Мы используем сookie
Во время посещения сайта «Новости Радищевского музея» вы соглашаетесь с тем, что мы обрабатываем ваши персональные данные с использованием метрических программ.
Поддержать
музей
Версия для
слабовидящих
A A A

В мастерских саратовских художников. Вячеслав Лопатин

Автор:  Беляева Галина Анатольевна

В мастерских саратовских художников

Вячеслав Лопатин

10.07.1936, с. Бакланово, Орловская обл.

Учился в Елецком художественном училище (1955–1957) у Б.А. Геллер, В.А. Дудченко; СХУ (1957–1961) у Е.И. Макаровой, Б.В. Миловидова, В.Ф. Гурова, М.И. Просянкина, В.К. Данилова, В.С. Успенского, А.Г. Илюшкина.

Работал художником­оформителем на саратовском заводе № 68 (1960–1964); методистом по изобразительному искусству в Саратовском областном доме народного творчества (1964–1971).

Реставратор масляной и темперной живописи в Саратовском художественном музее имени А.Н. Радищева (с 1968).

Участник выставок (с 1972): областных (1972, Саратов); групповых (1992, Саратов).

Автор персональных выставок: 1987, 1990, 1994, 1998, 2001, 2003–2008, 2015, 2020 (Саратов), 2009 (совместно с Л.Е. Перерезовой, Саратов).

Вячеслав Владимирович, расскажите о своих самых ярких детских впечатлениях

Ну, перед войной я помню – запах. Мы с отцом идем в Орле, у нас там улица Ленина, от Орлика вверх поднимается. Помню, даже, по какой стороне идем, лето было. И вот, мимо проехала танкетка. Знаете что это такое? Это маленький танк – там один человек, наверное, помещается, и пулеметик или пушка. Проехала – и бензиновый запах, как колючие звездочки. Я так удивился.

А сколько лет Вам тогда было?

Я в тридцать шестом родился, так что – года четыре. А в деревне Бакланово помню, тоже лето. Там маленькая речка текла, и мост был – большой, высокий. И тут же бабы белье полощут. А почему-то мне запомнились листики – что на воде растет? – кувшинки, наверное. Они по воспоминаниям размером прямо в полметра. Под солнцем. Еще помню – зимой, катались с горки на лавке – как раз на эту речку. А на лавке как? Ее навозом коровьим намазывали на ночь, она замерзала с одной стороны – и вот на нее верхом пузом – и едешь. А что интересно – у меня память мышечная. Я мать попросил показать Бакланово – уже где-то в 1992 году, когда в Орел приезжал. И нас отвезли на машине туда. Церковь, я помню, каменная. А мать говорит – через речку еще была деревянная, она сгорела – немцы село сожгли. Отдельные домики ост ались. И мать ищет место, где дом был – никак не найдет. А ее окликает женщина, ее ровесница, оказались подружки, говорит: «Вот, Тоня, твой дом-то вот тут стоял». И я вспомнил как дорога, на которой я зимой катался, идет, поворачивает, и вроде тот же плетень остался – явственно так вспомнил – мышечная память, наверное.

А Вы в семье одним были ребенком, братьев, сестер не было?

Нет, нас трое было. Я был старший, сестра Люся – с тридцать восьмого года, и Сашка в сорок первом родился.

Перед войной мы в Бобруйске жили. Помню, там паровоз был – деревянный, с колесами – большой. И коридор длинный был, я там на паровозе катался. Отец военный был, помню, привел он меня в казарму, там двухъярусные нары солдатские, деревянные. И светло так было. И помню рубчатую рукоятку пистолета – рубчатость эту.

Детский врач. Какая-то бородавка у меня была на мизинце, ее чем-то выводили. Такой красивый кабинет был, и игрушек много. И врач так со мной обходилась, что я ни страха, ни боли не чувствовал. Хорошее такое впечатление. А потом фельдшер меня лечил – в Бакланове. Немцы разрешили церковь открыть, ее стали ремонтировать. А мать послала за Люсей – на обед звать, и я вокруг церкви побежал, а там сверху кинули доску, и меня зашибло. Опомнился, когда меня мать уже на руках несла – бежит по огороду, плачет. По другую сторону от речки была улица Кирпичная, и там фельдшерский пункт. Немец начальник и два русских пленных врача. Потом я туда на перевязки ходил.

А еще помню деда. Игнат Прокофьевич Щербаков. Он 1883 года рождения примерно. Он учитель был сельский. Вот, мы вечером с ним идем – сбоку круглая луна. Мы идем – и она идет. Так смешно вспоминать – всю дорогу я удивлялся, как она идет.

Дед по материнской линии?

По материнской. В селе Бакланово. Он был тринадцатым в семье, где было семнадцать детей. И он сам выучился на помощника учителя. И пишет в автобиографии, что когда был еще школьного возраста – уже помогал учителю. А потом его экзаменовали в орловской гимназии на должность учителя, в 1903 году. И после этого сам стал учителем в школе. В Бакланово и рядом где-то. Дед говорит, село было большое – две тысячи дворов. И чем-то оно было известно – какой-то ансамбль песни и пляски вроде из наших мест откуда-то. А дед, как учитель, там колхоз строил, в клубе что-то делал. После войны еще целы были большие фотографии – как колхоз строили. На одной, помню, в сельском клубе – сцена, много народу, подробно лица видны, качественная фотография была. Не сохранили мы, пацаны. Взрослые на работе были, а мы рылись в сарае – там чего только не было. Книги довоенные всякие. Это уже мы в Орле жили. Потому что Бакланово сгорело.

То есть Вы при немцах в оккупации жили?

Да. Сашка, младший брат, родился в сорок первом. И отец к родам нас отвез из Бобруйска в Бакланово, мы там и остались. А он вернулся в часть и отступал с армией, погиб под Сталинградом в сорок втором году. Он был капитан. А немцы Орел как-то вкруговую обошли – и без боев его заняли. Говорят, немецкие мотоциклисты уже ехали по улицам – а трамваи ходили, школы работали, магазины. И три года оккупации там были тихие. На улицах дороги были травой заросшие, деревьев много – и под всеми деревьями немецкие танки, машины стояли. Немцы на постое были. У нашего хозяина – где мы потом жили – тоже офицер немецкий с денщиком жил.

А дед один учебный год в Бакланово преподавал в школе при немцах. То есть школа работала. И отношения с немцами были не враждебные. У меня был друг – Батов и Галя, цыганка, из углового дома. Вот, мы втроем играли. Притом немцы не гоняли нас – бегают пацаны и бегают. Но раз мы залезли в машину немецкую, в кабину, и, помню, я пытался там кнопки нажимать, рулить. Немец вышел из дома, просто прогнал – и всё. А Галя-то – цыганка. Мы потом читали, что немцы евреев, цыган уничтожали – а это ничего. Я в шестидесятые годы в Орле был, видел ее уже взрослой.

А когда сожгли Бакланово – Вы к тому времени там уже не жили?

Нет, как раз жили. Мать, нас трое, дед с бабкой. А немцы не отбирали ни коров, ни лошадей. А потом сказали так – все село мобилизовано на работу в Германию. И будем добираться своим ходом. Обоз составили – лошади, телеги, взять разрешили самое необходимое. И двинулись. И – уже дед потом рассказывал – отвели обоз из села подальше, чтобы жители не видели, и – трассирующими пулями по крышам, крыши соломенные. Все село было соломенное, деревянное. Улицу Кирпичной назвали потому, что там был дом кирпичный, на все село один. И еще церковь была кирпичная. Село сожгли. Выселки, правда, там остались – село большое было. А нас – так и отправили. Отходить от обоза нельзя было – все на учете. Паёк немецкий для мобилизованных полагался. Помню, хлеб белый – жесткий, хрупкий и сладкий был, видимо, плесневелый – а тогда такой вкусный казался. И маргарином еще мазали. А караулили свои полицаи, сельские. Была как бы круговая порука, чтобы один за всех отвечал. И так и двигались полмесяца. Это был август, где-то, в начале августа. Орел наши взяли – тоже в обход, боев немцы не успели завязать. Говорили, что они хотели Орел сжечь, и все было готово, да не успели, потому что на этот раз наши танки быстро вошли.

Ну, а пока мы обозом в Германию шли – это был нам, пацанам, просто праздник. Потому что лето, столько событий кругом, никакой трагедии на глазах не было. Там обочиной шли наши мобилизованные в Германию – я потом прочитал, было триста пятьдесят тысяч, это из сожженных домов – а по дороге немцы ездили. То есть, мы были как живой щит, потому что уже сорок третий год, уже у нас были самолеты – в начале-то войны не было. А это – истребители, летали низко, а стрелять нельзя, потому что видят – свои тут идут. И немцы не боялись, прямо среди бела дня ездили. Регулировщика немецкого помню. Почему помню – он очень символический. Глазел я на него долго. Потом в кино такого видел. Стоит в форме, жарко, а он одет так аккуратно, показывает немцам – кому куда ехать надо. И вот, вид у него был – сорок третий год, немцы отступают – а выглядел он победителем. Если скульптуру такую поставить – то был бы прямо символ победителя. Поразительно.

