Поддержать
музей
Версия для
слабовидящих
A A A

О произведениях Н.К. Рериха в Радищевском музее

Автор:  Водонос Ефим Исаакович

Все материалы рубрики

Водонос Е.И. К 80-летию

Н.К. Рерих – одна из самых заметных фигур в художественной жизни России начала XX столетия. Неутомимый путешественник, ученый-археолог и писатель, необъятностью круга своих интересов, феноменальной эрудицией, общественной отзывчивостью он напоминает мастеров Возрождения. Искренний и сильный лиризм, чуждый всякой банальности, оригинальный, своеобразный строй его полотен делают само имя художника стилистическим определением: «рериховские краски», «рериховский пейзаж», «рериховское настроение».

Уже с конца XIX века усилившиеся поиски национального стиля характерны для значительной части художественной интеллигенции России. Эта тяга к изучению истории народа, постижению его национального характера и его поэтизации была отражением роста национального сознания среди передовой интеллигенции, роста общественной жизни в стране. Движение это не было однородным: И.Е. Репин, В.И. Суриков, В.М. Васнецов, А.П. Рябушкин, М.В. Нестеров, Н.К. Рерих, Ф.А. Малявин, И.Я. Билибин – яркие примеры того, как многообразно постижение национального и исторического.

Ещё в Академии Рерих берется за решение нелегкой задачи: эпохального показа жизни древних славян. Его особенно привлекало время создания древнерусского государства. Эта эпоха виделась ему необычайно противоречивой, полной напряженной борьбы между славянскими племенами, столкновений с соседними народами.

Художника особенно занимает так называемая «варяжская проблема». Он воспринимает Русь как место встречи культур Севера, Юга и Востока: от «скандинавской стальной культуры» к сокровищам эмалевой Византии, к татаро-монголам, «повитым богатыми дарами Китая, Тибета, всего Индостана»[1]. Постепенно у художника складывается интересный замысел целой
серии: «Начало Руси. Славяне». Замысел этот увлек В.В. Стасова, А.И. Куинджи, товарищей по мастерской. Но в процессе работы над серией он весьма изменился.

Открывает этот цикл работа «Гонец. Восстал род на род» (1897). Этим же годом датируется и картина «На чужом берегу» (Саратовский художественный музей имени А.Н. Радищева), несомненно, связанная с общим замыслом. Как и «Гонец», это небольшое полотно – правдивая повесть о тревожных буднях славянской древности. На далеком чужом берегу склонился над телом товарища древний витязь. Скорбная сцена последнего прощания кажется взятой из былинно-песенного творчества, в которой этот мотив ратной дружбы и верности был достаточно широко распространен.
Непосредственной же ассоциации с каким-либо литературным произведением картина не вызывает. Повествовательность не переходит во внешнюю иллюстративность. Художника мало занимают аксессуары древности, а ведь Николай Рерих, с его исторической эрудицией, мог быть щедр на подробности и необычайно точен в мельчайших деталях. Доспехи витязей решены очень общо. Благодаря точке зрения, избранной художником, статичная группа воинов приближена к зрителю, остальной мир суживается: низкое, нависшее, как бы срезанное небо, холодные волны моря, каменистый, лишенный растительности берег. Контур фигур замечателен своей обобщающей выразительностью.

Ритм линий убыстряется вглубь: одиноко стоящая лодка ритмически повторяет абрис фигур воинов, взгляд продолжает линию дальше, фиксирует снижающуюся чайку и уходит к горизонту. Тонкая, едва намеченная полоска ярко-желтой зари, стремительный полет почти касающихся воды чаек сообщают картине известную динамичность. Чайки не выписаны, они едва угадываются. Художник явно тяготеет к выразительному языку обобщенных простейших форм, достигая этим смысловой емкости и естественной монументальности.

В создании настроения активно участвует цветовой строй картины, благодаря которому все изображенное кажется отодвинутым в область древнего предания, мифа. Сдержанная, построенная на сближенных отношениях красочная гамма светло-коричневых, зеленых, серо-фиолетовых и серебристо-серых тонов усиливает впечатление глубокой печали и гнетущей тоски.

