Электронный
каталог
Версия для
слабовидящих
A A A

Неслучившийся авангардист (судьба Алексея Кроткова)

Автор:  Водонос Ефим Исаакович

Все материалы рубрики

«Искусствовед рассказывает...»

9 сентября 2018 года исполнилось 75 лет со дня гибели в боях на Смоленщине Алексея Александровича Кроткова, удивительно светлого человека, интересного живописца и графика игравшего заметную роль в художественной жизни Саратова 1920-х годов .Его жена и дочь сохранили творческое наследие, значительная часть которого хранится теперь в Радищевском музее. Пришло время более пристального изучения этого дара семьи художника, чтобы вывести из досадного полузабвенья искусство талантливого и необычайно разностороннего мастера.

Одним из подступов к этому может послужить выступление Е. И. Водоноса на конференции в Самарском художественном музее «Неслучившийся авангардист: судьба Алексея Кроткова (1904-1943)», опубликованное в сборнике «Наследие и современность: музеи в истории культуры России». Самара, 2017.

***

Летом 1970-го, заинтересовавшись художественной жизнью Саратова 1920-х годов, наткнулся на малотиражный альманах «Гавань» (рисунки художников, автографы поэтов), отпечатанный в графической мастерской при Саратовском художественно-практическом институте как издание ОХНИСа (Общества художников нового искусства) в 1922 году. Среди авторов значились: поэты Вячеслав Аверьянов, Елена Рашкович, Михаил Зенкевич среди художников – Давид Загоскин, Пётр Уткин, Константин Поляков, Константин Красовский, Валентин Юстицкий и тогдашний руководитель института Виктор Перельман, рисунка которого не оказалось в этом издании.

Репродуцированы абстрактная конструкция и кубизированный мужской портрет Загоскина, мужской портрет Полякова (в духе пикассовского «Воллара») и его же «Чертёж пейзажа», планиметрические композиции Юстицкого, конструктивистские рисунки Красовского, два рисунка Уткина – подводный дворец (в духе символистских его полотен) и стилизованный растительный мотив – все 1922 года. Автограф стихотворения Аверьянова датирован 25 февраля этого года, строки Зенкевича и эпатажное стихотворение Рашкович «Дайте мне в любовники аллигатора…» не датированы, но они явно того же периода. Конструктивистскую обложку сделал Загоскин.

ОХНИС анонсировал ещё ряда выпусков: «Гавань вторая», «Сборники гравюр», «Журнал мод сезона 1923 года», но распад объединения не дал осуществиться этим изданиям. Свою роль сыграла и жёсткая критика в прессе по выходе альманаха. Авторство программного предисловия «Я о них и о себе», подписанного Акротик, его сверстники, в 1970-х единодушно приписывали Алексею Александровичу Кроткову. «Это резвился Бобка Кротков», - в один голос уверяли Борис Зенкевич, Муза Егорова (Троицкая), Гали Анисимова, Михаил Поляков, Борис Миловидов. Все называли его по кличке, укоренившейся с детства, отмечая несомненную талантливость, врождённый артистизм, склонность ко всякого рода забавам и розыгрышам.

Вспоминали его как острого портретиста, автора дружеских шаржей и оригинальных киноплакатов, отзывчивого товарища, честного, обаятельного человека. Он стался в их памяти как заводила, изобретательный и озорной. Игровой тон и в его броской декларации в «Гавани»

«К чёрту всякое эпигонство! Стиснув зубы, зорко вглядываться в старых мастеров – в этом выражение закона преемственности!!! Обкрадывать «великих стариков», скитаться по задворкам искусства – это удел «беззубых», которые могут глядеть только назад.

Юстицкий, Поляков, Давид Загоскин, Красовский – это дрожжи, которыми время заквасит тесто материального искусства в будущем. Они и сотни им подобных – материал для Будущего и не хотят оглядываться назад.