Один раз, помню тоже, бабка забеспокоилась, что опять документы проверяют: стоит фигура белая вдали – все идут, а она на месте стоит. Подъехали, а это оказывается повешенный. В белой рубашке и на груди табличка, «поджигатель». И правда, рядом дома и деревья обожженные, и на дереве его и повесили, прямо рядом с дорогой. А страха не было в то время. Как-то благополучно обошлось. Нашей семье удалось не разрозниться.

А ночевали в обозе?

Да, прямо в обозе. Несколько раз – в хатах. В одной, помню, печка меня удивила. Кирпичная, и в ней загнётка, и еще множество отверстий снаружи, куда ставили, видимо, горшки с едой. И вот, на печке этой мы спали. А в другой хате мы спали на полу, а немцы в углу – у них карта была, офицеры, что-то обсуждали, и накрывались с головой, чтобы огня с улицы не видно было.

Однажды «катюши» стреляли через нас. Я тогда удивился – голая земля, черная. Вообще-то при немцах сеяли. Еще очень мне запомнилось: сбоку, до горизонта пшеница или рожь, уже большая, целое поле, и на горизонте крыло со звездочкой красной торчало при солнышке – истребитель, видимо, упал. А потом три подводы с полицаем от обоза отошли – вроде колесо сломалось. Полицай – наш какой-то родственник был, Володя. После войны его сажали, потом вышел, опять в село вернулся. Я еще, помню, обзывал его предателем, полицаем. А дед за него заступился, говорит: «Да какой он полицай – ему когда восемнадцать лет исполнилось, немцы его мобилизовали полицаем, в это же село». А такой вредный, неприятный был тип – постарше меня лет на десять, может побольше. Вот, с ним, значит, три или пять подвод свернули, колесо чиним. Ну, раз полицай – немцы оставляли в покое. И колесо чинили, пока фронт не подошел. Помню, в овражке – ручей с кустами, наши подводы стоят, с одной стороны – деревья, а с другой почему-то земля черная была. То ли вспахали ее под озимь. И вот, на горизонте – немцы, немецкие танки, маленькие такие, как вырезанные, игрушечные, двигаются в одну сторону. А с другой стороны у нас, оказывается, подъехали «катюши» и стали стрелять. И что меня удивило – танки едут, а между ними почему-то земля горит, черными клубами и прямо выше неба. Я все удивлялся – чему гореть, раз земля там. А из «катюш» когда выстреливают, то не как из пушки гулкий выстрел, а то ли шипит, то ли свистит, то ли гудит. И когда снаряды вылетают – такие большие, обычный снаряд-то не видно как летит, а это видно – сначала медленно летят, думаешь – упадут, даже вихляются, потом убыстряются, это ж ракеты. Через нас стреляли. Но у нас в этот раз все обошлось: телеги, лошади, люди – взрослые, дети, все остались целы.

То есть Вы специально отстали от обоза?

Специально. А дед потом говорил – некоторые до Германии дошли. А вернулись из двух тысяч дворов только девяносто семей. Наверное, были и погибшие. Но мы – в Орел переехали. Сестра жены моего деда была замужем за Палычем, хозяином дома. Они были какие-то старообрядцы. Иконы были у них, а в церковь не ходили. Палыч был приказчиком до революции, у купца. Они с купцом были вместе в старообрядческой общине, и купец завещал Палычу дом – хороший дом был, крыша железная. Палыч ругался потом – когда город уже освободили, почему-то начались воздушные бои над городом, по ночам. Интересно нам было, пацанам, глядеть – потому что светлей, чем днем. Какие-то осветительные бомбы, разноцветные причем, на парашютах медленно опускались, прожектора в небе, вспышки всякие. Палыч ругается – утром сметает с крыши веником осколки. Пчелы у него были. Там в Орле у домов были такие крупные участки – сад, огород, сараи – и для сена, и для коровы, погреба. Целое хозяйство было.

В сарае – книжки довоенные советские. Я из-за картинок любил их смотреть – как Днепрогэс строят. А когда немцы пришли – книги в сарай дед Палыч вынес. Но не боялся хранить – хотя это же коммунистическая пропаганда была. А мы, пацаны, раздербанили. Взрослым было не до нас.

И там Вы в школу пошли – в Орле?

Да, в сорок третьем году. Учиться не хотел, не умел, еле-еле на тройки полз, и то, наверное, потому, что дед учитель, правда, не в этой школе. Я первые года два грамоту совсем не воспринимал. А таблицу умножения, помню, я только к третьему классу выучил. Но потом из-за того, что много читал – диктанты стал писать грамотно, сочинения тоже получались у меня, вроде даже четверки были. А грамматику я так и не выучил – чуть ли не в девятом классе случайно выяснилось, что я не знал, что такое подлежащее и сказуемое. Учительница удивилась – как же так – грамоты не знает, а по сочинениям четверки бывают. Так я троечником и был. Любил, правда, стереометрию в старших классах. Почему-то мне понравилось объемы измерять. Даже пятерки бывали. И тоже народ удивлялся, потому что считалось, что самое сложное – это стереометрия. Вот так как-то я прополз школу.

А про рисование расскажите – рисовали в детстве? И как решили стать художником?

У нас в Орле – на углу Третьей Посадской и Второй Пушкарной Валерка жил – помладше меня, но из семьи побогаче. У него до войны был автомобильчик педальный. Тогда ни у кого такого больше не было. А после войны так бедно жили они – родители у него, может, погибли, остались бабка с дедом. У Валерки разноцветные глаза были – один коричневый, другой голубой. И был у него от прежней роскоши маленький солдатик оловянный крашеный. Один уцелел. Плоский – силуэт и подметка. Я его обвел карандашом на бумагу, вырезал, раскрасил, поставил – у меня получился свой солдатик. И начал я этих солдат делать – много наделал. Потом у меня пошли танки, самолеты. И вот, я помню, у меня целые сражения на кровати были: с одной стороны – немцы, с другой – наши. И так потихоньку стал рисовать, срисовывать, в общем-то. А в школе выставки были. Где-то к пятому классу я Сталина нарисовал – портрет карандашом. Мне даже за него дали какую-то премию школьную, но не первую, все-таки вроде бы. А может первую – за Сталина. Потом еще раз школьная выставка. Нас водили на кирпичный завод, показывали, как из глины кирпич делают, и я схему нарисовал – последовательно все эпизоды. Опять мне дали премию.

А когда стал читать – в тетрадку записывал автора и название, и картиночку на эту тему рисовал. И, помню, толстенькая получилась тетрадка с картинками. Нечаянно как-то это шло. А товарищ мой, Золотарев Володя – всерьез хотел художником стать, книжки у него были, как научиться рисовать. Мы с ним участвовали на выставках, я – случайно, а он по программе занимался, хотел поступать в художественное училище. И я после седьмого класса с ним заодно стал ходить в Дом пионеров, в кружок рисования, там мы подготовились – и сдали экзамены в Елецкое художественное училище.

А почему в Елецкое – ближе к Орлу?

Ближе, там сто шестьдесят километров по железной дороге, раньше даже была область Орловская, а потом к Липецкой присоединили.

Вступительные экзамены были по рисунку, акварели и композиции. По акварели я провалил – тройку мне не хотели ставить, и не взяли бы в училище, если бы двойка была. А рисунок почему-то понравился – и меня из-за рисунка приняли. И первый курс у меня по рисунку пятерка была.

А вообще, с обучением в Елецком художественном училище мне повезло. В нем было, я теперь уверен, преподавание хорошего качества. И коллектив преподавателей хороший собрался. Дудченко Валентин Андреевич[1] – на первом курсе у нас акварель вел. А на втором курсе была Берта Арнольдовна Геллер[2]. Это замечательный и человек, и преподаватель. Как раз мы голову человека рисовали на втором курсе, и сами преподаватели считали, что она лучше всех знает голову. Учила она замечательно. Образцами – на стенке под стеклом висели – были работы московских отличников, из Москвы нам прислали, из Училища 1905 года. Отличались они качеством тушевки, очень внимательно, аккуратно были сделаны. А Берта Арнольдовна учила структуру понимать: рисунок должен быть в листе укомпонован, рисуя лицо, надо знать, как устроен затылок. И костяк, череп должен облегаться мышцами не так, как глазами видно, а как на самом деле существует.

То есть анатомию надо знать?

Анатомию надо знать. И это ее преподавание было вопреки тому, на что ориентировала Москва – на тушевку. Кстати, в этом отличие было и от саратовской школы. Когда мы тут тоже рисовали голову, фигуру человека – это постановки, скажем, на тридцать часов, на сорок пять часов – можно за это время было бы учить, если бы качество преподавания было. У нас в Саратове Миловидов[3] преподавал. Вот, первые уроки прошли, укомпоновали фигуру человека, Миловидов говорит: «Всё, пятнадцать часов рисуем – и приступаем к тушевке». То есть, я считаю, качество преподавания, по сравнению с Ельцом, где преподавала Берта Арнольдовна, было хуже в Саратове.

