Новости Радищевского музея

НОВОСТИ РАДИЩЕВСКОГО МУЗЕЯ

Русский авангард из собрания Радищевского музея

Русский авангард из собрания Радищевского музея

Баранов-Россине В.Д. Беспредметное

Высочайшая живописная культура ощутима в картине «Беспредметное» (1919) Бориса Эндера. Композиционно слаженная, с мягко перетекающими оттенками высветленных серого и голубого, напоминающими естественную динамику природных процессов, она воспринимается не нарочито выстроенной, а органически возникшей, рождённой.

Гончаров А.Д. Три фигуры

Композицией ещё студенческой поры представлен будущий остовец Андрей Гончаров. Учебный холст с условным названием «Три фигуры» (1922) явно выходит за пределы студийной постановки на отработку композиции, пластики, цвета, ритмических соотношений поз и жестов. Она говорит о раннем знакомстве художника с искусством европейского экспрессионизма. Путь к его картинам «Шарманщик» (1925) и «Смерть Марата» (1927) уже обозначен.

Грищенко А.В. Пейзаж

К концу 1910-х Алексей Грищенко, обличая «недостатки» сезаннизма своих бывших коллег, направил свои поиски в сторону кубизма. Акцентируя структурное начало, на полное распредмечивание и схематизацию видимого он всё-таки не решался. И его «Пейзаж. Петербургский этюд» (1917) непреложно об этом свидетельствует. Уходя от «валетского» упоения плотью предметного мира, их приверженности звучной красочности, он перешёл к более условной и сдержанной передаче увиденного. К сожалению, дореволюционные полотна этого мастера почти не сохранились: когда он оказался в эмиграции, студенты использовали его холсты как материал для своих упражнений. Сохранилось очень мало его картин.

Денисов В.И. На берегу реки Потылиха

Дмитриев К.К. Пейзаж. 1923

Егоров Е.В. В саратовской пивной

Картина «В саратовской пивной (Венецианская капелла)», с её театрализованной сюжетикой, воссоздаёт быт скорее забавно-нелепый, чем страшный. В её композиции ощущение внезапно заторможенного мгновения, выхваченного из повседневья такого увеселительного заведения, рождённого нэпом. За накрытыми столиками шаржированные завсегдатаи кафе, слева у стойки в нелепо застывших позах официанты или владельцы пивной. Справа на сцене «артисты»: приземистые коротконогие певички и потешные усатые певцы. Рядом барышня-аккомпаниатор трогает клавиши невидимого инструмента. Ярко горящий фонарь, свисающий с потолка, выхватывает лишь часть зала и бросает отблески напряжённо сияющего света на пол, стены, мебель, одежду персонажей.
Нарочитое «косноязычье» пластики расцвеченных фигур, их акцентированная приземлённость, цветовая насыщенность вязкой фактурной живописи невольно ассоциируются с иными полотнами любимого Егоровым Ван Гога. А в самом построении остановленной мизансцены – подчёркнутая инсценированность: мотив, отдалённо перекликающийся со знаменитым «Ночным кафе» великого живописца. Но содержательный смысл картины начисто лишён вангоговского подспудного трагизма. Гротеск здесь лукаво-иронический, хотя и с оттенком язвительного сарказма.

Егоров Е.В. Чайная Феди Курчавова. 1923

Новейшее французское искусство Е.В. Егоров знал достаточно хорошо: сезанновское понимание цвета, строящего объём на плоскости, ощутимо в картине «Чайная Феди Курчавова», тоже из круга нэповских полотен Егорова, В отличие от одноимённого графического листа, здесь нет выраженного сюжета – ни хозяина чайной в фартуке на пороге заведения, ни приветствующего его колченогого мужика, ни облаивающей его собаки, ни прохожих за углом чайной. Только фасад примыкающей к ней парикмахерской да силуэт пробегающей мимо отощавшей собачонки. Настроение создаётся контрастами цвета, характером фактуры – и только: сюжетные подробности как бы и ни к чему.