Валентин Юстицкий преображает наше трёхмерное пространство в четырёхмерное, Давид Загоскин стремится к новому выражению статуарного принципа через призму формы, Красовский молод и задорен, кидаясь и вцепляясь в старую форму и трепля её. Такие теперь тоже нужны! Пётр Уткин – лирик-ретроспективист, но приемлемый для молодых, ибо сохранил свой лик, не впадая в эпигонство. О Полякове не скажу. Он в будущем сам скажет о себе – это лучше.

О себе скажу: до 27 лет скитался по задворкам искусства. Потом не брал три года кисти в руки, и это меня спасло. Я начну поздно! Это лучше, чем кончить рано».

Даже в этой хлёсткой декларации сохранялось уважительное отношение к великим мастерам прошлого и талантливым, но более умеренным старшим товарищам. В эпатажном манифесте восемнадцатилетнего юнца, умудрившегося до 27 лет «скитаться» по задворкам искусства», останавливают три момента: 1.«Зорко вглядываться в старых мастеров». 2. Приемлемость таких художников, как П.С. Уткин. 3. Акцент на «материальном» искусстве будущего. О последнем пришлось забыть довольно скоро, а первые два существенно облегчили поворот к традиционному искусству в середине 1920-х.

Ничего не зная об этом художнике, пытался навести справки у остававшихся его друзей и соучеников. Увы, практически безуспешно. Вспоминали больше о различных затеях, нежели о творчестве. Сумел разыскать его жену, обитавшую в Куйбышеве, и на брата Августина в Ленинграде. Сведения, полученные от них, были скудны. К сожалению, значительная часть присланных писем и фотографий была утрачена вместе с отчётным моим докладом 1971 года, после которого на десятилетия оставил занятия этим периодом.

Доводилось писать о Кроткове, но скорее как о воине, верном муже, замечательном сыне и отце, на основе сохранившихся его писем с фронта и немногих воспоминаний о нём, изданных в 2010-м году в Уфе тиражом в 100 экземпляров его дочерью. Там же впервые опубликовано несколько его живописных и графических работ в основном уже предвоенной поры. О раннем его творчестве приходилось лишь догадываться.

Григорий Островский обронил как-то плодотворную идею – заняться не только выдающимися художниками, торящими новые направления в искусстве, но и достойно оценить вклад рядовых его творцов, выразивших в своих работах облик конкретного времени и его самоощущение. Ибо и они заслуживают уважения: интерес к малым именам – добрая традиция гуманитарной науки. А судьбы художников, не сумевших реализоваться в неблагоприятных условиях, важны для понимания коренных устремлений эпохи.

Обречённость на второразрядный статус для многих оказалась пожизненной. Из-за нетривиальной тематики и нестандартной стилистики они с середины 1930-х были оттеснены на обочину художественного процесса живописцами с рекомендованными сюжетами, приемлемой образностью. Стремление ускользнуть от тотальной вовлечённости в официозную струю, ослабленность адаптивных навыков, позволяющих приспособиться к выработке новой советской идентичности, привели большинство из них к уходу в книжный дизайн, оформительство, педагогическую деятельность.

Корней Чуковский вспоминал, что, когда иные меняли убеждения, он менял жанры. В тщетной надежде переждать роковые годы уход в другие сферы был жизненной необходимостью, а вовсе не творческой потребностью. А невовлечённость в складывающийся поток ангажированного искусства привела каждого основательной «забытости». Немало способствовали этому и исторические события от 1930-х до середины 1950-х.

Готовя выставку к 30-летию МОСХа, её устроители отыскали немало художников старшего поколения, сформировавшихся ещё в 1910-е годы. У многих были работы в Третьяковке, что-то оставалось, в мастерских или у наследников этих некогда заметных мастеров. Сложнее оказалось вернуть реальное бытие работам репрессированных, погибших или утративших творческий запал молодости художников поколения их учеников, обостренным чутьём новой жизни превосходивших своих наставников. В поисках картин, сохранившихся у друзей или наследников, неоценимую помощь оказывал критик Владимир Иванович Костин, помнивший многих ушедших мастеров.