А живопись в Ельце преподавал Сорокин Виктор Семёнович[4]. Он стал очень крупным художником, его судьба удачно сложилась. Из Ельца, когда училище разогнали, он в Липецк переехал, и там успешно работал – он пейзажист чистый. А живописец – просто замечательный. Было нам у кого учиться.

И в чем еще мне повезло с Ельцом – там у нас общественная жизнь кипела: был хоровой кружок, струнный, я на домре играл – хотел на балалайке, но мне не досталось. Были кружки по советскому искусству, по древнерусскому, по западному.

А Вы в какой кружок ходили? И что там было – доклады делали?

Там серьезно все было. Сначала заявление подаешь, потом кандидат – испытательный срок полгода, за это время нужно читать книжки по теме, готовить доклад, рисовать и на выставках участвовать. Вечерами собирались, этюды показывали друг другу. А в коридорах там постоянно выставки студенческие были. Запросто вешали – неоформленные работы.

Я был в древнерусском кружке, хотя иконы тогда совсем не знал. Икон там и в помине не было, а на мотив древней Руси – Рябушкин, мы его уже учили по истории искусства. Он, в отличие от передвижников, считался каким-то второсортным художником. Но у него – зима, церкви, терема, по улицам идут люди в одеждах старинных, на лошадях, сани, – вот что называлось тогда у нас древнерусским искусством. Рябушкина, кстати, успел Кнебель издать до революции – такая книжечка тоненькая, печать хорошая, и она у нас была популярным пособием по искусству древней Руси.

И сколько Вы в Ельце проучились?

Два курса, и нас разогнали. После зимних каникул мы вернулись, десять дней – и вдруг поменялось все. Директор – новый, незнакомый. Училище – расформировано. Почему? – Неизвестно. Вот, мы доучиваемся до весны, дипломники защищаются, а всех студентов по разным училищам разбрасывают. А что случилось? – Молчок.

Так я попал в Саратов – доучиваться. Нас из Ельца на третьем курсе было трое или четверо. На четвертый и на пятый тоже несколько человек попали. И нас, ельчан, – тогда-то я не вникал, – отмечали за то, что у нас хорошая живопись. Прямо так и считалось, что учить нас надо рисунку, а по живописи мы хорошо подготовлены. В то время мы думали, что так и есть. А уж задним-то числом я прикидываю, что это громили «саратовскую школу», и Просянкин[5] последний гвоздь в гроб уже заколачивал. Действительно, последователей уже не осталось – Миловидов был в «бараний рог» скручен, а кроме него и не было никого. И захудало тут училище. Просянкин его опустил на свой уровень, вот как я считаю. И «саратовской школы» к пятьдесят седьмому году уже не было.

А говорили Вам в училище о Борисове-Мусатове, Кузнецове?

Ну как же, говорили! – что это плохо, вредно, ни к чему советскому народу.

Историю искусства вела у нас Точилкина Валентина Федоровна[6], она личное мнение не решалась высказывать. Официально полагалось импрессионистов ругать, Врубеля, дворянское все искусство, а уж Мусатова – обязательно. И Павел Кузнецов – удивительно, что в музее висел.

То есть говорили только в негативном смысле?

Не только. Макарова Елизавета Ивановна[7] любила Мусатова, на третьем курсе водила нас по мусатовским местам – на практике весенней. И в Радищевский музей водила, показывала Мусатова. Но за это ее, конкретно, Просянкин просто изгнал из училища.

Странно, ведь уже оттепель должна была быть.

Оттепель была. В том смысле, что позволялись разные варианты развития общества, не однозначные. Вот чем оттепель интересна.

В смысле, варианты в учебе – или в творчестве?

В обществе. А как следствие – и в искусстве.

А кто еще у вас преподавал?

Миловидов преподавал, но ему практически свернули шею, личность его была угроблена. Так жалко и человека, и художника. Просянкин – это инквизитор, притом не злобный, а он искренний. Он кончал институт по графике в Ленинграде, в пятидесятом году кончил троечником – и назначили его директором в Саратовское училище. А в это время как раз борьба с «низкопоклонством» перед Западом в разгаре была. В Саратове уже разогнали всех – Кисимова[8] из училища, Севастьянова[9] – Солянов[10] свидетель, как это все было. Юстицкий[11] вернулся из лагеря, вел кружок на «Комбайне» где-то, и его прогнали от преподавания. Гущина[12] из училища выгнали – он не имеет права советских студентов учить, это было коллективное письмо в Обком преподавателей училища. И вот, Просянкина прислали добивать «саратовскую школу». Миловидов преподавал, но его Просянкин затюкал. Ни во что его не ставил. Было у нас обсуждение рисунков, когда сорок пять часов порисовали. Расставили рисунки, мы сидим, Миловидов рассказывает, а это было в большом зале – проходной зал – мимо идет Просянкин. Идет, смотрит на Миловидова, и говорит: «Все учишь? А сам – голуборозовец. В музее висишь». Ну, каково нам, студентам, это слушать? Мы-то знали по истории искусства, что «Голубая роза» – это «бяка», что Мусатов – не годится никак, это певец дворянства. А Миловидов – и правда в музее висит, его пейзаж двадцать шестого года. И вот – упрекает директор художника за то, что его картины в музее висят. А каково Миловидову? Его в тридцать шестом три месяца под следствием держали – хорошо выпустили, но – сломали. И продолжали ломать. Но все равно Миловидов остался человеком очень добросовестным. Когда нас ругали – он за меня заступался, и за Люсю (Перерезову)[13]. Еще Санников[14] у нас был – троица такая у нас была. То есть и Миловидов, и Данилов[15] потом за нас заступались, и дали нам кончить училище. Просянкин нас исключить хотел.

А за что исключить хотел?

Меня – за «формализм». Это мне непонятно до сих пор – что с Просянкиным было. За этюды – весенняя практика была у нас на берегу Волги – мне на предварительном просмотре Успенский[16] поставил пятерку, а через три дня – Просянкин утверждал оценки, поставил двойку и сказал, что я – формалист и меня нужно отчислить из училища. Это такая неожиданность была. Стоит Успенский – лица на нем нет. И я до сих пор переживаю – за что Просянкин меня выделил, с какой стати? А кроме меня – еще Санникову двойку поставили.

То есть Вы себя формалистом не чувствовали?

Не чувствовал. Виноватым себя чувствовал – я не хотел формалистом быть, я даже не знал, что это такое. Все пытался у Просянкина узнать содержание этого термина – я не видел в себе формалиста.

А Санникову за что двойку поставили? За дворянское происхождение?

Нет, этого конечно не говорилось – это мы потом думали. Санникову – как неуспевающему двойку. А Люсе – за подражание Борисову-Мусатову. Мы писали на Волге, там и правда много было голубого цвета. А Мусатова нам, действительно, Макарова Елизавета Ивановна хвалила, в музей нас водила и у работ Мусатова объясняла – какой хороший художник. И за подражание Мусатову Просянкин поставил двойку Люсе. И нас троих под угрозой отчисления отправили на пересдачу на осень. Люся в Лесном поселке летом этюды писала, там зелени больше, чем на Волге – и осенью Просянкин ее перевел все-таки на следующий курс, а меня и Санникова оставил второгодниками. Санникову двойку поставил. Мне тоже двойку поставил, но Просянкин опять меня удивил, сказал, что я «формалист-натуралист, хотя такого быть не может», и сам засмеялся – наверно ему показалось остроумным. Так что мы с Санниковым без стипендии доучивались. Мечтали получить троечку за учебные постановки, чтобы не отчислили. И Люся тоже – как слетела со стипендии, так до окончания училища и не получала.

А Успенский как преподавал, что за человек был?

Он двойственный человек – очень одаренный, добросердечный, у нас любимым преподавателем был. Приехал по назначению в Саратовское училище, где-то в 50-м году. А в 58-м весеннюю практику у нас вел – и он уже был сломлен. Мы у него спрашивали – кто такой Врубель. Врубеля ругали тогда официально, в училище нельзя было им не то, чтобы дорожить, а и лишний раз фамилию называть. И вот, выражение Успенского: «Врубель может быть у вас хоть богом, но пусть на работах ваших это никак не сказывается». Такая жизнь была – чтобы выжить приспосабливаться приходилось. Про Гущина тоже мы у него спрашивали – картин еще не видели, а слышали, что во Франции выставлялся с Пикассо, с Матиссом, даже слух был, что его картины в Лувре. И Успенский про Гущина сказал: «Это океан колористических исканий. Недолго и утонуть».

А как Вы с Гущиным познакомились?