Показательно стремление Рериха к анонимности исторического события, положенного в основу сюжета этой картины, как и подавляющего большинства его работ. Ведь подобная ситуация, как и ситуация «Гонца», «Похода» или «Дозора», могла возникать на протяжении столетий. Это один из путей художника к постижению самого духа древности и правдивой передаче его
в своем искусстве.

Всей совокупностью изобразительных средств: композицией, динамикой одних форм и статикой других, сочетанием красочных пятен Рерих стремится пробудить в зрителе ассоциации, родственные своему восприятию древности. Художник стремится внушить ему определенную настроенность, отталкиваясь от того общего впечатления старины, которое непроизвольно складывается у каждого человека под влиянием фольклора, чтения, памятников архитектуры. Думается, что в этом причина известной определенности стиля Рериха на протяжении многих лет.

Рериху присущи цельность мироощущения, пантеистическое восприятие природы. Ему не свойственно несколько ироническое отношение к прошлому или некоторая идеализация его. Стремление Рериха к эпике, к соблюдению подлинного духа древности заставляли современников называть этого мастера «реалистом прошлого». Но Рерих «любит прошлое не как определенную полосу того или иного периода, как, например, Александр Бенуа любит Версаль, а просто далекое, где больше простора его фантазии и его одиночеству»[2].

Стремясь к все более обобщенной передаче своего восприятия древности, художник испытывает потребность предельно «историзировать» самый пейзаж. Пейзаж доминирует в работах Рериха, фигуры обезличиваются, тонут в нем, зато пейзаж приобретает необычное значение, «привнося» настроение далекого прошлого, определяя порой атмосферу всей вещи. Отказываясь от элементов археологического порядка, Рерих стремится к передаче «истории без исторического». Пейзаж приобретает самостоятельное значение, становится организующим началом картины. В этом несомненно сказалась учеба в пейзажном классе Куинджи.

Куинджисты А.А. Борисов, Н.К. Рерих, А.А. Рылов, К.Ф. Богаевский – не случайный ряд имен. При всем различии этих художников их объединяет романтико-поэтическая трактовка природы, подчеркнутая эмоциональность образов, интерес к выразительности пейзажа и его героичности. А «такая героичность пейзажа делает его близким к историческому жанру, объединяя их началом эпоса».[3] В свете этих исканий художника представляется очень поучительной судьба одной из его картин – «Город. Утро».

На высоком холме, за лощиной, проступают очертания укрепленного древнего городка. Едва вырисовываясь тяжелыми угловатыми контурами на однообразном сумрачно-зеленом фоне, он кажется отодвинутым далеко вглубь, смотрится как второй план большого панорамного полотна. Архитектурный ансамбль, сливаясь с полумглой фона (постройки как бы врастают в
пейзаж), создает настроение сумрачное и настороженное. Кажется, в массивности, даже тяжести объемной массы стен и зданий таится тревожная сосредоточенность, вслушивание в рассветную тишину, привычное ожидание опасности. Чуть золотятся купола церквей. Беспокойно мерцают огни слободки. Стая воронья, которая кружит над городом, плавно опускается к лощине.

Содержание картины раскрывается через настроение, настороженное и таинственное, как все, что хранит память о далеком. Манера письма широкая, энергичная. Плотность и однородность живописного слоя именно там, где художник передает «вечные стихии» – небо, воду, землю, и разнообразие характера мазка, усиленного проступанием грунта при передаче подвластных времени деревянных построек, как бы помогают художнику противопоставить непреходящий характер природы недолговечности деяний человека.

Картина «Город. Утро» (1901. Х., м. 66,5 х 209) обрезана снизу и с правой стороны[4]. Настораживает уже тот факт, что такое большое полотно не числится в самых полных каталогах и списках работ художника. О нем не упоминают исследователи. Возникает предположение, что картина эта – часть, фрагмент другой, более известной вещи, которая воспринималась исследователями как основная. Из полотен этого периода (1900 – 1903) наиболее близка по настроению, схожа по размеру и формату картина «Зловещие», тоже датированная 1901 годом (Х., м. 103 х 230).

Именно в этом полотне особенно отчетливо проявилась фантастичность рериховского историзма, его направленность в сторону загадочного и таинственного. Мрачный, тревожный пейзаж: нависшее хмурое небо, свинцовая тяжесть волн, узкая полоса пустынного берега. Черными глыбами высятся на прибрежных скалах вещие вороны, внушая предчувствие надвигающейся неотвратимой беды.