Ярко рисует процесс этого поиска так называемой «поддиванной живописи» (определение Гелия Коржева) Юрий Герчук в глубокой и тщательно выверенной книге «Кровоизлияние в МОСХ». Живопись могла быть зашкафной, антресольной, чуланной или чердачной, и принадлежала она талантливым художникам, вытолкнутым из официальной истории советского искусства. Ещё сложнее судьба творческого наследия тех, чьи близкие вынужденно покинули столицу, а сами были далеки от художественных интересов.

Когда вышла книга Ольги Ройтенберг «Неужели кто-то вспомнил, что мы были…», пласт введённых в научный оборот полузабытых художников заметно вырос. Уникальная по числу воскрешаемых мастеров и первичному сбору материалов о каждом, книга эта – настоящий научный подвиг. Она стала стимулом дальнейших разысканий. Изучение художественной жизни разных городов обогатило представления о творческих исканиях той поры.

Показательна книга Антона Успенского «Между авангардом и соцреализмом. (Из истории советской живописи 20-30-х годов)». М., 2011. Автор позаимствовал немало отысканных Ройтенберг работ, но вовсе не метод их осмысления и анализа. Некоторый восторженный «захлёб» первооткрывателя, присущий её стилистике, Успенскому не свойственен. Интонация его текста иная: не впадая в житийный тон, он стремился проникнуть в саму ткань художественного процесса той поры, представлявшего собой вовсе не однонаправленное движение и не сводившегося к борьбе сдающего позиции авангарда и торжествующего соцреализма.

Вопреки расхожим представлениям, советское общество никогда не было монолитным. Представить всё многообразие реальной художественной жизни того периода нелегко. Ибо складывалась она поэтапно, и каждый этап отличался существенным своеобразием. Ещё сложнее обнаружить» общность весьма разнородных по внешней видимости исканий.

Поставангардный возврат к изобразительности набрал силу к концу 1920-х и сохранял поступательную инерцию движения почти до войны вопреки негативному воздействию идеологического прессинга, а в чём-то и благодаря ему. В эпоху тоталитаризма создавалось не только тоталитарное искусство. Настоящие произведения творились и тогда, но на поверхность державных вод всплывали не они. Существует ведь не только историческая предопределённость, но и эстетическая автономность явлений искусства.

В 1936 году появилась статья Абрама Эфроса «Выставка незамеченных». А сколько талантливых художников осталось незамеченными организаторами этой выставки?! Чтобы судить об искусстве ушедшей эпохи, надо охватить её безмерную целостность, уловить её динамику, фильтрующие последствия исторического процесса. Особенно если речь идёт о поре, когда усиленная политизация искусства вела к массовому падению мастерства.

«Незамеченные» не оказались в числе основоположников советского искусства. На эту роль напористо притязали лидеры авангарда, затем яростные адепты соцреализма, а в 1960-1970-е в общественном сознании и тех, и других потеснили (без всяких на то притязаний) наиболее значительные мастера поколения «учителей». Их влияние оказалось наиболее значимым в формировании последней генерации советских художников. Отсюда затянувшаяся «невостребованность» живописцев, выступивших в начале и середине 1920-х, а к концу 1930-х как бы «выпавших в осадок».

Искусство той поры составляли не только творения выдающихся мастеров. Наряду с ним, ассимилируя их опыт, работали сотни не столь значительных и ярких, но достаточно одарённых живописцев, графиков и скульпторов. Большинство их произведений не сохранилось: частью они были уничтожены авторами, а сохранившиеся не всегда принадлежат к лучшему в их творчестве. И не все они охотно вспоминали об исканиях молодой поры.

Многие из тех, кто ярко выступил в послереволюционное десятилетие, оказались на периферии художественного процесса десятилетий последующих, а то и вовсе выключенными из него. Судьбы иных по-настоящему трагичны, произведения их или не сохранились или распылены по собраниям случайных владельцев, а поэтому творчество большинства из них совершенно не изучено. Немногим посвящены отдельные публикации, остальные известны по каталогам тогдашних выставок или откликам на них прессы.