Мы про Гущина слышали – он личностью был, прямо-таки мифологической. И нам интересно было – картины поглядеть негде, к нему хотелось сходить – а как к нему подступиться? И вот, мы услышали на уроке черчения, что Врубель в саратовской семинарии стену расписывал. А это предлог – Гущин же реставратор. И вот, мы напросились к нему – он нам встречу назначил в музее, в Западном отделе – заранее как-то, не сразу принял. Мы втроем пошли, с Люсей и с Санниковым. Встретились с ним – трепетали.

Гущин первым делом про Монтичелли спросил – как мы относимся. А у нас урок только что прошел, мы узнали в том числе, что он пьяница был. И мы так и сказали – что он пьяница. Гущин так возмутился, он импульсивный был, чуть не до потолка подпрыгнул. Но понял, что это мимоходом произнесено, и стал нам о Монтичелли рассказывать: что это еще неизвестный художник, картин его мало, что сам Гущин увлекался им. У него, когда жил в Монте-Карло, была своя коллекция, в том числе пять работ Монтичелли. И говорит: «Я очень жалею, что не знал, что в Советском Союзе любят Монтичелли, и когда собирался возвращаться из Франции – только часть коллекции привез, а Монтичелли продал. И очень теперь жалею».

А как услышал Гущин про Врубеля, про росписи – сказал, что каждая картина Врубеля – это национальное достояние. «Мы, – говорит, – должны со стены эту роспись перевести на холст, ищите стены – и будете помогать переводить». Мы стали искать. Нашли какого-то преподавателя семинарии, который был еще жив, успели к нему сходить. Он сказал, что работал там, когда заново открыли семинарию в новом помещении. И никаких следов росписей там не было. Ну, и мы в тупик зашли. К Гущину идти не с чем – новой информации нет. А тут – собрание.

Это было где-то зимой 58-59-го года, собрание общеучилищное на тему повышения бдительности, из КГБ выступал Кузнецов Евгений Анатольевич. Говорит: «Обостряется обстановка между социализмом и капитализмом, мы раздобыли планы американской военщины. В случае атомной войны, которая вот-вот может начаться, Саратов на восьмом месте по атомной бомбардировке». Вот в таком духе. «И, – говорит, – мы принимаем ответные меры, в том числе, сделали Саратов закрытым городом для интуристов. Нам нужно повышать бдительность». И на этом закончил. И тут наши учителя начали повышать бдительность. Гуров[17] выступил – он всегда одни и те же слова говорил, а тут добавил – мол, как же так? иностранцев нельзя пускать, а по улицам Саратова Гущин ходит, прикидывается реставратором, а сам не художник, а идеологический диверсант, эмигрант, из Франции приехал. А мы только что у Гущина были. И вдруг – «идеологический диверсант». Как теперь к нему пойдешь?

И как же Вы потом с Гущиным продолжали общаться?

Получилось так, что мы уже с Чудиным[18] жили, в подвале, с 59-го года, в конце лета переехали мы с Люсей, а он – с Ирой жил. И он с Гущиным познакомился – понес свои этюды ему показать. Гущин был просто в восторге от живописи Чудина. Попросил кое-что себе – дома повисеть. И вот как раз когда мы уже вместе с Чудиными жили – зимой 59-60-го – это собрание было, «идеологическим диверсантом» Гущина назвали. Мы приходим, рассказываем Чудину, что Гущин-то – вон какой, а Чудин уже к нему ходил несколько раз. Он удивился так, рассказал Гущину. И Гущин был так возмущен, хотел в Обком жаловаться, и попросил через Чудина, чтобы мы с Люсей написали ему записки, как очевидцы, что его обозвали диверсантом. А мы с Люсей боялись – но тут пришлось написать. Записки Чудин передал, не знаю уж, как история дальше развивалась. Но к Гущину мы теперь – ни ногой.

Но я продолжал ходить в музей. У нас хорошие отношения были с Аржановым[19], Соляновым, и Завьялова[20] – директор – хорошо ко мне относилась. А с Гущиным дистанция была. Все наши ему показывали живопись, а я ему показывал рисунки. Он посмотрел, хорошо отнесся, доброжелательно. Выделил – какие ему больше понравились. А один рисуночек – даже взял ручку, обмакнул, тогда перьевые были, и дорисовал. У меня был набросок Люсиной сестры – фигура стоящая. И он ей пририсовал ногу правую – одним росчерком – и так он попал в движение, так здорово получилось! Когда своими глазами видишь, как он это делает – слово «фокус» напрашивается. А это мастерство такое. Так же он поправлял этюды и Чудину, и Солянову, и Аржанову. Я всегда поражался.

А работы гущинские Вы когда увидели?

Первая его работа, которую я увидел – «Сказочный лес». У Гликмана[21] она висела. Чудин меня к нему водил, уже знаком был. То есть, это где-то 59-й год или 60-й.

И какое у Вас первое впечатление было от гущинской живописи?

Ну, во-первых, снился он мне, оказывается, совсем другой. Я тогда, да и сейчас, любил Нисского и Дейнеку, его графику – серию «В Америке», она то ли по впечатлениям свежим написана, то ли с натуры. Я бы так хотел рисовать, видимо это близко мне. Гущинскую живопись посмотреть было негде, а Чудин был у Гущина, видел – и рассказывал потом. И мне она приснилась: вроде длинная такая работа, как у Дейнеки – шоссе идет, потом прерывается, горизонт высокий и машины легковые. А цветовые отношения – плакатные, как у меня сейчас «На пляже» (2013 года), примерно так. Чудин так смеялся – я ему утром рассказал. И он привел меня к Гликману, и висит «Сказочный лес», действительно живопись другая, совсем на Дейнеку не похожа.

А какие еще художники Вам нравились, на кого Вы ориентировались, когда учились?

На втором курсе Берта Арнольдовна нам открыла глаза на немцев. Дюрер, Кранах, Гольбейн – она считала, что это вершина портретного искусства, и вообще вершина искусства. Ну, и конечно итальянское Возрождение – Донателло, Микеланджело. Учебная постановка у нас была – гипсовая голова Давида, который стоит в ГМИИ, у нас она в натуральную величину была. Мы ее рисовали. Потом Гаттамелата – его тоже рисовали.

А из живописи, в Саратове уже, на меня произвела впечатление работа Чудина, которую Просянкин показывал – яркая, цветная. Она в фонде училища была как образцовая. Там женская фигура в красной кофте – цветовые отношения взяты очень насыщенные, яркие. Просянкин говорит: «Вот как надо писать живопись настоящую. Только немного плосковато». То есть, я еще Чудина самого не знал – а вот живопись видел, и ориентировался на него. А вот Мусатова, помню, я очень тяжело открывал для себя.

Почему?

Вот, привела наш курс Елизавета Ивановна в музей, к стенке с работами Борисова-Мусатова. Она объясняет – а мне не понятно. Я помню – она очень огорчилась: я что-то невпопад говорил, перебивал, удивлялся – что хорошего в Борисове-Мусатове? – не видел, глаза не смотрели. Я Дейнеку любил – из-за рисунка, из-за того, что он графичный. И я – тоже рисовальщик, видимо. Вот почему мне Борисов-Мусатов не показался.

То есть, Вы уже тогда графиком себя чувствовали – или еще непонятно было?

Вообще-то Берта Арнольдовна как-то раз взялась выделять, кто из нас живописец – нас в группе человек тридцать было. И я попал в первую десятку по живописи. А по рисунку – я только тушевать не умел. Но она сказала: «У Вас данные есть, хорошие данные, но, видно, чтобы учиться – тоже талант нужен». Вот чего мне, видимо, не хватает – это таланта учиться. Так без этого таланта и мучился.

А про абстракционистов – знали Вы в то время?

Нет, пожалуй, не знали. По крайней мере, на первых курсах. А впрочем, Пикассо и Матисса – знали. Пикассо ругали сильно. Просянкин ругал. Вот от него мы, наверное, про абстракционистов-то и услышали, а еще не видели.

А когда я в Саратов поехал, через Москву, то случайно попал – это, наверное, конец лета 57-го, и тогда в Москве проходил Всемирный фестиваль молодежи. И там был отдел изобразительного искусства – по крайней мере, французской молодежи и нашей. Из наших я Андрея Гончарова[22] помню. И меня удивили наши. А уже этот фестиваль прошел, но еще не сняли выставку – и я попросился, меня пустили посмотреть. Вот эти впечатления хорошие были, очень благоприятные. Я там долго ходил. Даже кое-что срисовывал – у меня целы еще некоторые листочки, я даже записал фамилии, кого тогда видел.

А какая тема диплома была у Вас?

Про лошадей был диплом. Назывался «В ночное». А хотел на тему войны делать, про партизан. У меня эскиз сохранился 60-го года – там старуха с ребенком. Это прямо из нашего обоза – моя бабушка, фактически, и девчонка – картошку ест. А техника там – я на оберточную бумагу, грубую, не для рисования, на конторский клей сажал порошок – уголь, сангину и мел. А спустя двадцать пять лет я практически в той же технике картинку свою, «И мы тоже были», сделал – тоже пигменты сажал на рыбий клей, а завершающий этап был – разновидность энкаустики: воскоканифольной мастикой горячей пропитывал и горячим утюжком через второпласт прогревал весь красочный слой.