Загоскин Д.Е. Живописная конструкция

Заметный след в саратовском художестве послереволюционной поры, несмотря на краткость пребывания в городе, оставил Давид Ефимович Загоскин, в эти годы один из самых последовательных приверженцев авангардных течений, Он экспериментировал с построением условных форм на плоскости («Кубизм. Живописная конструкция». 1921), с различными материалами («Конструкция». 1922), когда в композицию включаются кусочки фанеры, ткани, граммофонные пластинки, с выявлением внутренней структуры предмета (керосиновой лампы) и организации некоего силового поля вокруг него («Конструкция лампы» 1921).

Загоскин Д.Е. Конструкция лампы

Заметный след в саратовском художестве послереволюционной поры, несмотря на краткость пребывания в городе, оставил Давид Ефимович Загоскин, в эти годы один из самых последовательных приверженцев авангардных течений, Он экспериментировал с построением условных форм на плоскости («Кубизм. Живописная конструкция». 1921), с различными материалами («Конструкция». 1922), когда в композицию включаются кусочки фанеры, ткани, граммофонные пластинки, с выявлением внутренней структуры предмета (керосиновой лампы) и организации некоего силового поля вокруг него («Конструкция лампы» 1921).

Загоскин Д.Е. Конструкция с граммофонными пластинками

Заметный след в саратовском художестве послереволюционной поры, несмотря на краткость пребывания в городе, оставил Давид Ефимович Загоскин, в эти годы один из самых последовательных приверженцев авангардных течений, Он экспериментировал с построением условных форм на плоскости («Кубизм. Живописная конструкция». 1921), с различными материалами («Конструкция». 1922), когда в композицию включаются кусочки фанеры, ткани, граммофонные пластинки, с выявлением внутренней структуры предмета (керосиновой лампы) и организации некоего силового поля вокруг него («Конструкция лампы» 1921).

Захаров Ф.И. Натюрморт

Кончаловский П.П. Кассис

«Школу сезаннизма» Кончаловский проходил в своих пейзажах и натюрмортах середины 1900-х годов. Поездка в Сиену в 1912 году и работа в следующем году в портовом городке Кассис на юге Франции – первые попытки всерьёз приобщиться к сезанновскому наследию. Задачи цветового построения объёмов на плоскости успешно решались мастером в серии городских пейзажей 1912-1913 годов.
Таков «Кассис» (1913). В этой архитектурно-ландшафтной композиции превосходно выявлено различие между органичностью и полнокровием природных форм и жестковатой конструктивностью сооружений. Насыщенное кобальтовое небо, массивные круглящиеся кроны тёмно-зелёных деревьев резко противопоставлены ярко-красным «пылающим» прямоугольникам крыш, громоздящимся, словно напирающим друг на друга, зданиям. Нарочитая построенность пейзажа, острота ракурса, звучный аккорд диссонирующих чернильно-синих и красно-оранжевых тонов делают его мужественно собранным и по-своему героичным.
В «Кассисе» Кончаловского вовсе не символическая «синева иных начал», а сгущено-реальная синева южного неба. Но это как раз тот случай, когда творческий напор подчиняет себе активность самой натуры, восприятие которой в значительной степени зависит от живописного её претворения. Увлечённый сезанновскими поисками структурных элементов, образующих пейзаж, его смелым упрощением формы, умением строить пространство исключительно цветом, художник идёт от натурной случайности мотива к закономерности его картинного образа.

В собрании Тульского художественного музея хранится почти идентичный пейзаж Кончаловского «Город Кассис» (1913), который воспринимается более законченным и картинным, чем саратовский вариант. Он написан с более удалённой от мотива точки, а потому охватывает несколько большее пространство. Изображённые дома и деревья в силу большего расстояния, естественно, кажутся мельче и дробнее. Сильнее выражено ощущение ландшафтности мотива. В саратовском варианте план укрупняется, письмо становится напряжённее, цвета интенсивнее и контрастней. Композиция кадра лапидарнее и организованнее, лишаясь отвлекающих случайностей. Картина эта больше соответствует тогдашней творческой эстетике Кончаловского да и всей «валетской» группы: «Лаконичность и обобщённость видения были одним из постоянных методов «Бубнового валета», - вспоминал Аристарх Лентулов.