По свидетельству современника Рериха и одного из лучших истолкователей его творчества А. Гидони, картина «Зловещие» «была написана иначе: груда камней лежала не на берегу моря, а на холме над лощиной. На втором плане, за лощиной, виднелся древний городок, и только на самом краю, за горою – была показана морская даль. Кончив работу, художник после некоторых сомнений отказался от всего второго плана, Картина была разрезана. Таким образом, «Зловещие» Русского музея – только фрагмент первоначальной картины, вторая часть которой составляет собственность частного лица (Р.Р. Вострякова)»[5].

Работа «Город. Утро» поступила в музей через ГИФ именно из собрания Вострякова. Этот факт еще раз свидетельствует в пользу первоначального предположения об едином источнике картин «Зловещие» и «Город. Утро». Сохранилась и работа, которая может рассматриваться как первоначальный эскиз картины. Это рисунок «Вещие» (Русский музей. 1901. Акв., граф., кар. 9,3 х 22,8). В рисунке многое напоминает «Город. Утро»: и очертания детинца, и воронье, снижающееся к лощине, и зеленоватая полумгла фона.

А. Гидони справедливо полагает, что в таком поступке Рериха, отрезавшего весь второй план своей картины, «проявилось ярко выраженное стремление художника освободиться от этнографии»[6]. Это стремление, значительно усилившееся в последующие годы, привело к усложненной символике и мистике целого ряда работ этого мастера. Думается, что были и другие причины, побуждавшие художника разрезать холст и переписать полностью одну из его частей. Несомненно, что Рериха не удовлетворяла известная противоречивость первоначального варианта картины, противоречивость, которая обнаруживается и в работе «Город. Утро».

Ряд существенных деталей мешает дальнейшей драматизации мотива. Мрачноватый детинец, стены которого как бы сжимают, прячут, берегут, таят в себе всё живое, не удовлетворял художника своей близостью к археологии. Широко, почти декоративно написанное небо, ровная линия горизонта, явное господство горизонтали в композиционном решении картины привносят элемент успокоенности, что противоречило новому замыслу художника, стремившегося придать полотну широкий философский смысл, а своей символике – современное звучание. Не случайно, отрезав весь второй план картины, Рерих полностью переписал остальную часть работы, перестроив ее композиционно и усилив тревожное звучание колорита.

Окончательный вариант «Зловещих» воспринимался современниками как символ эпохи, как вещание грозных потрясений, ожидающих вскоре Россию. Вторая часть первоначального варианта, картина «Город. Утро», видимо, не подверглась существенным изменениям. И все же она воспринимается цельным и значительным художественным произведением с чисто рериховским настроением, с большой верностью выражения духа русской древности.

В последующие годы Рерих много путешествует по Северу России. На берегах великих рек – этих «артерий древности» – мрачных холмах, поросших лесом, между мшистых валунов и буреломов ищет он следы немудреной и чуткой жизни древнего, тесно переплетенной с жизнью суровой природы. Художник-поэт в цикле пейзажей создает живописную «сказку Севера», воскрешая исчезнувший древний облик земли. Рерих выделяет в пейзаже элементы, которые сами по себе рождают в фантазии зрителя образы глубокой древности, и обнажает их. Природа воспринимается как очевидец и соучастник былого.

Этот же путь историизации самого пейзажа отчётливо выявлен в поступившем в музей лишь в 1975 году из петербургской коллекции Михаила Фёдоровича Глазунова эскизе картины «Древняя жизнь» (1904. Картон, темпера. 42,5 х 52), где явно акцентирована первозданность северной природы, а стаффажная фигурка древнего охотника, высматривающего на водном просторе утлый чёлн, ничего существенного не добавляет к общему настроению, рождённому именно звучанием пейзажного мотива.