А почему же диплом не стали писать про войну?

Наверное, не осилил осмыслить – потому что много эскизов, иллюстраций на тему войны сделал – и потерялся. А про лошадей – я лошадей любил рисовать, наброски хорошие были. И как рисовальщик я в училище был на хорошем счету. А за живописные постановки мне еле троечки ставили. За три дня до защиты меня Просянкин отстранил – не допустил до защиты. А Миловидов вел нашу группу как раз, был ответственным за дипломы. И он следующий весь день, с утра до вечера, вместо меня писал мой диплом практически. Начал с земли – его выражение было «уложить землю» – и потихоньку вверх двигался, до половины где-то. И лошадей он писал. Вечером говорит: «То, что я писал – не трогать ни в коем случае, только ноги лошадям подправь». То есть, он мне доверял рисунок, я считался рисовальщиком. А на второй день над моим дипломом сидел Данилов Виктор Кириллович. Смешно так получилось. И тоже говорит: «Где я писал – не трогайте». Потом на защите – все-таки допустили меня до защиты – тройку мне поставил Просянкин.

А про Щеглова[23] расскажите – Вы у него учились?

У Щеглова я не учился, но все равно считаю себя его учеником. Потому, что он очень сильное впечатление на меня произвел, и оно держится до сих пор.

Это во времена учебы в училище или потом? Как Вы узнали о Щеглове?

О Щеглове я узнал по картинам, которые были на областных выставках. Уже из тюрьмы выпустили его, в 56 году реабилитировали. И в постоянной экспозиции музея висели картины Щеглова, и на выставках он активно участвовал.

А как Вы познакомились – Вы же потом близко с ним общались?

Близко. Сначала привлекла его живопись – хотя она не из тех, что на выставках привлечет в первую очередь. Она не эффектная, он по натуре не артист, и живопись у него – по выражению Арбитмана[24] – не «блестящая». Вот, чего у Щеглова не было – ни в натуре его, ни в его живописи. Но достигал он очень много, причем большим трудом достигал – и когда приглядишься – в его работах видно, как он этого достигал. Поэтому на его работах можно учиться, как делать вещи хорошо. Этого ни у кого больше не увидишь из художников саратовских. И мы про него знали – тогда областные выставки проходили каждые два года. Картины видели, самого Щеглова видели – а как подойдешь, когда мы студенты? – человек серьезный, в возрасте. И вроде нет повода подойти, кто мы такие?

И познакомились с ним уже после окончания училища. Мы узнали, что на набережной, в выставочном зале Союза художников, есть вечерние сеансы рисунка для профессиональных художников. И мы попросились туда с Люсей, и Санников тоже. Стали ходить туда – оказалось, что и Щеглов туда ходит. Мощенко Василий Федорович[25] был там старостой – серьезный человек, коммунист. Там и натурщиков Союз художников оплачивал, и друг другу позировали. Вот там мы уже со Щегловым познакомились. Я там Щеглова нарисовал с натуры. Мне кажется – удачный рисунок. И потом, когда Щеглов заболел, мы стали к нему приходить домой, на квартиру. А он рад был. Старые люди разборчиво относились – кого-то боялись, не знали чего ждать. А в нас он видит – интерес, без задней мысли. И поэтому рад был, про себя рассказывал.

Потом, когда в больнице он уже был – рассказал про донос Гурова, из-за которого его посадили в 50-м году. Я спросил: «Кого бояться?» «Вот, – говорит, – Гурова, он меня посадил». Ему следователь показывал донос – маленький текст, в ладонь величиной: «Прошу обратить внимание на художника Щеглова, он избегает писать портреты рабочих и крестьян». И подпись: «Гуров».

Щеглов когда из тюрьмы выходил, с него взяли расписку, что будет помалкивать про тюрьму, про следствие. А, видно, забылся, сказал мне, а потом стал объяснять, что это секретная информация, чтобы я ни в коем случае нигде не говорил, – молчал, как он сам. Мне говорит, а у самого слезы текут. Он – интересный человек был, простодушный очень, с живой реакцией – мог плакать, мог восхищаться. И вот, у него слезы текут, глаза руками закрыл, а из-под рук – я вижу – смотрит на меня, за моей реакцией. И требует, чтобы я дал слово, что не скажу. И я думаю – что же делать, что ему сказать? Я уже решил, что расскажу. И думаю – ладно, раз Иван Никитич хитрит, то и я могу. И пообещал, что пока он жив – я ему во вред ничего не буду говорить.

А когда рассказали?

24 августа 1962 года – общее собрание художников, где ожидалось, что будет обсуждаться письмо в Обком от Бородина, от Союза художников. В письме было написано, что формалист Гущин под прикрытием Завьяловой развел в музее групповщину. Это страшное слово было. А тогда многие ходили на занятия к нему, рисовали – он в реставрационной мастерской ставил натюрморты. Наташу Свищёву[26] и Зору Абрамову Гущин готовил к поступлению в художественное училище. Огарёва[27] ходила, Гродскова[28], Саша Гродсков[29] – он работал в это время в музее экскурсоводом, Саша Пугачёв[30] – молодой музейный реставратор, Пугаев[31].

Пугаев в кружок ходил?

Ходил. У Пугаева были даже успехи в рисовании. Так вот, про эти занятия было в письме в обком, что Гущин за свое взялся, формалистов собрал. А Завьялова в ответ на это письмо организовала встречное письмо от саратовской общественности в защиту Гущина. В этом письме музыканты в основном подписались. А из художников – Аржанов и Данилов. И Завьялова со мной передала письмо, чтобы Щеглов в больнице подписал. Он попросил, чтобы я ему вслух прочитал – и подписал.

И вот, я так напуган был, что думаю – обнародовать надо про Гурова информацию. Но как Щеглов никому не говорил, так же и мне людей не надо впутывать. Я поэтому заранее ни Люсе своей не сказал, ни Аржанову, ни Солянову, ни Завьяловой. Пришел на собрание – народу полно, там и Завьялова была, Аржанов был, Солянов тоже был, он недавно в музей поступил. Перед началом председательствующий Гуров предложил почтить вставанием память умершего 12 августа художника Щеглова. И вот, я запиской попросил слова, и сказал, что Гуров посадил Щеглова. «А сейчас, – говорю, – опять письмо в Обком, что Гущин – диверсант, что Аржанов – формалист, а вместе с ним уже и Чудина того гляди – в тюрьму посадят». Я еще не знал, что за Гущина Москва заступилась, и Обком запретил его фамилию называть. Сказал, а остановиться никак не могу, а регламент – пять минут. И говорю: «Я еще не все сказал!» И Гуров поставил на голосование – продлить Лопатину время? – и собрание проголосовало «хватит». Я вернулся на свое место, смотрю – а вокруг меня что-то никого. Вроде сначала тесно было, а тут я один оказался, сел на приступочку возле окна, и так просторно стало. Ну, и пошло собрание дальше, и в резолюции – я себе тогда записал – было сказано, что в Саратове нет формализма. Ну, и так я и шел один с собрания, где куча народу была.

А потом что было – после собрания? Как к Вам относились, какая реакция была?

Интересная реакция – Люся в тот день вечером встретилась с Миловидовым, а у нас с ним были хорошие отношения. При случае, при встрече, разговаривали всегда. И Люся говорит – шел навстречу, и вдруг как шарахнется на другую сторону улицы. Видимо, напуган был. А его-то уж пугали, будь здоров.

Тогда все напуганы были. Художники союзные – ничего не говорили, как в рот воды набрали.

То есть просто молчали?

Только Валерка Осипов[32] – мы с ним училище кончали вместе – один раз сказал, спустя год или два: «Что же ты так неосторожно выступил. Сказал всем сразу, и тебе самому никакой пользы». А Гуров был в то время председателем худсовета, заказы давал и принимал. И вот, Валерка в полу-шутку говорит: «Надо было тебе его шантажировать – он бы тебе заказы давал». Я думаю, что если бы я во всеуслышание не сказал, что Гуров посадил Щеглова – а потихоньку между своими разговаривал, меня бы тоже посадили.

А что по поводу Гущина и групповщины в музее решили?

Обошлось все на этот раз. Так совпало, что советское правительство подарило премьер-министру Индии Джавахарлалу Неру картину Гущина – портрет Ганди. Об этом сообщения ТАСС были, и, видимо, ЦК цыкнул на саратовский Обком, и тут заглохла эта кампания. Переизбрали Бородина срочно, Бобров стал председателем. И на этом собрании даже фамилия Гущина не звучала. Приняли резолюцию, что в Саратове формализма нет. А все-таки в стенограмму попало – у меня, по крайней мере, записано это, – Гуров говорит: «У нас формализма нет – есть отдельные фанатики. Вот – Аржанов Михаил. Но мы с ним покончили». То есть фамилия Аржанова все-таки упоминалась.