Кончаловский П.П. Натюрморт

На раннем этапе наиболее авторитетной фигурой среди них был, Пётр Кончаловский. Он стал и формальным лидером: 12 ноября 1911 года его избрали первым председателем общества «Бубновый валет». Он являлся в известной мере и идеологом движения. Его натюрморт «Коробки» (1911) написан в период увлечения кубизмом. На фоне красно-коричневой и зелёной драпировок изображены беспорядочно нагромождённые, грубо закрашенные картонные коробки – коричневые, охристые, грязно-зелёные, сине-белая пиала, белая ваза-фруктовница, два штофа – прозрачного и тёмно-зелёного стекла. Пространство уплощенно, предметы развёрнуты на зрителя. Нарочито подчёркнута заурядность, как бы случайно увиденного мотива. Краски грубые, фактура шероховатая, ритм беспокоящий, напряжённый. Предметы напористо утверждаются в пространстве холста, в них чувствуется своеобразная «притязательность» самодостаточности и акцентировка их значительности.

Нарочитое снижение изображённых объектов, акцентирование роли выразительных средств, преобладающей значимости силы изобразительности над предметом изображения характерно для художественного сознания эпохи. Достаточно вспомнить постсимволистские искания поэтов-акмеистов, с которыми теперь охотно сопоставляют «валетскую» живопись. Не случайно же Сергей Городецкий, задорно прокламировал, что «после всех «неприятий» мир безоговорочно принят акмеизмом во всей совокупности красот и безобразий. Отныне безобразно лишь то, что безобразно». Сближение стилистики раннего Кончаловского с исканиями кубистов не было случайным, но цели у русского мастера были существенно иными. Он вовсе не стремился к полному «развеществлению» предметов, а скорее, напротив – к повышению их выразительности, он выявлял не только их скрытую конструкцию, но и осязаемую плоть, материю вещей. Натюрморт в начале ХХ столетия закономерно стал полем напряжённых поисков, попыток выйти к «самовитой» живописности.

Кончаловский П.П. Осенний букет

На рубеже 1910-1920-х годов Пётр Кончаловский, как и другие «валеты», заметно меняет свою стилистику. Подчёркнутая конструктивность, погоня за остротой подачи сменяются стремлением к большей натуральности, доверием к живописно-пластическим ценностям изображаемого мотива. Таков его «Букет» (1919) . Даже и в середине 1910-х годов его букеты отличались от прочих его натюрмортов меньшей степенью обобщённости и упрощения форм, большей бережностью в передаче цвета и конструкций. Он избегал в этих случаях нарочитой деформации, которая обычно служила у него заострению образа. «Цветок нельзя писать «так себе», его надо изучить, и так же глубоко, как всё другое. Цветы – великие учителя для художников: для того, чтобы постигнуть и разобрать строение розы, надо положить не меньше труда, чем при изучении человеческого лица», - таково было убеждение Кончаловского.

Но в его «Букете» (1919) только кажущийся возврат к эстетике «Союза русских художников» - таких, как П. Петровичев или Л. Туржанский. Здесь иная полновесность цвета, иное отношение к плоскости холста, к его ритмической построенности. Поворот к «органике», стремление преодолеть кубистический канон, ориентируясь на зримую, а не умопостигаемую действительность, доверие своему непосредственному ощущению натуры не означали полного отказа от стилистических завоеваний недавней поры – чисто живописной пластики и особой композиционной слаженности картины. Глуховатые тона осеннего полевого букета – коричневые, тёмно-зелёные, охристые, обогащённые призвуками белого, синего, сиреневого, – не нарушают успокоенной слитности общего цветового строя холста.
Мастера теперь привлекает пластика живой формы, реальный предметный цвет. Натиск кисти заметно ослабевает, здесь нет стремления к повышенной пластической выразительности, к особой звучности красок. Букет отличается благородством гаммы, натурной убедительностью изображаемого. Поворот исканий художника обозначился тут достаточно чётко: от чисто формальных экспериментов к традиционному реализму, обогащённому опытом этих экспериментов.

Кончаловский П.П. Персики

Своеобразная «натюрмортизация» пейзажа была характерна для искусства ХХ столетия – это стремление к особой остроте подачи, к усилению напора самой живописи и конструирующей роли живописца. Эта тенденция с особенной яркостью выражена в картине Кончаловского «Персики» (1913). Натюрморт нарочито кадрирован, «выключен» из окружающего пространства. Это вполне завершённая, замкнутая в себе композиция, где взгляд живописца сфокусирован на немногих приближенных предметах: покрытой скатертью столешнице, фаянсовой миске и персиках. Отсутствие внешней среды и отвлекающих околичностей позволяет воспринимающему «прорваться вплотную к вещи», увидеть её в упор, достаточно масштабно.