В собрании Радищевского музея есть еще одна работа Рериха («Пейзаж». 1910-е. Гуашь, пастель. 44,8 х 45), в которой проявилось это умение художника подчеркнуть в пейзаже черты стародавней природы. Первозданная, нетронутая красота северной природы пантеистически воспринимается живописцем. Он любуется и величавым спокойствием холмов, и хмурой задумчивостью ржавеющего леса, и яркой синевой реки, и прозрачной свежестью осеннего воздуха. Повышенной стилизованностью образа северной природы и выразительностью цвета пейзаж этот напоминает эскизы театральных декораций Рериха, но организация пространства в этой работе не позволяет представить ее как декорацию.

Конец XIX – начало XX столетия были периодом расцвета театральной живописи в России. В театр пришли крупнейшие русские художники. На рубеже 1900 – 1910-х годов расцвело сценографическое творчество Н.К. Рериха. От его ранних работ в «Старинном театре» до активного участия в дягилевских «Русских сезонах» путь оказался недолгим. Декоративный дар Рериха, обостренное чувство цвета, тяготение к монументальности форм и повышенное чутье к произведениям других видов искусства привели художника в театр.

С.П. Дягилев не случайно привлёк его к оформлению определённого рода спектаклей. Большой успех имела его декорация «Половецкий стан» к постановке «Половецких плясок» из оперы А.П. Бородина «Князь Игорь» на сцене парижского театра Шатле. «У Рериха дар декоратора «Божьей милостью», и непростительно, что наши Императорские театры, по-видимому, этого не поняли»[7], – писал в конце 1912 года Сергей Маковский.

И правы были те критики, которые видели в театральных работах этого мастера прямое продолжение его станковых исторических полотен. С другой стороны, этому «декоративному живописцу по призванию и стилю»[8] была свойственна достаточно выраженная станковость его сценографических работ. Эта художественная самоценность театральных эскизов оказалась характерна для него. Ибо, делая их, Рерих стремился к передаче своего общего восприятия тех или иных мотивов постановки, порой, не слишком заботясь о применимости их к данному спектаклю.

Декораций он сам никогда не писал. Живописное оформление для Рериха не было просто аксессуаром, дополнением постановки; оно по своему звучанию поднималось на один уровень с драматическим или музыкальным действием. Не случайно его эскизы декораций скорее напоминают станковые картины. «Работы Рериха для театра, – пишет Н. Дмитриева, – составляют увлекательный раздел его творчества. Они воспринимаются не только как эскизы декораций, но и как самостоятельные картины, полные чувства и воображения и лишний раз говорящие о широте кругозора художника».[9]

Этот станковизм рериховской театральной живописи был вообще характерен для мирискусников, которых называли «картинщиками в театре». Особое и очень значительное место среди театральных работ Рериха занимают его декорации и костюмы к балету И. Стравинского «Весна священная», к мотивам которого он возвращался вплоть до 1945 года.

Замысел священного действа с картинами языческого ритуала, с передачей могучего весеннего обновления природы, стихийных проявлений первобытных инстинктов и «гипнотизирующих чар древнего заклинания» родился у Стравинского в 1910 году, еще в момент работы над «Жар-Птицей». Композитор немедленно познакомил с ним Рериха, и они начали работать вместе.[10] Художник выступил и в несколько необычной роли либреттиста. Мотив, замысел которого принадлежал Стравинскому, был детально разработан Рерихом.

Обращение к Рериху, конечно же, не было случайным: с образами рериховского мифологического пантеизма и Сергей Дягилев, и Игорь Стравинский были хорошо знакомы. Да и сам художник параллельно с работой над эскизами к «Весне священной» продолжал создавать подобные станковые картины – «Каменный век», «Праотцы человечьи» и ряд других. В этом отношении его репутация была достаточно устойчивой: «Рерих знает всю доисторическую историю, 200 000 лет смотрят через его каменные глаза».[11]

Оформление этой постановки стоит в ряду самых выдающихся рериховских работ для театра. Её премьера состоялась в Париже 29 мая 1913 года в только что открытом по инициативе Габриэля Астрюка Театре Елисейских полей. Но постановке этой предшествовала достаточно длительная история совместной работы Сергея Дягилева, Игоря Стравинского, Николая Рериха и Вацлава Нижинского (хореографом должен был быть М.М. Фокин).