Постепенно из «мглы забвенья» проступают судьбы отдельных мастеров, оставивших сколько-нибудь заметный след в искусстве того или иного города. Сохранившиеся их работы не отражают реальную эволюцию каждого, но её направление иногда можно определить. Ройтенберг справедливо замечала: «Ретроспективные выставки 1960-1980-х годов – эра открытий неизвестных страниц у известных мастеров, забытых, полузабытых имён и, что удивительно, многих новых имён – из обширного круга неведомых художников, начинавших на рубеже 1920-30-х»[1].

Саратовские авангардисты 20-х не были едины, но реальное многообразие творческих ориентаций представить сейчас нелегко. Общая этикетка – «футуристы» не покрывала левых исканий во всей их полноте. Движение шло от увлечения кубизмом и примитивизмом к беспредметности. С запалом и пафосом первооткрывателей небывалой реальности и адекватного ей стиля шли поиски новой образности и форм её визуального воплощения. Решительно отвергая отображающую природу искусства, до предела редуцируя изобразительность, новаторы стремились к выявлению формообразующего потенциала самих материалов живописи.

Осенью 1920 года 16-летний Алексей Кротков поступил в Высшие художественно-технические мастерские Саратова. По словам Егоровой, начал заниматься вместе с ней в мастерской Валентина Юстицкого, который перешёл туда из студии Пролеткульта. Занятия он вёл, опираясь на рекомендованный свыше «аналитический метод» обучения, обозначенный в 1919-м как обязательный в современных условиях: «Обосновать объективный признак художественной ценности как ценности профессиональной».

Отсюда вытекали и чётко сформулированные задачи насаждаемого метода: 1. Материал: поверхность, фактура, упругость, вес и другие качества материала. 2. Цвет: насыщенность, сила, отношение к свету, чистота, прозрачность, самостоятельность и другие качества цвета. 3. Пространство: поверхность, объём, глубина, измерение и другие свойства пространства. 4. Время (движение): в его пространственном выражении и в связи с цветом, материалом, композицией и проч. 5. Форма как результат взаимодействия материала, цвета, пространства и как её частный вид композиция»[2].

По сохранившемуся снимку отчётной выставки в мае 1921 года можно судить о направленности обучения: поиски законов формообразования, выявление первичных элементов формы, проблемы статики и динамики, забота о самой материи живописи, отвлечённой от предметного носителя, лишённой изобразительной темы, построенной на экспрессии живописных «цветофактур», которые и становились «сюжетом» этих работ. Шёл как бы тренаж в освоении выразительных возможностей материала. Не в этом ли виделись Кроткову «дрожжи, которыми время заквасит тесто материального искусства в будущем»? (Из его декларации в «Гавани»).

Вероятно, тогда же Юстицкий, стремившийся выявить существо живописи как таковой, мечтавший о самодовлеющей живописности, записывал в тезисах к одному из выступлений: «Шедевром всё же будет покрытие плоскости тоном настолько живописным, что не понадобится ни литература, ни психология, ни объёмы и формы».[3]

Учащиеся той поры не были однородны ни в возрастном, ни в социальном, ни в образовательном отношении, различались и взглядами на задачи искусства. Поэтому и тяготели они к различным мастерским. Но сколь бы сильным ни было влияние педагога, сильнее оказывалось воздействие художественной среды, атмосфера творческого соревнования, бесконечных диспутов о новом искусстве, выставок, столичных изданий по искусству.

Как и всюду, в Саратове были и ученики, которые негативно относился к отвлечённому от зрительно-пластической конкретности лабораторному изучению элементов формы. Они стремились овладеть традиционным рисунком и живописью, чтобы создавать не «плоскостные цветоформы», а картины. Иные из тех, кто расположен был к формальным исканиям, тоже стремились получить навыки работы над картиной. И они переходили в мастерскую другого руководителя.

Так Кротков и Троицкая стали учениками молодого Давида Загоскина, который многое позаимствовал у опытных, но различных по своей методике педагогов – Алексея Карева и Александра Савинова. При малом собственном опыте он сумел взять у них самое насущное и мастерски применял это на занятиях. Егорова говорила, что Загоскин дал ей в профессиональном отношении больше, нежели любимый её учитель Юстицкий.