«Персики» Кончаловского привлекают волевой собранностью восприятия, мощью стремительной цветопластической лепки формы, лапидарностью художественного языка, смелостью обобщения, которые придают этой небольшой картине поистине монументальный характер. Рационально-конструктивный подход утверждается здесь пластической экспрессией, упругой силой письма, содержательностью самой материи живописи, ритмом ударов кисти по холсту, создающим перетекающее и замыкающееся в себе круговое движение. Своей акцентированной законченностью картина эта полярна исканиям кубистов, которые, по меткому замечанию Виктора Шкловского, «пытались закрепить путь построения произведения». Кончаловского интересовал не путь, а результат, его отличало куда более чувственное восприятие, чем у кубистов, упоение плотью вещей.

Куприн А.В. Натюрморт с кактусом и конским черепом на черном фоне

В работе «Натюрморт с конским черепом» (1917) больше умозрительности и меньше импульсивности. И в нём ощутимо некое «силовое поле», удерживающее предметы на поверхности стола. Но это и достаточно обстоятельный и подробный рассказ о представленных вещах: причудливом силуэте кактуса, диагонально расположенном крупном лошадином черепе, чашке с блюдцем, деревянной тарелке с курительной трубкой на ней, альбоме или книге на самом краю стола и орнаментальном коврике на втором плане.
Фон рыхловатый тёмно-серый, как бы обволакивающий. Цветовые контрасты не кажутся напряжёнными и звучными: белое с синим в чашке и блюдце, красная тарелка с чёрной трубкой сопоставлены с зелёной обложкой альбома, желтовато-зелёные кактус и коврик – с охристо-коричневым черепом. Сходные переходы, но чуть ослабленные в силе звучания, в узорной скатерти стола, связывающей все предметы в единое целое. Её несколько размытое письмо перекликается с рыхловатостью дымчато-серого фона.
В собрании Русского музея хранится почти идентичный «Натюрморт с кактусом и конским черепом» (1917). Ещё при жизни художника он был обозначен как первый. В обоих вариантах этого мотива Куприн, оставаясь в пределах типично «валетских исканий, несколько ослабляет остроту и напор своей живописи, стремится к более спокойному и обстоятельному письму и сложному, поистине полифоническому, звучанию цвета. Решительный поворот к большей натурности и непосредственности живописного отклика наметился у него лишь к средине 1920-х годов.

Куприн А.В. Цветы

К 1916 – 1917 годам А.К. Куприн уже прошёл достаточно серьёзный путь художнического развития. Не обладая могучим темпераментом В. Машкова, А. Лентулова или П. Кончаловского, он убеждал, прежде всего, благородством гаммы, стремлением к строгой конструктивности, акцентирующей не внешнюю геометричность, а живую пластику формы. В середине 1910-х годов Куприн уже воспринимался как один из заметных мастеров отечественного авангарда, был одним из организаторов общества «Бубновый валет». Он пережил увлечение повышенной цветностью полотен фовистов, использовал кубистическое обострение формы и динамизацию композиции, не разрушая при этом естественной предметной основы вещей и реальных пространственных отношений. Он научился видеть достаточно обобщённо, делая акцент именно на цветовом восприятии натурных объектов. Но тяга к обобщённости и упрощению формы, стремление подчинить её цвету отнюдь не приводит у него к искажению предметной сути изображаемых вещей.
Яркий пример тому его «Цветы» (1916). На условном тёмном фоне чётко читается белая ваза с букетом бумажных цветов. Справа от неё два яблока, слева лимон. Их цветовая активность заметно ослаблена. В букете же, напротив, она акцентирована. Краски искусственных цветов – жёлтые, красные разных оттенков, лиловые, зелёные – светоносны. Именно они освещают неглубокое, скорее только обозначенное углом стола пространство. Невыявленность среды только усиливает ощущение самозамкнутости этой явно кадрированной, выхваченной из полумрака композиции. А таинственное свечение красок, как бы вспыхивающих изнутри, вносит затаённое напряжение в микрокосм натюрморта.
Художник охотно изготавливал сам те или иные предметы для своих натюрмортов, как будто избегая случайности и непредсказуемости «живой» натуры. В натюрмортах ему часто «позируют» бумажные цветы и муляжные фрукты наряду с самыми обыденными предметами бытового обихода. Его музыкальная одарённость сказалась в ритмической слаженности композиционного строя, в богатстве цветовых нюансов и гармонической их согласованности, в живописной изысканности и самоценной декоративности. И вместе с тем в интенсивном красочном аккорде «Цветов» (1916) есть сдержанная сила, то самое «волевое напряжение внутреннего зрения», о котором говорил художник и которое присутствует в лучших его натюрмортах той поры.
Конечно, в сравнении со сложными натюрмортными композициями. Куприна «Цветы» (1916) кажутся работой этюдной, если это понятие приложимо к «валетской» живописи вообще. Здесь меньше обдуманной построенности, но ощутимее выплеск эмоциональной энергии, ощутимее натурный импульс, свобода и раскованность письма. Похоже, именно о таких работах размышлял в дневнике сам мастер: «иногда мне удаётся одним большим волевым напряжением передать свои ощущения, свои чувства (в этих случаях – всегда очень сильные и напряжённые). И тогда я пишу сразу, без поправок, и живопись несёт в себе всю мгновенно вложенную в неё энергию».