Первоначально замыслы композитора и художника были очень близки. «В «Весне священной» я хотел выразить светлое воскрешение природы, воскрешение полное, стихийное, воскрешение зачатия всемирного», – пишет Игорь Стравинский.[12] Почти то же и у Рериха: «Созидательные устремления духа, радость прекрасным законам природы и героическое самопожертвование являются основными чувствованиями «Весны священной». Мы не можем принимать «Весну» как русскую или славянскую... Она более древня, она общечеловечна»[13].

Однако эта общность замысла не стала общностью воплощения. И это не случайно. Стравинского и Рериха сближали многие черты: передача не мимолетных впечатлений, а длительных состояний (у Стравинского это начинается именно с «Весны»), сочетание исконно русского начала с формальными завоеваниями европейского искусства, мощь выражения, мистическое и фантастическое восприятие природы. Но пантеизм Рериха был гораздо естественнее и глубже, чем у Стравинского. Идея личной жертвы и необособленности жизни каждого от жизни массы, единство древнеславянского язычника с породившей его природой и мотив гибели ради грядущего расцвета жизни воспринимались им светло и спокойно, были близки его собственному мироощущению. Светлые, мажорные декорации к «Весне священной» оказались контрастны музыке балета. Не случайно И. Стравинскому не нравились богатые и оригинальные декорации и костюмы, претендующие на самостоятельную роль. Композитор считал, что постановка и оформление снижают ценность его музыкальных идей, замыкая их в слишком конкретном образе. Очевидно, что в постановке «Весны священной» ясно обозначилась разностильность в совместной работе художника-либреттиста, композитора и постановщика танцев.

Рерих работал с некоторым опережением: иные его эскизы (в их числе работа Радищевского музея) были написаны в 1910 году. А Стравинский написал музыку, которая, по мнению музыковеда И.Я. Вершининой, лишена мирискуснического ретроспективизма, свойственного рериховской сценографии.[14] А согласно Б. Асафьеву, в этой музыке композитор «воплотил подслушанные им и до сих пор живые ритмоформулы и звучания древней языческой народной культуры», на его взгляд, «в музыке здесь стоят лицом к лицу обновляющийся весной мир и человек, только что отделившийся от природы и даже ещё не создавший личного Бога».[15]

Эскиз декорации к «Весне священной» из коллекции Радищевского музея очень характерен для данной постановки. Это одна из самых станковых театральных работ художника. На вершине жертвенного холма, опоясанного рядами концентрических кругов «заклятых» ритуальных камней, вокруг костра расположились грузные, подобно каменным изваяниям, старцы-ведуны в медвежьих шкурах. Они шаманят на ежегодном весеннем действе, взывая к древним праотцам человеческим. Они готовят акт «великой жертвы». Их всех объединяет и обезличивает участие в общем ритуале. Краски костра контрастны приглушённо мерцающим тонам синих камней, ритмично расположенных среди глубокой вбирающей зелени холма. Высокие, клубящиеся облака, богато расцвеченные переливами огненно-желтого и голубого, занимают все небо.

«Небо у Рериха никогда не воспринимается нами как просто декоративный фон: оно всегда активно воздействует на нас»[16], – справедливо замечал один из исследователей. Смелые цветовые сопоставления подчеркивают праздничную торжественность момента, мягкий контраст тёплых и холодных тонов помогает воссоздать более органично естественную переходность весенней поры, каждый цвет усиливает звучание другого, дополняя и обогащая его.

Бурная динамика неба, затаённое мерцание камней и зелени холма только подчеркивают статичность, почти окаменелость группы старцев. И в музыке второй части «Весны священной» атмосфере стихийного весеннего брожения противостоит извечный суровый порядок обычаев древнего культа: здесь явное господство грузного, мерно пульсирующего и завораживающего ритма «действа старцев».

Несомненно, что в работе композитора произошла большая трансформация первоначального замысла, нежели в работе художника. И замена хореографа, продиктованная отнюдь не творческими мотивами (Дягилев из-за ссоры с М. Фокиным вынужден был заменить его Нижинским), оказалась более соответствующей характеру музыкальных идей композитора. В отличие от Рериха, он был уже представителем нового поколения в искусстве – поколения Хлебникова, Петрова-Водкина, Филонова.

