A A A

Выставка «О героях былых времен…»

Автор:  Беляева Галина Анатольевна
Дорогина Елена Алексеевна - заведующий отделом

17.08.2017  —  15.10.2017
Открытие:  17 августа в 17.00
Телефон:  (8452) 26-16-06
ЦЕНЫ НА БИЛЕТЫ

Выставка «О героях былых времен…», в которую включены произведения из собраний Государственной Третьяковской галереи, Саратовского государственного художественного музея имени А.Н. Радищева и частных коллекций, является новой страницей масштабного проекта «ХХ век в Радищевском музее» и продолжает цикл уже состоявшихся выставок, посвященных русскому авангарду, искусству 1920-х – 1930-х и эпохе тоталитаризма 1930-х – 1950-х годов.

Новая экспозиция представляет следующий период истории советского искусства, начавшийся в середине 1950-х годов и связанный с изменением политического климата в стране после смерти И.В. Сталина. Знаменитый доклад Н.С. Хрущёва «О культе личности и его последствиях» на ХХ съезде КПСС в 1956 году положил начало либерализации всех сфер жизни советского государства. Тоталитарный гнет сталинского режима сменился «оттепелью» – временем относительной свободы слова, открытого диалога с культурой Запада и надежд на то, что не только будущее, но и настоящее наконец-то станет светлым.

В искусстве этого времени – официальном и неофициальном – появляются самые разные тенденции. Если социалистический реализм 1930-х – начала 1950-х годов опирался на наследие академизма и передвижничества XIX века, то теперь художники в поисках обновления образной системы и языка своего творчества обращаются к самым разным традициям мировой культуры: от Ренессанса и древнерусской иконописи до авангарда начала ХХ века.

Одним из наиболее ярких явлений в изобразительном искусстве рубежа 1950-х – 1960-х становится «суровый стиль», который создается новым поколением художников. Своим названием он обязан стремлению молодых живописцев противопоставить фальшивой риторике и ложному пафосу искусства сталинской эпохи – правду трудной, неприукрашенной, «реальной» жизни простого советского человека. Несмотря на резкую критику со стороны ревнителей строгости соцреалистических канонов, творчество молодых «шестидесятников», по сути, явилось попыткой обновления именно официального искусства, стало неотъемлемой частью последнего успешного мобилизационного проекта власти.

Крах сталинской идеологической системы породил сомнения в истинности оснований, на которых базировался советской строй, и потому главной задачей внутренней политики стало возвращение к «ленинским нормам», к «правильному», не искаженному за время культа личности учению о социальной революции и построении коммунизма. Расформирование ГУЛАГа, освобождение сотен тысяч заключенных вынуждало государство искать новую рабочую силу для строек промышленных гигантов, в связи с чем была организована масштабная пропагандистская кампания, призванная увлечь высокими целями и зажечь энтузиазмом как можно большее количество людей.

В этом процессе искусство, и прежде всего кинематограф, играло первостепенную роль, создавая образы новых героев: строителей, ученых, геологов, рыбаков, покорителей Целины, военных. Тема труда, традиционная для советской живописи, оставалась одной из основных и в творчестве мастеров «сурового стиля». Однако, в отличие от сталинских героев-стахановцев, чьи имена знала вся страна, а ритуалы почитания выстраивались по образу и подобию культа Вождя, – теперь это самые обыкновенные, как «я» и «ты», люди, каждый из которых готов на своем «будничном» месте делать привычную работу – но делать предельно честно и самоотверженно, искренне веря в то, что скромный вклад каждого в общее дело абсолютно значим и необходим. Именно такими мы видим персонажей полотен Таира Салахова («У Каспия», 1967), Бориса Шагина («Строители моста», 1964), Николая Дрючина («Сеятель», 1963–1964). Наиболее отчетливо черты «суровой» стилистики читаются в картине Салахова: при всей «обыденности» образ его рабочего монументален и полон внутренней мощи, что достигается и экспрессией силуэта, и ясностью линейных ритмов, и цвето-тональными контрастами сдержанного колорита, и, наконец, общей лаконичностью композиции.

В контексте общего идеологического поворота к досталинской «первоэпохе» еще одной важнейшей для «шестидесятников» становится тема Октябрьской революции (1917) и Гражданской войны (1917–1922). И в кинофильмах, и на исторических полотнах живописцев образы «героев былых времён» создаются по тем же принципам, что и образы современников: они тоже – простые люди, они столь же чисты и бескорыстны, они тоже заряжены верой в высокие идеалы гражданственности и в любой момент готовы пожертвовать жизнью ради счастливого будущего всего человечества. Таковы безымянные «Солдаты революции» (1962–1965) и «Латышские красные стрелки» (1967) Индулиса Зариня, и рабочие на картине Смолиных («Стачка», 1964), объявившие забастовку и решительно вставшие под знамена революции, чтобы продемонстрировать готовность бороться за свои права. Во всех этих работах не только пластика фигур, но и колорит, построенный на резких контрастах темного синего или коричневого с пылающим красным, передает напряженность и драматизм изображенных моментов.