Лентулов А.В. На Пляже.1909

Лентулов А.В. Пейзаж с желтыми воротами

В полотнах, написанных в 1919 – 1920 годах, летучесть лентуловской кисти исчезает, ритм письма становится замедленным и размеренным. Меняется и принцип колористического решения. Цвет утрачивает светоносность и невесомость, живопись становится почти монохромной и тяжеловесной. С большим опозданием в сравнении с другими «валетскими» живописцами Лентулов совсем на короткий срок подошёл вплотную к освоению собственно сезанновской традиции.
Задним числом сам он осмысливал это так: «Современное же французское искусство действовало меня не в такой сильной степени, как на всех московских художников. В этом смысле я стою несколько в стороне, но поскольку Сезанн является началом всех возможностей, постольку я его ученик». К числу работ этого периода (рубеж 1910-1920- годов) принадлежат два значительных полотна Лентулова: «Портрет Николая Михайловича Щёкотова с женой» (1919) и «Пейзаж с жёлтыми воротами» (1920).
В «Пейзаже с жёлтыми воротами» (1920) черты сезаннизма выражены отчётливее и последовательнее, В нём нет прямой натурной достоверности, но ощутим импульс, идущий от реального мотива. И степень творческой трансформации его, хотя и не так велика, как прежде, но тоже заметна. Синтезирующие тенденции, идущие от сезанновского восприятия природы, явно преобладают. Темперамент живописца обуздан здесь конструктивной продуманностью целого, загнан в «подтекст», проявляясь в сдержанной и сконденсированной энергии образа, а не в импульсивности манеры исполнения.
Лентуловский красочный максимализм сменился тут цветовой сдержанностью. Художник не ослепляет и не ошарашивает полыхающей яркостью, а выявляет цветом конструкцию строений, деревьев, оград. Мотив громоздящихся, ярусно расположенных зданий, где, где куб подгоняется к кубу, а их чётко очерченные рёбра подчёркивают лапидарность форм, позволяет мастеру показать изменившиеся черты своего нового пространственно-пластического мышления. Его ритмический рисунок акцентирует цельность и «сделанность» этого пейзажа.
Здесь нет и характерной лентуловской цветодинамики или «раскачивания» архитектурных форм. Выразительная статика придаёт этому небольшому по лентуловским меркам холсту подлинную монументальность. Сезанновское «самопроявление» мотива, заземлённого конкретностью его восприятия, адекватностью живописного отклика, лишённого прежней радужной фееричности и размаха, роднит этот пейзаж с живописной органикой крымских пейзажей Роберта Фалька.