Глубокое замечание Р.И. Власовой, что «для самого Рериха работа над оформлением «Весны» имела притягательность и по кровности темы, и по той символистско-философской тенденции Стравинского, которая к началу 1910-х годов становилась для художника всё более близкой и интересной»,[17] требует одного уточнения: символико-философские тенденции в 1910-е годы получили другую стилистическую реализацию – с куда большим углублением в «самовитую» плоть каждого конкретного искусства, чем это было свойственно мирискусникам.

В отличие от Стравинского, который, по слову К. Дебюсси, раздвигал в современной ему мировой музыке «границы возможного»,[18] Н.К. Рерих даже и не притязал на подобную задачу. Он не был в эту пору в числе обновительной живописи не только европейской, но и отечественной. Хореография Вацлава Нижинского, если и не выражала во всей полноте музыкальные идеи композитора, то стилистически оказалась всё же, куда более родственной ей, чем рериховские декорации и особенно костюмы.

Совершенно права В.М. Красовская, которая возражала В.П. Князевой, автору монографического исследования о Рерихе, взявшейся «защищать» живописца от композитора. Ибо «композитор, нарушив сценарно-живописный замысел, создал гениальную музыку. Она действительно противоречила величавой гармонии декораций и нарядной театральности костюмов».[19]

Современники отметили также известную несогласованность условной хореографии Нижинского с излишней «натуральностью» одеяния танцоров: «… иератичность танцев несколько разбавлялась этнографичностью рериховских костюмов – слишком чувствовалась «губерния» под этим доисторическим славянством».[20] Этого не скажешь об эскизах декораций к постановке «Весны священной»: губернией тут и не пахнет. Как, впрочем, и доисторическим славянством. В них как раз та излюбленная художником праистория, рериховское «изначалье», доведенность ретроспективизма едва ли не до каменного века.

Соглашаясь с Вершининой, что в этой постановке соавторы «не смогли достичь подлинного синтеза своих художественных устремлений»,[21] надо признать, что относительной согласованности им добиться всё-таки удалось. И, несмотря на грандиозный скандал, разразившийся на премьере (а может, как раз благодаря этому скандалу) она стала новым словом в истории мирового балета и принесла каждому из них заслуженную славу.

Самое позднее по времени своего создания и поступления в музей произведение Н.К. Рериха таинственный пейзаж «Ночь. Остров» (1914. Бумага на картоне, смешанная техника), пришедший в музей в 1977 году из коллекции М.Ф. Глазунова (Санкт-Петербург), уже проникнут мистической аурой. Из синей полумглы фона не слишком отчётливо проступает омываемый водной гладью холм, опоясанный крепостной стеной. Рерих кажется здесь очень далеким от тех своих работ середины 1910-х годов, которые взволновали зрителей своей близостью грозным событиям момента. Именно за такие картины, как «Крик змия», «Зарево», «Короны», «Вестник», «Град обреченный», «Дела человеческие», с их тревожной символикой и мрачными пророчествами, М. Горький назвал художника величайшим интуитивистом современности.

Но в 1897 – 1912 годах взгляд художника еще повернут в сторону старины. Он открывает древность как некую загадочную страну. И поэтическое содержание большинства картин раскрывается во всей полноте лишь тогда, когда вживаешься в тот особый мир, созданный воображением мастера, мир, которому присущи свои особые законы, особое понимание красоты. Его особый мир – «держава Рериха» – чарует своей таинственностью, слитностью человека с природой, поэтизацией жизни древних: их трудов и обрядов, тревожного ожидания опасности и постоянной готовности сразиться с нею. Это столь же своеобразный и замкнутый в себе мир, как таитяне П. Гогена, неповторимая живописная летопись, воссоздающая события давно пережитого.

Увлекательные страницы этой летописи – полотна Рериха в собрании Радищевского музея.

***

Примечание автора:

Статья эта написана в 1964 году, когда я ещё работал учителем в 14-й школе, а опубликована она в 1966-м – в год моего прихода в музей, переработана слегка по причине появления в нашей коллекции двух работ Н. Рериха, поступивших в музей в середине семидесятых, а также появившихся в 1970-1980-х новых публикаций о Н. Рерихе, И. Стравинском, В. Нижинском. В этом виде она была озвучена как доклад на конференции 2004-года в Одессе Татьяной Савицкой и опубликована ошибочно под её именем в сборнике материалов ряда конференций (1999-2004 годов) «Творческое наследие семьи Рерихов в свете мировой культуры». Одесса. 2005. Так уж получилось, что она публиковалась дважды , тиражом в 1000 и 300 экземпляров.