Оставаясь в числе авангардистов, в преподавании он избегал экспериментаторских крайностей. Но и многие принципы новейшей живописи сумел привить воспитанникам. Егорова подчёркивала именно его качества методиста: «Давид Загоскин стремился дать ученикам твёрдую основу понимания цвета, отношения гармонии цвета и света, значения фактуры, способа наложения краски на поверхность холста. В рисунке особое внимание обращал на выражение пространства и формы линий».

По её словам, Загоскин «был одним из немногих педагогов, кто умел учить и знал, чему учить, то есть имел систему и хорошо владел методикой». Он отвергал академическую классику как подражательность и ненужное копирование природы, реальности, называя это «никчемным удваиванием вещей». Его педагогической целью было формирование художников нового типа, свободных от скованности канонами. В 1922 он покинул Саратов.

Склонность к «левизне» была и у третьего наставника Кроткова – Константина Полякова. С 1918 по 1920-й год он был студентом СВОМАСа и ассистентом самого левого профессора – Фёдора Константинова. В 1920-м стал руководителем мастерской. По сохранившимся его работам видно движение от условных конструкций к постижению сезанновских исканий, отзвуки которых и в полотнах его учеников.

Судя по декларации в «Гавани», Кротков, по крайней мере теоретически, оставался на авангардных позициях. Ближайшее время с его решительным поворотом вправо показало, какой удел уготован ниспровергателям традиций. Первая экспозиция, где обозначилось его скромное участие в художественной жизни города, – «Выставка картин Саратовской школы живописи» (апрель 1923). Под школой понималось не особое стилевое направление: речь шла о произведениях учеников и выпускников института. В самом названии «Выставка картин» акцентировался возврат к традиции. И, судя по каталогу, особых поползновений на авангардные искания там не было.

Наиболее смелыми казались полотна Евгения Егорова, окрашенные влиянием экспрессионизма, и среди них картина «Бреющийся», отмеченная на состоявшейся осенью того же года его персональной выставке как «единственная работа, носившая печать поисков в области конструктивизма».[4]

Кротков показал портретно-жанровую композицию «Женщина с чулком», натюрморт и два этюда. Дружеские его отношения с Егоровым, который по окончании института стал преподавателем возникшего на его основе техникума, сложились именно в ту пору. Подтверждение тому – кротковский его портрет на очередной «Выставке картин» уже 1924 года. Кроме него он экспонировал портреты отца, археолога и замечательного учёного-краеведа, портрет брата, автопортрет, портрет женщины с ребёнком и натюрморт.

Это был пик его выставочной деятельности. В том же году жизненная ситуация художника серьёзно осложнилась: нужно было срочно думать о заработках. По воспоминаниям брата, нередко это достигалось изнурительным физическим трудом. Возможности приработка профессионального были ограничены, и он стремился максимально использовать их: рекламные афиши, газетная графика, плакаты. При этом Кротков оставался бодрым, собранным, ироничным, активничал в разного увеселительных затеях.

Художник Фёдор Русецкий вспоминал о капустнике, «своего рода оперетте», которая несколько шаржировано, отражала увлечения учащихся. «Помню: Константин Дмитриев и Бобка Кротков сочинили пьесу по образцу популярного тогда мотива «Павлик, Павлик занимается…» Замысел был туманным. Надев на себя невероятный костюм из цветных кусков материи, предназначенной для натюрмортов, распевали куплеты: «Что такое нам Матисс, / Нам Матисс, / Нам Матисс? / Он на ниточке повис, / Да, повис / Да, повис»! И т.д. Как будто это осуждение формалистического Запада? А в стенах техникума только и звучало: «Париж, Париж, Сезанн, Корбюзье, Дерен, Пикассо и пр.». Куплеты: «Даёшь искусство в быт! / Разве это плохо, разве это худо? / Лишь быт имеет только сбыт». В этих строках ироническое отношение к АХХР».

Оба автора не вернулись с войны. О Дмитриеве ничего не известно. Миловидов с опаской показывал мне в 1971 году его «сезаннистый» городской пейзаж 1923 года, переданный вскоре в музей. А если о Кроткове мы знаем больше, – это заслуга его близких: преданной жены, любящего брата, благодарной дочери и племянника.