Лентулов А.В. Пейзаж. Новый Иерусалим

Ближе к концу 1900-х годов бьющая в глаза красочная яркость заметно ослабевает, пестрота становится не столь кричащей и навязчивой. Краски как бы «успокаиваются», и остающееся многоцветье картинного целого утрачивает свою праздничную нарядность, фееричность, свой напор и звон. Таковы картины новоиерусалимского цикла, к которым принадлежит и экспонирующийся «Вид Нового Иерусалима. Церкви»(1917). Цветовое и пластическое преображение видимого здесь ещё вполне ощутимо, хотя оно уже не столь акцентировано, как в московских пейзажах предыдущих лет. Красочная гамма, построенная на довольно энергичном сопоставлении мягко сияющих плоскостей белого, красного, жёлтого, зелёного и ряда
переходных тонов, зрительно «улегчает» постройки, не лишая их при этом пространственной объёмности. Цветовые рефлексы, играющие на поверхности стен, как бы моделируют форму соборов; пластические сдвиги тех или иных архитектурных элементов не только сообщают композиции заряд динамики, но и выявляют своё место и свою значимость в конструкции построек.
Лентулов становится здесь зрительно достовернее и убедительнее в живописном воссоздании мотива. Он прекрасно осознавал это и сам: «В это лето я усиленно работал и написал ряд очень сильных работ с сильным поворотом к окончательному отказу от предыдущих беспредметных систем, оставляя за собой право в интересах чисто пластических и композиционных где-то нарушить законы перспективы или анатомию предпочитая скошенную форму академической строгости и натуралистическому правдоподобию».
В пейзажах лета 1917 года, созданных в Новом Иерусалиме на Истре, чувствуются уже не столько указанные им черты, как нечто театрализованное, декорационное. Они лишены материальной осязаемости, подлинной весомости, характерной для полотен других «валетских» живописцев. Кажется, будто писаны они с лёгких постановочных макетов, лишённых тяжёлой плоти реального архитектурного пейзажа. Возможно, что в этом сказался первый опыт Лентулова в театре: в 1915-1916 г. он оформлял спектакль «Виндзорские проказницы» В. Шекспира в Камерном театре.

Лентулов А.В. Пейзаж. Скалы. 1913

Такому определению вполне соответствует и небольшой лентуловский холст «Пейзаж. Скалы». Он явно принадлежит к числу пейзажей, написанных художником летом 1913 года в Кисловодске. Вероятно, именно он экспонировался в 1914 году на московской выставке «Бубнового валета» «(Скалы» №.50). Стилистическая перекличка с другими кисловодскими пейзажами 1913 года не оставляет сомнений в принадлежности картины этой серии работ, но воспринимается экспериментальной, Возможно, она была подготовительным этюдом масштабных полотен данного цикла.
По сути, это беспредметная композиция, напоминающая многоцветное лоскутное одеяло. Состыкуются яркие, чётко отграниченные плоскости синего, белого, красного, зелёного, голубого, розового, чёрного, коричневого, фиолетового, оранжевого. Дано самое обобщённое и условное впечатление скалистого горного пейзажа. Полнейшая дематериализация и возрастание акцентированного цвета – единственного средства организации образа, – таково соприкосновение Лентулова с исканиями зарождающегося абстрактного искусства. На грани беспредметничества он работал и в ряде других произведений того же года. Но, как правило, грани этой не переходил. В основе их цветообраза лежал конкретный натурный импульс. Балансируя на грани беспредметного, Лентулов всё же сохранял привязанность к видимому, и она удерживала его от окончательного разрыва с традиционной изобразительностью, к которому пришли иные его современники.

Лентулов А.В. Портрет И.С.Малютина

Известная театрализация образа и стремление к повышенной динамичности сохранялись в пейзажных и портретных композициях А. Лентулова 1918 года. Работы эти «отмечены особой лёгкостью и стремительностью письма, адекватного радости вновь обретённого контакта с «живой» природой. Все живописные сдвиги и формы подчинены здесь единому ритму перистых соцветий-пятен, динамичность которой подчёркивается нанесённой поверх них свободной штриховкой. К числу такого рода полотен принадлежит и портрет Ивана Андреевича Малютина» (1918) Это художник, ставший действительным членом «Бубнового валета» в 1917 году. Он был участником кружка «Среда», входил в Общество московских художников и показывал свои произведения на выставках других художественных объединений 1920-х годов.
Фигура Малютина дана в пространстве холста достаточно масштабно. Очень условно обозначен интерьер мастерской. В фоне явное преобладание тёплых тонов – красного, коричневого, жёлтого. Трактовка (при внешней кубизированности) плоскостная, голова несколько объёмнее, лицо моделировано подчёркнутой светотеневой лепкой. Пересекающиеся диагональные штрихи, идущие по всей фигуре, вносят в образ дополнительную остроту подачи и эффект неожиданности. Но и только: за убеждающей передачей внешнего сходства и повадки изображённого не чувствуется глубокого постижения его человеческой сути и судьбы.