А Вы в то время уже методистом в Доме народного творчества работали – после училища?

Нет, я на пятом курсе, в шестидесятом году, стал работать вечером на 68-м заводе, художником в штамповочном цехе. Тогда после училища по назначению распределяли – а про меня сказали, что я в трудоустройстве не нуждаюсь. И я поэтому на заводе так и остался.

И чем Вы там занимались?

Наглядную агитацию делал. Лозунги, портреты, диаграммы показателей. Стенгазету выпускал – «Щётка», больше ста номеров вывесил. Там я проработал года три-четыре. Числился учеником слесаря-ремонтника. А потом ушел – и без работы оказался. И попробовал к Боброву[33] – в «Зарю молодежи» устроиться. Там помещали картинки, с натуры наброски. И я рисовал пейзажи саратовские и с ними ходил к Боброву. Он – график хороший. Я к нему несколько раз приходил в редакцию, показывал картинки, он ко мне хорошо относился. Но ничего не успел опубликовать. Его как раз выбрали председателем Союза художников, вместо Бородина, и он ушел из газеты. После него редактором был Лемар Тараканов[34] – он несколько моих рисунков взял для публикации.

А потом, по рекомендации Гали Чижиковой[35], после нее, я стал методистом по изоискусству в Доме народного творчества. Там работа интересная была и люди интересные. Я в командировки ездил каждый месяц – по всей области, выставки готовил – полагалось выставки проводить – персональные, групповые, городские, областные, сельские районные. А нельзя было выставить что хочешь, поэтому у нас отбор делал выставком Союза художников. У меня, как методиста по изоискусству, было право голоса при отборе на выставки. А от музея Радищева – Гродскова Тамара Викторовна шефом назначена была, помогала, делала нам экспозиции.

Долго Вы там проработали?

Долго я там проработал. До 68-го года. Тогда летом музей Радищева реставратора искал – там сначала было трое реставраторов, а потом, без Гущина – двое осталось. А я ходил в музей постоянно, меня все знали. И приняли меня в музей.

Вы пришли сразу как реставратор темперной живописи?

Нет, первые два года по маслу был, потому что не утверждали – тогда к иконам было отношение такое – не разрешали просто. А потом в виде исключения музею Радищева разрешили приглашать реставраторов из ВХНРЦ[36] – работать по иконам; и чтобы в музее была штатная единица реставратора по иконам. Я был тогда на всю Волгу – один. На стажировки ездил в ВХНРЦ – раз семь наверное.

А с Союзом художников как складывались отношения?

Они не принимали на выставки Гущина и «круг Гущина». «Круг Гущина» – это выражение Иры Пятницыной[37], она вытащила нас из небытия. Мы с Соляновым носили на выставком картинки свои, нам хотелось участвовать, – а нас даже смотреть не хотели. Один раз на Рахова был выставком – нас не успели рассмотреть, говорят – после перерыва. После перерыва опять не успели. Ладно, говорят, – завтра, в мастерских на Проспекте Кирова, на шестом этаже. Пришли с Соляновым опять – таскаем картинки, а тяжеловато, если со стеклом. У нас они небольшие, а все равно тяжело. Затащили их туда, на шестой этаж. И вот, сначала всех членов Союза, кандидатов рассматривали – а мы-то кто такие? До нас очередь дошла – все уже прошли. Шапошников[38] говорит: «А этих можно не смотреть – они не члены Союза». То есть он знал заранее – и гонял нас два дня. Так у нас даже и смотреть не стали. Переживали мы с Соляновым. Это где-то в 60-е годы.

А кто еще были членами выставкома?

Из тех, кто за нас голосовал – там один Саша Никитин[39] был, Нина Семёнова[40] при случае. Но мы не набирали голосов, даже когда наши работы смотрели. Один Чудин у нас при всех властях на выставки проходил. Его живопись всегда производила впечатление. Эмиль Арбитман как-то хорошо сказал про него – что он очень уж заметно превышал планку своих гонителей. Приходилось брать работы Чудина на выставки. Но его не пускали дальше областных.

Но все-таки Вы продолжали работать как художники?

Продолжали. Нас на выставки не брали, но мы по примеру Гущина, наверное, продолжали. Живой пример перед глазами был – его не берут, а он рисует, вроде бы – зачем? Щеглов тоже всю жизнь писал в свободное от преподавания время.

В каких жанрах Вы предпочитаете работать?

Своим наибольшим достижением я считаю работу с портретом. Я сам себя считаю портретистом. Две выставки у меня было в музее. На второй у меня было сто пятьдесят персонажей – громадная выставка.

Графика? Или живопись тоже была?

Графика – монотипии.

А поподробнее расскажите об этой технике?

Монотипия бывает разная – на стекле фотоваликом накатываешь краску, и тут надо найти меру. Потому что можно накат сделать сухой – тогда отпечаток будет типа гравюры, а можно влажный – близко к акварели, к живописи. Я нашел стандартный более или менее, суховатый такой. И вот, я сначала накат делаю, потом рамку – одинаковую для всех, кладу сверху бумагу, на которой снизу отпечаток получится. Потом на бумагу кладу рабочий листик – обычно тоже рулонный. Зажимаю, чтобы не ерзало, и рисую карандашом, а с другой стороны отпечатывается. Материал на образ я заранее набираю, прежде чем рисовать для монотипии. И где-то достигал удачных случаев – иногда не в смысле сходства, а сам оттиск получался удачный. В другой раз – похоже, но накат неудачный. А зато рисунки – более-менее равномерные. Они, я думаю, может быть, даже большую ценность имеют, чем отпечатки.

А чьи портреты там были?

Там сто пятьдесят персонажей. По некоторым – разработки большие были. Вот на Чудина у меня выставлялось шестьдесят портретов. А всего в «чудинском» цикле примерно сто двадцать листов. Я там нарисовал Чудина с самого детства, с Донгуза – он там юный, стихи пишет, у него в голове Есенин, на голове венок, березки вокруг, лошадки. Потом Чудин взрослеет, черты лица меняются. Потом его училищный период, Ира, его первая жена, как он ее рисует, его автопортреты – я срисовывал. И на листе внизу – портрет, а вверху – сценка из той жизни. Потом сценка когда он в подвальчике живет – он любил на полу сидеть, нога в валенке подвернута, этюдничек маленький лежит, он пишет. Сбоку – отец и мать Виктора на стульях сидят, они из деревни приезжали навещать. Потом – Чудин обрастает потихоньку бородой. И в разных состояниях я его показал – то он угрюмый, то веселый, то смешной. И – дальше – до стариковских уже портретов.

Прямо-таки художественная биография чудинская. А еще чьи портреты были?

Аржанова портретов – листов шестьдесят. Люды Пашковой[41] с дочкой Леной – более ста разработок. Лены Савельевой[42] – листов восемьдесят. У меня идея была, что портрет должен не сиюминутный быть, как нас учили, психологический, а как бы обобщающий характер человека. И я попросил Лену принести фотографии ее детские, и ее родителей фотографии. Хотел найти общие черты, фамильные. Некоторые черточки Ленины мне удалось передать.

Раньше я просто старался сходство срисовывать. А когда начал иконы реставрировать – это стало накладываться на мое рисование портретов. На иконе меня стало удивлять строение лица – на иконе лик раскрывается, в отличие от русского психологического портрета XIX века, там голова рисуется так, как видит глаз. Если сидит человек близко – перспективные сокращения не позволяют видеть его второе ухо. Это очень существенно. Все наши знаменитые портретисты XIX века рисуют так. Как видят. А на иконе – как может быть лик без второго уха? Это наука учит – рисуй как видишь. А икона рисовала так, как на самом деле. Я так удивился, когда это понял, что сам стал так рисовать. У меня портреты – те, что удачные, монотипии – с двумя ушами. И голова у меня – портрет развернутый. Я считаю – это мое открытие, мое достижение.

Но ведь кроме портретов – у Вас много и жанровых композиций, и пейзажей, и абстракций? Какие там Вы задачи ставили?

У меня есть цикл «Игра материальных сущностей». Там восемнадцать работ, очень удачных, мне кажется, и диапазон большой: там и более-менее реалистичные композиции, и абстракцию можно найти, но это не абстракция, это «Игра», я считаю. «Божественный» смысл, как Свищёва говорила. По ленте Мёбиуса цикл получился. Есть ассоциативное рисование – тоже цикл. Будто весенний мотив – стволы деревьев, у них ритм свой. Есть цикл «Нам пишут» – там что-то как будто похожее на буквы, письмена какие-то. Еще один цикл «На нас смотрят». Часть работ к «Игре духовных и материальных сущностей» относится – с этих позиций можно вообще смотреть на изобразительное искусство, даже если оно фигуративное. Картины некоторых художников можно смотреть на уровне красочного слоя – как работает текстура, фактура, какова конструкция картины. Это – язык художника, не зависящий от сюжета.