Мобилизационный потенциал «оттепельного» проекта исчерпал себя достаточно быстро, наступление коммунизма в очередной раз было отложено, и вера в саму его возможность (и необходимость) начала угасать. «Оттепель» сменилась «застоем» 1970-х. Массовое строительство знаменитых «хрущевок» привело к «приватизации» быта советских граждан, позволило им обзавестись личным пространством, слабопроницаемым для идеологических посланий власти. Молодые романтики все еще продолжали ехать в тайгу «за мечтами», но теперь далеко не всегда это были мечты об общественном благе. Марксистская теория, прекрасно объяснявшая закономерности и перспективы социально-исторического развития, никак не отвечала ни на сиюминутные, ни – тем более – на «вечные» вопросы человеческого бытия. Если такие вопросы вдруг возникали, искать ответы гражданам приходилось самим.

Единственной темой, которая в ситуации «застоя» была способна если не мобилизовать, то хотя бы консолидировать общество, оставалась тема памяти о Великой Отечественной войне. Именно в брежневские времена, с середины 1960-х, она приобретает особую актуальность. День Победы объявляют выходным днем и начинают праздновать с невиданным прежде размахом. На Красной площади начинают проводить парады, в 1967 году у кремлевской стены открывают памятник «Могила Неизвестного Солдата». Художники также все чаще обращаются к военной тематике, и, как и в «оттепельные» времена, в фокусе их внимания оказываются не деяния героев-полководцев, но судьбы простых «неизвестных» солдат, не моменты громких подвигов, но страшная «рутина» войны, – и даже не боевые действия как таковые, но люди, «опаленные огнем войны». На выставке символические образы памяти и скорби мы видим в работах Николая Андронова («Проводы», 1965–1967) и Виктора Попкова («Северная песня. "Ой, да как всех мужей побрали на войну"», 1968), Виктора Кабанова («Осталась одна. Русская мать», 1966) и Бориса Давыдова («Картина-протест против войны», 1969).

В 1970-е годы, когда власть оказывается уже не в состоянии предложить обществу позитивную и убедительную программу дальнейшего развития, идеологическое давление на мастеров искусства сохраняется лишь в модусе «как нельзя делать». Соцреалистическое «именно так и никак иначе» окончательно уходит в прошлое, и теперь художники сами для себя должны выбирать «как можно и нужно» работать; решать, какие проблемы достойны внимания, и какая творческая манера лучше соответствует избранной теме.

Одним из главных героев в искусстве этого времени оказывается художник, оставшийся один на один с миром, погруженный в молчаливый диалог с самим собой или своими собеседниками. Мы можем только догадываться, о чем думали в 1964 году студенты-скульпторы Дмитрия Жилинского, о чем молчат персонажи «Апрельского месяца» (1972) Виктора Попкова или живописцы на картине Виктора Иванова, собравшиеся в римском кафе «Греко» (1975). О роли художника в обществе, о судьбах искусства, о смысле бытия? Так или иначе, и задает себе вопросы, и отвечает на них теперь каждый по-своему – и в жизни, и в творчестве. Отсюда – огромное разнообразие тем и способов их воплощения. Теперь «суровый стиль» продолжал развиваться в искусстве на правах не единого «большого стиля», но одной из возможных творческих методологий, и если точка его рождения четко обозначена появлением знаковых работ «шестидесятников», то «верхняя» историческая граница его существования размыта – отдельные «суровые» работы можно встретить и в конце 1970-х, и в конце 1980-х годов. Сами же его «прародители» со временем разошлись в совершенно разных направлениях. Как бы то ни было, художники «сурового стиля» оказались «поколением» в советском искусстве, которое воспринимало советский проект всерьез – полемизировало с ним, пыталось отыскать новые языки для его выражения, но в любом случае относилось к нему как к значимой для себя реальности.


Комментарии: 0
Вы будете первым, кто оставит свой комментарий!
Оставить комментарии
Текст сообщения*
Защита от автоматических сообщений
 

НАШИ ПАРТНЕРЫ

"Волгатранстелеком"  "Галерея эстетика"      

         Администрация муниципального образования "Город Саратов"     
ГТРК СаратовИА "Взгляд-инфо"   СарБК    
                       

© 2017 Федеральное государственное бюджетное учреждение культуры
«Cаратовский государственный художественный музей имени А.Н. Радищева»

При использовании материалов, взятых с данного сайта, ссылка на первоисточник
обязательна.
КОНТАКТНАЯ ИНФОРМАЦИЯ
410600 Саратов, Радищева, 39
+7 (8452) 26-28-55,
+7 (8452) 26-16-06
E-MAIL:
info@radmuseumart.ru
АФИША В МОБИЛЬНОМ ТЕЛЕФОНЕ
Получайте дополнительную информацию о выставках, мероприятиях и других событиях на мобильный телефон.
ПРИСОЕДИНЯЙТЕСЬ К НАМ!
 Яндекс.Метрика
Создание сайта: “Инфо-Эксперт”
"Радищевский музей"
Дизайн сайта: М. А. Гаврюшов
"Радищевский музей"