Машков И.И. Вид Москвы

Лентулов А.В. Семейный портрет. И.М.Щекотов с женой

В полотнах, написанных в 1919 – 1920 годах, летучесть лентуловской кисти исчезает, ритм письма становится замедленным и размеренным. Меняется и принцип колористического решения. Цвет утрачивает светоносность и невесомость, живопись становится почти монохромной и тяжеловесной. С большим опозданием в сравнении с другими «валетскими» живописцами Лентулов совсем на короткий срок подошёл вплотную к освоению собственно сезанновской традиции.
Задним числом сам он осмысливал это так: «Современное же французское искусство действовало меня не в такой сильной степени, как на всех московских художников. В этом смысле я стою несколько в стороне, но поскольку Сезанн является началом всех возможностей, постольку я его ученик». К числу работ этого периода (рубеж 1910-1920- годов) принадлежат два значительных полотна Лентулова: «Портрет Николая Михайловича Щёкотова с женой» (1919) и «Пейзаж с жёлтыми воротами» (1920).

Портрет очень показателен для манеры художника той поры. Щёкотов с женой сидят на коричневом диванчике с высокой спинкой. Он –непринуждённо откинувшись на спинку, она – в несколько напряжённой позе, скрестив на коленях руки. Условный синий с прозеленью фон, контрастен цвету дивана и розовому платью женщины. Тёмно-серый цвет мужского костюма и охристо-коричневый стоящего рядом с диваном венского стула обеспечивают преобладание в картине сдержанных, глуховатых тонов.
Руки и лица изображённых грубовато моделированы рефлексами жёлто-зелёного, синего и красного. Обе фигуры, особенно мужская, заметно утрированы. Но и в этом портрете нарочитое «подкубливание», обостряя форму, не ведёт к постижению характеров изображённых. Нельзя сказать, что это вообще лежит вне возможностей художника: он создал ряд портретов и автопортретов, вполне убедительных по внутренней характеристике. Но здесь это явно не входило в его задачу.

Лентулов Старый замок в Крыму. Алупка

Восторженность перед красотой видимого мира Лентулов сохранил до конца своих дней. Но в его восприятии присутствовала преломляющая и преобразующая призма – традиция художественного примитива. И не только отечественного. Восточные увлечения Лентулова сказались во многих его произведениях середины 1910-х годов, в частности в городских пейзажах, созданных в Алупке. Среди них - «Алупка. Старый замок» (1916). Он кажется более выстроенным и менее живописным в сравнении с близкими по мотиву полотнами. И более «панорамным»», насколько это приложимо к живописи плоскостной, развёртывающей ландшафтный мотив снизу – вверх по поверхности холста, подобно произведениям средневекового искусства, лишённым иллюзии глубины. И более декоративна, если не декорационна. Уплощённость пространства не мешает, однако, достаточно детальному воссозданию мотива.
Цветовая композиция картины строится тут на контрастном сопоставлении больших пятен красного с переходами в розовый и оранжевый, синего, белого, зелёного разных оттенков. Письмо плотное. Живописный рисунок жестковатый, чётко выявляющий структуру замка, мечети и прочих строений, контуры гор второго плана, смело обобщающий форму кипарисов. И вместе с тем в этой картине есть нечто игровое, сказочное, причудливое.
В полотнах Лентулова середины 1910-х годов решающую роль играет ассоциативная образность цвета. Дело не только в повышенной его светоносности, идущей, вероятно, от увлечения исканиями Робера Делоне, и как бы дематериализующей предметную среду. И не только в мощной цветовой экспрессии, отличающей многие его картины, той поры. Дело в выраженности в ней той характерно русской яркой красочности, которая роднит лентуловскую гамму с произведениями отечественного изобразительного фольклора. «Голос цвета всегда национален» (Е. Ковтун), а в работах Лентулова он национален подчёркнуто.