А картину Вам никогда не хотелось написать?

Все время хотелось, но у меня на стадии эскиза все оставалось. Но вот «И мы тоже были», я считаю, у меня именно картина. Это тема войны, а начиналась она как иллюстрация, и называлась «Партизаны». И понятие темы у меня развивалось постепенно. Я уже и реставратором был в музее, по иконам – а все думал, что иконопись осталась в прошлом. А тему войны мне продолжало хотеться рисовать. Постепенно на иконы я и глазами нагляделся, и помимо разумного осмысления – подсознательная какая-то работа, видимо, шла. Вот, тема войны. И для меня оказалось, что понятию картины можно поучиться и на иконе. Оказалось, что кроме технической работы с иконами у меня шло подспудно осмысливание иконы. Я подумал – как тема войны смотрелась бы не глазами современников, участников, свидетелей, таких как я – а спустя, скажем, триста лет? Вот тут икона и пригодилась. Конкретно в картине «И мы тоже были» я группу персонажей вписал в силуэт Богоматери Одигитрия Смоленская. Техника исполнения – старая: не тюбиковые краски, а натуральные пигменты.

А что такое «формула цвета»?

Автор этой идеи – Григорьев Николай Андреевич[43]. А решение нашел Чудин Виктор Федорович. Применение практическое «формулы цвета» в живописи – это использование чистых спектральных цветов и оттенков, без черного и белого. Но это в первоначальном варианте – потом Чудин добавил белый, черный и серый. «Формула цвета» позволяет грамоту цветовую осмыслить и с ней работать – грамоту в буквальном смысле, как в музыке. Бах со своей темперированной октавой, Мусатов со своим цветовым интервалом, Чудин со своей цветовой шкалой. Мусатов сбивает с толку якобы простым сюжетным прочтением, а на самом деле действует он не сюжетом. Несюжетное воздействие Мусатова работает качествами глубинными, как музыка. «Мои краски – напевы» – это его выражение. К практическому осмыслению этой темы – «музыка-цвет», «звук-цвет» – к этому после Баха и Мусатова ближе всех подошел Чудин со своей «формулой цвета». Хотя возражают Мошников[44] и Солянов, что цветовых формул много. А их и правда много, но цветовая формула Чудина – одна. Вот, по-моему, на этих путях – Бах, Мусатов, Чудин – и будет развиваться живопись ХХI века[45].

А можно ли сегодня говорить об авангарде в искусстве? Что такое, по-Вашему, авангард?

В самом широком смысле авангард – это кризис общественного сознания. Когда кризис глобальный – как сейчас – он во всех сферах проявляется: и в изобразительном искусстве, и в музыке, и в быту.

То есть авангард – симптом кризиса?

Авангард изобразительного искусства, это «лакмусовая бумажка» кризиса общественного сознания. В истории цивилизации путь развития идет от наглядности – к абстракции. Это можно увидеть на примере возникновения письменности: буквы, иероглифы – это знаки. И на примере первобытного искусства мы видим, как от наглядности на раннем этапе – цикл идет к абстрактной стадии наскальной живописи. Абстракция первобытного искусства – это авангардный симптом кризиса общественного сознания: потребовалось возникновение письменности. Буква – это что такое? Это абстракция. А в музыке как? Сначала была музыка – птичка поет, и у человечества так же. Нотное письмо появилось, когда потребовалось звук понять как абстракцию. Развитие письменности – и развитие музыки: каждый раз потребность в знаке, абстракции. В музыке появилась нотная запись. И вот теперь осознается потребность в понятии цвета как абстракции. Интуитивно, наглядно – это Мусатов.

А как Вы считаете – что такое искусство, и какова роль художника в культуре человечества?

На самом деле предшествующие поколения об этом думали. Задачу, которую человечество сейчас заново пытается решить, предшествующие поколения решили. Познание понятийное и образно-эмоциональное – это два разных пути познания действительности. Пока не развилась мозговая деятельность, понятийная, разумная – животные в мире существовали как бы без разума, им хватало ориентироваться эмоционально. А появление человека – добавило разумное осмысление. На примере человека мы видим, как идет разными путями познание действительности: научное, понятийное – и эмоциональное. В этом отцы церкви разобрались. Византия – это больше тысячи лет существования, и в изобразительном искусстве – этап самого длительного стилевого развития. И он так же осмысливался, так же длительно – отцами церкви. Об этом пишет Бычков[46]. Скажем, импрессионисты – это на наших глазах осмысливается, реалисты – тоже. По сравнению с Византией стили в западноевропейском искусстве – это такие коротенькие периоды, когда на глазах цикл развивается от начала до конца, и мы не успеваем даже осмыслить, все еще импрессионистов никак не осмыслим. А византийская эстетика – это пример осмысленного цикла изобразительного искусства. Вот есть такое выражение – «восхождение к Первослову». «В начале было Слово». Это выражение все знают – а что это такое? – оно затерто по смыслу. Византийская эстетика считает искусство и религию внеразумным познанием. Древнюю икону открыли у нас только в конце XIX века. А осмысливать эстетику иконную – только недавно стали. Если икону мы знаем уже полторы сотни лет, то византийскую эстетику – буквально сорок лет. В широком смысле взгляды Бычкова противоположны европейскому пониманию иконы. Бычков стал изучать эстетику византийскую, а византийскую литературу у нас стал читать Аверинцев. Но литература византийская в Европе известна была раньше. Лучший пример европейского взгляда на византийское искусство – Гегель. Он говорит: «Что касается византийской живописи... природа и жизненность сошли здесь на нет ...моделировка при помощи светотени, яркости и темноты и их переходов, а также перспектива и искусство живой группировки не получили никакого развития или достигли развития очень несовершенного.... Подобный тип живописи наводнил жалким искусством пришедший в упадок Запад...»[47]. И с позиции европейской он прав – наука Европы развивалась от древней Греции, через арабов. А византийский этап развития – следующий после Греции: остался неизвестен Европе. Конкретно, если возьмем на примере древней Греции, где художник был ремесленником. Хвалили живопись в Греции – если скворцы слетались клевать нарисованный виноград: «вот как надо рисовать». А в скульптуре – если шмели прилетали жалить статуи Мирона. Иерархия какая была в Древней Греции? Бог – Природа – Искусство. Бог сотворил природу, а художник подражает природе. Принцип отражения в искусстве и сейчас принят – это европейская точка зрения. Византия изменила эту иерархию, получилось как? – Бог сотворил Природу, но сам Бог – художник. Поэтому изобразительное искусство Византии уже не отражает Природу, его порождения между Природой и Богом. Вот в чем разница европейского понимания искусства (Гегель) – и византийской эстетики (Бычков). Сегодня учебники по эстетике не с позиции Бычкова – а с позиции Гегеля смотрят.

А можно ли сегодня говорить о продолжении традиций «Саратовской школы»?

Если говорить о школе Мусатова – тут хронологически первые глуборозовцы. А Чудин – сплав интуиции и анализа – первый, кто продолжил Мусатова. Поздний Чудин, как он в последние годы пишет – на первый взгляд, теряя в занимательности – соединил в своем рисовании логическое и чувственное познание.

И, мне хочется думать, линия Мусатова – это путь к будущему изобразительного искусства, к тому, какой живопись станет в ХХI веке и дальше. Мы живем так, как будто до нас не было людей, которые теми же были заняты заботами, что и мы. А между тем о том, что такое живопись, что такое музыка, люди думают тысячи лет уже. Вот, Плотин – это, наверное, третий век нашей эры. Меня поразила его цитата – у Бычкова я нашел – о том, что живопись по своей природе не имеет общего с музыкой, но она может к ней приблизиться, если будет уделять внимание ритму и гармонии. Но то, что в музыке найдено – в живописи предстоит найти. Интуитивно художники это находили, но необходимость создания для живописи теоретической базы, аналогичной имеющейся в музыке, осмысливается только сегодня. Основой такой теоретической базы может стать «формула цвета» Чудина – конструкция абстрактного понятия «цвет». Вот такая ситуация сейчас. Когда появится в живописи такая же теория цвета, как в музыке теория звука – живопись станет такой, о которой Плотин мечтал: «Живопись по природе своей не имеет дела с высшим духовным миром, хотя и может его иметь, если, подобно музыке, сосредоточит свои усилия на ритме и гармонии».

Фрагменты интервью с художником, записанного сотрудниками отдела современного искусства в июле 2012 и марте 2013 года, подготовила к публикации Галина Беляева



[1] Дудченко Валентин Андреевич (1919–1983). Живописец, график. Преподавал в Орловском художественном училище (1938–1941; 1947–1957), Орловском педагогическом институте (1967–1983).

[2] Геллер (Гиллер) Берта Арнольдовна. Художник, педагог. Преподавала в Орловском художественном училище (1950-е, Елец).