Нетрудно представить, какой удел был уготован ещё неоперившимся художникам в ту пору. Возможности профессиональной реализации были ограниченны. В Саратове создание института, а потом и техникума по производственно-художественному принципу не удалось: не было ни настоящей базы, ни подходящих руководителей. Увлечение учащихся техникума Фёдора Русецкого, Бориса Десницкого и их товарищей идеями конструктивизма и производственничества стимулировалось модными пору постулатами теоретиков, утверждавших, что «станковизм является буржуазной формой художественного производства»[5]. К лидерам группы примыкал и Кротков. Зарождение дизайнерских идей, вызревшее здесь к середине 1920-х годов под эгидой ЛЕФа, закончилось плачевно. Конструктивизм тогда воспринимался как социально мотивированная возможность продолжения авангардных исканий.

В сфере же станкового искусства у молодых живописцев, чуравшихся ахровского натурализма, воспринявших иные способы художественной выразительности, обозначилось стремление к новым формам реализма, обогащённого опытом авангардных исканий. Но если на рубеже 1920-1930-х годов, такая возможность отчасти ещё сохранялась, то с середины 1930-х подобные работы автоматически шли по разряду гонимого формализма.

И выжить в этих условиях вчерашним претендентам в авангардисты стало сложно. Так появлялись поневоле из вчерашних живописцев книжные графики, мастера рекламных афиш, дизайна мебели, плакатисты, оформители офисов и магазинов. В числе их оказался и Кротков. Переезд в столицу тоже был вынужденным: возможности подобных заработков там были шире.

Но судьба этого художника, обременённого заботой о близких, свидетельствует о том, как было сложно приезжим живописцам интегрироваться в социально-художественную жизнь Москвы. Он работал в «Союзкино», на фабрике «Техфильм», а затем в Горкоме художников-оформителей, где задания были задания не совсем творческого характера.

А потом фронтовые тяготы и смертельное ранение осенью 1943-го в боях за освобождение Ельни. То немногое, что осталось из работ этого мастера, – только намеченные и нереализованные замыслы. Их хранила сначала в Москве, а потом в родной Самаре его жена Тамара Николаевна Павлова. Она училась сначала в Самарском художественном техникуме, а с 1927-года на скульптурном отделении Саратовского художественного техникума у матвеевца Льва Ивановского. После её смерти художественное наследие родителей бережно хранит Галина Алексеевна Кроткова, живущая в Уфе.

Совсем недавно его электронная версия, стала доступна и мне. Полагаю, что разбор и относительная классификация этого наследия – дело будущего. И уже не мне заниматься им, когда оно станет доступным научному осмыслению. Но какие-то предварительные соображения попытаюсь обозначить хотя бы пунктирно.

1. Два стилистически близких дружеских шаржа на Давида Загоскина сделаны явно не позднее первой половины 1922 года. На одном цитируется его назидание, неожиданное для «крутого» авангардиста: «Художник может сделаться живописцем только посредством упорной работы и постоянным изучением природы». На другом – изображение Загоскина сопровождается разорванной надписью: «ОХ – НИС» (Общество художников нового искусства), что явно свидетельствует о близости Кроткова левым мастерам и объясняет появление его декларации в «Гавани».

2. 1923-м годом датировано большое сугубо натурное изображение лежащей коровы. А в 1924 году появляется рисунок коровы, предельно обобщённый, явно стилизованный под наскальный рисунок бизона из пещеры «Альтаира» (поздний палеолит). Похоже, что освоение монуметализирующего лаконизма первобытного художника, наглядно выявляющего подспудную энергию обобщающего контура, и было творческой задачей Кроткова.

3.Несколько театрализованных «костюмных» рисунков предположительно могут быть датированы тоже 1922-м или 1923-м годом, если вспомнить, что в «Гавани» 1922 года анонсированы другие издания ОХНИСа и среди них «Журнал мод сезона 1923 года». Того же времени эскизы кинорекламы: популярная актриса немого кино Присцилла Дин в фильме «Маркитанка сигарет», афиши фильмов «Люди ночей», «Ночные бабочки», выдержанные в стилистике, нэповской поры, эскиз экслибриса преподавателя истории искусств В. Памфилова, рабочий эскиз рекламного плаката к спектаклю «Иисус из Назарета» в Саратовском драмтеатре, конструктивистский эскиз обложки «Жизнь детей» (1925) для флорентийской выставки литографии.