А в 2017 году она опубликована в третий раз в издании одесского дома-музея имени Н.К. Рериха в серии «Произведения Рерихов в музеях мира». Выпуск 3. Вместе со статьёй Галины Петровой «Работы Н.К. Рериха в Астраханской картинной галерее им. П.М. Догадина. Тираж 100 экземпляров. Это издание прекрасно иллюстрировано, в том числе и рядом графических этюдов и эскизов, о существовании некоторых из них в момент работы над статьёй даже не подозревал.


[1] Рерих Н. Собр. соч. Т. 1. М., 1914. С. 124, 126.

[2] Мантель А. Н. Рерих. Казань, 1912. С. 11.

[3] Федоров-Давыдов А.А. Рылов. М., 1959. С. 11.

[4] На это впервые обратил внимание реставратор музея художник М.Н. Аржанов. По словам М. Аржанова, работа казалась ему фрагментарной еще до обнаружения им этого факта.

[5] Гидони. А. Творческий путь Рериха // Аполлон. 1915. № 4-5. С. 11.

[6] Там же.

[7] С.М. (С.К. Маковский) Выставка «Мира искусства» // Русская художественная летопись. 1912. № 18-19 (ноябрь-декабрь). С. 249.

[8] Левинсон А. Русские художники-декораторы // Столица и усадьба. 1916. № 557. С. 12.

[9] Н. Дмитриева. Выставка произведений Н.К. Рериха // Искусство. 1958. № 8. С. 32.

[10] См.: Стравинский И. Хроника моей жизни. М., 1963. С. 71.

[11] Ремизов. А. Кукха. Розановы письма. Берлин, 1923. С. 25.

[12] Музыка. 1913. № 141.

[13] Н. К. Рерих. Держава Света. Нью-Йорк, 1931. С. 163.

[14] Вершинина И.Я. Ранние балеты Стравинского. М., 1967. С. 144.

В.М. Красовская в своей книге «Нижинский» (Л., 1974. С. 136) утверждала, что Стравинский написал музыку, с которой «казалась трудносопрягаемой эпическая раздумчивость Рериха».

[15] Асафьев Б. «Весна священная» Стравинского // Б. Асафьев о балете. Статьи. Рецензии. Воспоминания. Л., 1974. С. 120, 132.

[16] Голлербах Э. Искусство Рериха // Рерих. Статьи Вс. Иванова и Э. Голлербаха. Рига, 1939. Ч. 1. С.2.

[17] Власова Р.И. Русское театрально-декорационное искусство начала ХХ века. Из наследия петербургских мастеров. Л., 1981. С. 155.

[18] Цит. по кн. Ярустовский Б. Игорь Стравинский. Л., 1982. С. 37.

[19] Красовская В. Русский балетный театр начала ХХ века. 1. Хореографы. Л., 1971. С. 431.

[20] Волконский С. Русский балет в Париже // С. Волконский. Отклики театра. Пг. (Б.г.). С. 49.

[21] И.Я. Вершинина. Ранние балеты Стравинского. С. 138.


Комментарии: 0
Вы будете первым, кто оставит свой комментарий!
Оставить комментарии
Текст сообщения*
Защита от автоматических сообщений
 

Наши партнеры

© 2019 Федеральное государственное бюджетное учреждение культуры
«Cаратовский государственный художественный музей имени А.Н. Радищева»

При использовании материалов, взятых с данного сайта, ссылка на первоисточник
обязательна.
КОНТАКТНАЯ ИНФОРМАЦИЯ
410600 Саратов, Радищева, 39
+7 (8452) 26-28-55,
+7 (8452) 26-16-06
E-MAIL:
info@radmuseumart.ru

ПРИСОЕДИНЯЙТЕСЬ К НАМ!
 Яндекс.Метрика
Создание сайта: “Инфо-Эксперт”
"Радищевский музей"
Дизайн сайта: М. А. Гаврюшов
"Радищевский музей"