[3] Миловидов Борис Васильевич (1902–1975). Саратовский живописец, график, педагог. Преподавал в СХУ (1924–1963).

[4] Сорокин Виктор Семёнович (1912–2001). Живописец, педагог. Преподавал в Орловском художественном училище (1948–1957, Елец). Народный художник РФ.

[5] Просянкин Михаил Иванович (1919–2000). Саратовский живописец, график. Преподаватель и директор Саратовского художественного училища (1950–1981). Заслуженный работник культуры РСФСР (1974).

[6] Точилкина Валентина Фёдоровна. Преподаватель истории искусства в СХУ.

[7] Макарова Елизавета Ивановна (1913–?). График, художник книги. Преподавала в СХУ (1950–1960).

[8] Кисимов Владимир Владимирович (1903–1948). Живописец, график, художник театра. Работал главным художником Саратовского театра оперы и балета (1941–1947). Преподавал в ГИТИСЕ (1936–1938), СХУ (1945–1947).

[9] Севастьянов Иван Васильевич (род. 1920). Художник театра и кино. Работал в Саратовском театре оперы и балета (1941–1952); Новосибирском театре оперы и балета (1952–1962); Ленинградском Государственном академическом театре оперы и балета (1963–1981).

[10] Солянов Владимир Алексеевич (1927–2016). Саратовский живописец, график. Учился в СХУ (1942–1947). Работал художником-реставратором масляной живописи в Радищевском музее (1961–1990, с 1971 – заведующий реставрационной мастерской). Заслуженный работник культуры РСФСР (с 1985). Яркий представитель неофициального искусства Саратова.

[11] Юстицкий Валентин Михайлович (1892–1951). Саратовский живописец, график, художник театра. Преподавал в СХУ (1920–1935). Был репрессирован (1937 – 1946). Яркий представитель неофициального искусства Саратова. Подробнее о нем см.: http://saratov-imena.ru/personalii/valentin-mikhaylovich-yustitskiy.html

[12] Гущин Николай Михайлович (1888–1965). Живописец, график. В 1919 эмигрировал, жил и работал в Харбине (1919–1922), Париже (1922–1933), Монте-Карло (1933–1947). В 1947 вернулся в СССР. Работал реставратором в Радищевском музее (1947–1963). Преподавал в СХУ (1948). Яркий представитель неофициального искусства Саратова.

[13] Перерезова Людмила Евгеньевна (1935–2009). Саратовский живописец, график.

[14] Санников Александр Захарович. Саратовский художник.

[15] Данилов Виктор Кириллович (1909–1981). Саратовский живописец. Преподавал в СХУ (1939–1941, 1945–1974), директор СХУ (1948–1952).

[16] Успенский Валентин Сергеевич (1926–1994). Саратовский живописец, график, педагог. Преподавал в СХУ (1951–1994).

[17] Гуров Владимир Фёдорович (1903–1989). Саратовский живописец, педагог. Преподавал в СХУ (1939–1971).

[18] Чудин Виктор Фёдорович (род. 1936). Саратовский живописец, яркий представитель неофициального искусства Саратова.

[19] Аржанов Михаил Николаевич (1924–1981). Саратовский живописец. Заведующий реставрационной мастерской Радищевского музея (1960–1970). Яркий представитель неофициального искусства Саратова.

[20] Завьялова Валентина Фёдоровна (1908–1963). Директор Саратовского государственного художественного музея имени А.Н. Радищева (1949–1963).

[21] Гликман Сергей Абрамович (1892–1966). Профессор физической химии Саратовского государственного университета имени Н.Г. Чернышевского (1945–1966).

[22] Гончаров Андрей Дмитриевич (1903–1979). Живописец, график, художник книги, театральный художник, педагог. Преподавал в Московском центральном художественно-промышленном училище (19471948), в Московском полиграфическом институте (19481979). Народный художник РСФСР (1979).

[23] Щеглов Иван Никитич (1882–1962). Саратовский живописец, график, педагог. Преподавал в СХУ (1928–1951). Был репрессирован в 1933 и 1951, освобожден в 1954 году. Подробнее о нем см.: http://saratov-imena.ru/personalii/shcheglov-ivan-nikitich.html

[24] Арбитман Эмилий Николаевич (1930–2002). Искусствовед. Заместитель директора по научной работе Радищевского музея (1964–1970, 1971–1980). Заместитель директора по научной работе; заведующий отделом искусства Энгельсского краеведческого музея (1993–2002).

[25] Мощенко Василий Фёдорович (1908–1984). Саратовский график.

[26] Свищёва Наталия Иннокентьевна (1938–2002). Журналист, театровед, искусствовед. Научный сотрудник Радищевского музея (1966–1970). Преподавала в Саратовском театральном училище им. И.А. Слонова. Завлит Саратовского ТЮЗа. Сотрудник газеты «Саратов».

[27] Огарёва Нонна Валерьевна (1925–2016). Искусствовед. Научный сотрудник Радищевского музея (1948–1970). Исследователь жизни и творчества А.П. Боголюбова.

[28] Гродскова Тамара Викторовна (1930–1919). Работает в Радищевском музее с 1953 года: учетчик ценностей, научный сотрудник (с 1957 и с 1963), заведующая библиотекой (с 1958), заведующая отделом экспозиции (1966–1971), директор Радищевского музея (1976–1987), генеральный директор (с 1999), президент (с 2016).

[29] Гродсков Александр Куприянович (1928–2017). Саратовский живописец.

[30] Пугачёв Александр Владимирович (род. 1925). Старший реставратор Радищевского музея (1957–1961).

[31] Пугаев Виленин Григорьевич (1926–1996). Директор Радищевского музея (1964–1976).

[32] Осипов Валерий Павлович (род.1939). Саратовский график, художник-монументалист.

[33] Бобров Борис Павлович (1913–1964). Саратовский живописец, график. Председатель Саратовского отделения Союза художников (с 1950).

[34] Тараканов Лемар Владимирович. Саратовский дизайнер, художник.

[35] Чижикова Галина Павловна (1930–1993). Саратовский живописец. Преподавала в детской изостудии при клубе «Восток» (сер. 1970-х –1987).

[36] Всероссийский художественный научно-реставрационный центр имени И.Э. Грабаря.

[37] Пятницына Ирина Николаевна (1945–2004). Искусствовед. Научный сотрудник Радищевского музея.

[38] Шапошников Николай Дмитриевич (1924–1987). Саратовский график, живописец. Председатель правления Саратовского отделения СХ (1963–1967, 1972–1974).

[39] Никитин Александр Васильевич (род. 1936). Саратовский скульптор.

[40] Семёнова Нина Петровна (род. 1932). Саратовский график, живописец, художник ДПИ (лоскутное шитье), педагог. Преподавала в художественной студии Саратовского городского дворца пионеров (1972–1974).

[41] Пашкова Людмила Васильевна (род. 1956). Искусствовед. Научный сотрудник Радищевского музея (1979–2000), заместитель генерального директора по научной работе (2000–2017). Заслуженный работник культуры РФ (2009).

[42] Савельева Елена Константиновна (род. 1958). Научный сотрудник Радищевского музея (с 1981), «Музея-усадьбы В.Э.Борисова-Мусатова» (1988–1992), заведующая филиалом (с 1993). Ученый секретарь Радищевского музея (с 2001).

[43] Григорьев Николай Андреевич (1920–1990). Врач-психиатр Саратовской областной психоневрологической больницы.

[44] Мошников Владимир Александрович (род. 1951). Саратовский живописец, график, педагог. Организатор (совместно с П.А. Маскаевым) ежегодных пленэров в Хвалынске (с 1989). Заслуженный художник РФ (2006).

[45] Более подробно об этом см. публикации Вячеслава Лопатина в журнале «Волга» за 2008–2011 годы на сайте «Журнальный зал»: http://magazines.russ.ru:81/volga/

[46] Бычков В.В. Малая история византийской эстетики. Киев, 1991.

[47] Г.-В.-Ф. Гегель. Эстетика. Т. III. М., 1971. С. 261-262.



Комментарии: 0
Вы будете первым, кто оставит свой комментарий!
Оставить комментарии
Текст сообщения*
Защита от автоматических сообщений
 

Наши партнеры

© 2020 Федеральное государственное бюджетное учреждение культуры
«Cаратовский государственный художественный музей имени А.Н. Радищева»

При использовании материалов, взятых с данного сайта, ссылка на первоисточник
обязательна.
КОНТАКТНАЯ ИНФОРМАЦИЯ
410600 Саратов, Радищева, 39
+7 (8452) 26-28-55,
+7 (8452) 26-16-06
E-MAIL:
info@radmuseumart.ru

ПРИСОЕДИНЯЙТЕСЬ К НАМ!
 Яндекс.Метрика
Создание сайта: “Инфо-Эксперт”
"Радищевский музей"
Дизайн сайта: М. А. Гаврюшов
"Радищевский музей"