4. Жанровые композиции с изображением нэповского Саратова, близкие аналогичной серии Евгения Егорова: «Прачечная», «Мясная лавка», «Чайная «Восток» (1923), продавец газет, сценка в кафе или баре, шаржировано-экспрессивное изображение пары, идущей в дождь по улице, купальщиков, каторжанина в цепях.

5. Любопытна серия экспрессивных рисунков, условно названных дочерью художника «городским хаосом». Она склонна датировать их 1923-м годом, во всяком случае, работами не позднее середины 1920-х. Трудно даже предположить, чем же питалось в данном случае воображение художника – сатирическими антиутопиями, историческими романами или научной фантастикой. Единственное, что приходит в голову, это пацифистская драма лидера французских унанимистов (единодушных) Жюля Ромэна «Армия в городе», где сталкиваются в смертельной схватке «коллективные души» горожан и оккупантов А, возможно, что это как-то связано с попыткой оформления постановки популярной тогда в стране пьесы Эмиля Верхарна «Зори». Непонятно, каково было реальное предназначение этих рисунков. В стилистике же их очевидный отпечаток авангардистских увлечений художника, явное влияние экспрессионизма.

6. Явно московской уже поры эскиз рекламной афиши ресторана «Гранд Отель», извещающий о гастролях оркестра под руководством известного джазмена, трубача Якова Скоморовского. Выполнен он в духе конструктивистской стилистики: кроме символического обозначения трубы, перевёрнутый концертный рояль и скрипач в клетчатых брюках (вероятно, брат руководителя оркестра – Абрам Скоморовский). Сохранились и другие варианты афиши, уточняющие, что в выходные ленинградский джаз работает под руководством Скоморовского, а в будни – Артура Полонского. Возможно, с ресторанной тематикой связан и лист, условно названный «Кредит»: шаржированное изображение мужской и женской фигур, в отверстом чреве которых что-то вроде накрытого к завтраку столика.

7. Целая серия графических автопортретов Алексея Кроткова – от озорного рисунка 1923 года, до набросков 1930-х годов и зарисовок уже фронтовой поры и многочисленные его портреты родных: отца, матери, брата, племянницы, а также друзей.

Во всём этом кому-то ещё предстоит разобраться, осязаемо воплощая расхожий и приевшийся лозунг: «Никто не забыт, ничто не забыто…»



[1] Ройтенберг О. Неужели кто-то вспомнил, что мы были… (Из истории художественной жизни.1925-1935). М., 2004. С. 24

[2] Искусство коммуны. 1919. 16 февраля.

[3] В.М. Юстицкий. Записи. Начало 1920-х г.г. машинопись хранилась в семье художника. Копия сделана мною летом 1971 года.

[4] Гольд Х.Б. Письмо Водоносу Е.И. 1970. Октябрь. Хранится у адресата

[5] Арватов Б. Искусство и классы. М.; Пг., 1923. С. 34.


Комментарии: 0
Вы будете первым, кто оставит свой комментарий!
Оставить комментарии
Текст сообщения*
Защита от автоматических сообщений
 

Наши партнеры

© 2018 Федеральное государственное бюджетное учреждение культуры
«Cаратовский государственный художественный музей имени А.Н. Радищева»

При использовании материалов, взятых с данного сайта, ссылка на первоисточник
обязательна.
КОНТАКТНАЯ ИНФОРМАЦИЯ
410600 Саратов, Радищева, 39
+7 (8452) 26-28-55,
+7 (8452) 26-16-06
E-MAIL:
info@radmuseumart.ru

ПРИСОЕДИНЯЙТЕСЬ К НАМ!
 Яндекс.Метрика
Создание сайта: “Инфо-Эксперт”
"Радищевский музей"
Дизайн сайта: М. А. Гаврюшов
"Радищевский музей"