникновенного пейзажиста, тонко и разнообразно чувствующего родную природу. ("Безоблачный день", "Осеннее солнце", "Боярышник цветёт", "Дождь", "Берёзы в июне", "Волшебный свет", "Первая зелень", "Грибная пора"). Подкупает в них открытость Давыдовского лиризма, в жанровых вещах всегда умеряемого лукавой усмешкой, упрятанного в подтекст. В пейзажах душевная теплота выражена более откровенно. Мотивы их могут быть самые прозаические, но воссоздание их всегда поэтично.

Любопытно, как отличаются саратовские его пейзажи от этюдов, написанных им во время поездки на "международный пленэр" Болгарию. В болгарских этюдах цвет декоративно красив, лучшие из них подкупают тональной цельностью, изысканностью слегка притушенной гаммы. Но в ощущении приволжской природы у Давыдова больше живой конкретности и теплоты. У куда больше убедительности – и образной, и чисто живописной. Что ни говори, "хороша страна Болгария…", но родные места понятнее и ближе. Хотя пребывание в Болгарии оказалось слишком кратким, чтобы глубже постичь её природу, эта поездка тоже сыграла свою роль в укреплении пейзажных тяготений Давыдова, в осмыслении встающих перед пейзажистом специфических проблем этого жанра.

К концу 1980-х в творчестве зрелого мастера наметился ещё один поворот: усилилось декоративное звучание его живописи, заметнее стала тяга к созданию более обобщённого и ёмкого образа природы. И в более ранних пейзажах он менее всего был лишь послушным учеником природы. Во многих из них ощутим результат не только непосредственного эмоционально-интуитивного восприятия мотива, но и явных синтезирующих усилий живописца. Они выходили за пределы простого натурного отклика, обретая порою картинное звучание. Это усиление авторского голоса, волевого, конструирующего начала и вело прямиком к построенным композиционным пейзажам.

Пейзажи эти тоже питались натурными впечатлениями. Но впечатления эти могли быть как совсем недавними, так и зафиксированными в этюдах тридцатилетней давности. В чём-то Давыдов оказывается сродни своим рачительным крестьянским персонажам: в его обширном художническом хозяйстве ничего не пропадает зря. И этюды чуть ли не 1950-х годов порою становятся для него необходимым подспорьем при создании сегодняшних картин. Конечно, они существенно трансформируются в процессе работы, но подпитывают воображение мастера уточнением характера мотива и правдой сбережённого в них его восприятия и переживания.

В этих синтезирующих пейзажах – распахнутость пространства, открытость далевых планов. Не конкретный уголок в сиюминутном его состоянии, а обобщённый и целостный образ родного края, невыразимо прекрасный в своём будничном неброском наряде. Такое восприятие поволжского пейзажа ("лесов отворённость и слов немота" выразить живописно Давыдову нелегко: пришедшее с возрастом трепетно-благоговейное отношение к жизни природы обуздывает творческое своеволие, требует проникновенного лирического вчувствования в пейзажный мотив, уводит художника от броской выразительности жанровых его работ к интонациям раздумчивым, просветлённо-элегическим.

С самого начала 1990-х годов наступило сложное время в жизни профессиональных живописцев, связанных с Союзом художников. Патронаж государства практически прекратился, а складывающийся диковатый художественный рынок, оставлял мало шансов достойного выживания. В этих условиях многие мастера обратились к чисто коммерческим работам, ориентированным на нетребовательный вкус неискушённого потребителя искусства. Не избежал этого и Давыдов. Он упорно пытался сохранить свой статус творческого живописца, параллельно создавая так называемые "продажные" работы с тщательно выписанными видовыми пейзажами волжских пристаней. Но публика как будто чувствовала какой-то подвох и упорно не желала приобретать эти ремесленно крепкие, но лишённые живого тепла, нарочито "красивые" полотна.

В самом начале нового тысячелетия художник оказался в Германии. Он продолжал эту "раздвоенную" жизнь, создавая и работы явно на потребу потенциальному покупателю, и натурные пейзажи, отдалённо напоминающие пленэрные этюды болгарской сюиты, и затейливые "игровые" натюрморты, и портреты. Никакого падения мастерства не произошло, но о глубоком постижении особенностей тамошней природы и характера немецкого уклада жизни говорить пока не приходится. Те немногие работы, которые он создаёт во время постоянных наездов в Саратов всё-таки ближе основному руслу его живописи.

Поэзия пейзажа, как и поэзия обыденной жизни людей, раскрывается в искусстве Давыдова бежа, как и поэзия обыденной жизни людей, раскрывается в искусстве Давыдова без всякой патетики. Это результат серьёзного и светлого взгляда на мир. Художнику всегда были свойственны непоказная, глубинная оптимистичность, чистосердечие, спокойное доверие к простому и обыденному порядку жизни. От него ждёшь уважительного, но вполне откровенного рассказа о ней. А если в его повествовании ощутима интонация юмористическая, – это делу не помеха: известно издавна, что юмор делает серьёзное ещё серьёзнее. Он помогает ощутить разницу между бытовым и жизненным.

Художник ищет идеальное в самой повседневности. Знает истинную ценность обыденного. От незамысловатого бытового эпизода он ведёт нас к раздумью о смысле бытия. Это художник постоянно развивающийся, пробующий себя в разных жанрах, на разном жизненном материале, охотно меняющий манеру письма. Но в его полотнах всегда сохраняется верность своему пониманию жизни, наличие неизменного духовного стержня. Он давно уже выработал его, и хочется верить, не растеряет его до конца. Духовно-нравственное кредо художника гораздо устойчивее, чем кредо собственно эстетическое.

"Что надо, чтобы жить с умом? / Понять свою планиду: найти себя в себе самом и не терять из виду". Так завещал Александр Твардовский. Борис Давыдов сравнительно рано нашёл это "своё" и сумел не растерять его в достаточно сложных перипетиях собственной творческой судьбы.

Ефим Водонос


Опубликовано в журнале Волга-ХХI век №. 1-2 2013 г.

При использовании материалов, взятых с данного сайта, ссылка на первоисточник обязательна.
Источник информации: Сайт "Новости Радищевского музея"

Комментарии: 0
Вы будете первым, кто оставит свой комментарий!
Оставить комментарии
Текст сообщения*
Защита от автоматических сообщений
 

НАШИ ПАРТНЕРЫ

"Волгатранстелеком"  "Галерея эстетика"      

         Администрация муниципального образования "Город Саратов"     
ГТРК СаратовИА "Взгляд-инфо"   СарБК    
                       

© 2017 Федеральное государственное бюджетное учреждение культуры
«Cаратовский государственный художественный музей имени А.Н. Радищева»

При использовании материалов, взятых с данного сайта, ссылка на первоисточник
обязательна.
КОНТАКТНАЯ ИНФОРМАЦИЯ
410600 Саратов, Радищева, 39
+7 (8452) 26-28-55,
+7 (8452) 26-16-06
E-MAIL:
info@radmuseumart.ru
АФИША В МОБИЛЬНОМ ТЕЛЕФОНЕ
Получайте дополнительную информацию о выставках, мероприятиях и других событиях на мобильный телефон.
ПРИСОЕДИНЯЙТЕСЬ К НАМ!
 Яндекс.Метрика
Создание сайта: “Инфо-Эксперт”
"Радищевский музей"
Дизайн сайта: М. А. Гаврюшов
"Радищевский музей"