Малевич К.С. Четыре квадрата

Казимир Малевич, пережив увлечение импрессионизмом и символизмом, к началу 1910-х резко повернул в сторону авангардистских исканий. Его интересовали сезаннизм и фовизм, он экспонировал свои полотна практически на всех новаторски ориентированных выставках. На рубеже 1910-1911 годов участвовал на первой выставке «Бубнового валета», в 1911-м – экспонент «Московского салона» и «Союза молодёжи», в 1912-м – «Ослиного хвоста», весной 1913-го выступил на выставке «Мишень». Затем – на первой футуристической выставке «Трамвай В» в Петрограде и «Последней футуристической выставке» «0.10», на футуристической выставке «Магазин», а осенью 1916-го обширную серию супрематических холстов снова показал на пятой выставке «Бубнового валета».
«Супрематизм – искусство начертательного, а не изобразительного толка» (В. Манин). Антиимитационнные установки авангарда, уход от живых впечатлений окружающей среды привели к стремлению оперировать чистым цветом и условными формами, оторванными от окраски и конструкции наблюдаемых объектов, к «отвлечению художественной от формы видимой реальности», по словам художницы-авангардистки Любови Поповой. Радикальные новаторы продолжили попытки символистов воплощать невидимое, творя новые сущности, не имеющие аналогов в окружающем мире. Коренных же «валетов» характеризует приверженность плоти вещей, за что Малевич и окрестил их «идолопоклонниками предметности».
Если в его раннем рисунке «Городок» ещё нет ухода от видимого, то «Четыре квадрата» (1915), как и прочие «квадраты» Малевича, – отправная точка беспредметного творчества, в иных проявлениях не лишённого и чисто художественного его восприятия.

Машков И.И. Интерьер

Устремлённость к акцентированной предметности слишком очевидно расходилась с основным направлением исканий западного и отечественного авангарда 1910-х годов, нацеленных скорее на развеществление предмета, на оперирование конструктивными элементами, абстрагированными от своего природного носителя. Поэтому представители «ядра» объединения начинают восприниматься как рутинёры, безнадёжно отставшие от поступательного хода развития искусства. Конечно же, так и их воспринимали безоглядные новаторы, а в глазах публики они ещё долго оставались «страшилами», а для более передовой её части – дерзкими обновителями живописи. И у Машкова творческий метод оплотневает в системе выработанных приёмов и, если так можно говорить об искусстве авангарда, своеобразно «академизируется». Это бросается в глаза в его «Интерьере» 1918 года.

Изображён интерьер мастерской художника. Женская фигура – это, вероятно, тогдашняя его ученица и жена Е. Фёдоровна. Но портретное начало здесь не акцентировано. Женская фигура не отделена от мебели и многопредметного натюрморта на большом раскладном столе. Протяжённость пространства только обозначена тёмно-красной и синей шторами, батареей парового отопления, картиной на стене, отражением гипсовой Венеры , лица художника в старинном зеркале и рядом других предметов второго плана. Ближе к зрителю большая декоративная ваза, стоящая на тумбе красного дерева, крупная голова гипсового Аполлона и покрытый тёмной скатертью столик у батареи, где, кроме массивного зеркала, изящная белая вазочка с букетом красных цветов – всё это значимые пространственные акценты в разных частях картины.
Женщина опирается рукой о край стола, а другой придерживает медный самовар, стоящий на нём. Её фигура живописно связывает два пространственных слоя, не являясь при этом центром всей композиции. И хотя характерность облика с отчётливостью здесь не выявлена, это не ещё одна значимая вещь среди других прекрасных вещей. Рассуждения о «натюрмортизации» всех жанров в творчестве «валетов» имеют относительный, а не абсолютный характер. Но такая тенденция, безусловно, прочитывается и здесь. Машковым развёрнут настоящий «парад вещей». Цельность картины достигается её цветовым построением, с множеством оттеночных переходов, цветовых акцентов и призвуков.
Это цветовое «многоголосие» - результат уверенной и мастерской режиссуры, стремящейся к тому, чтобы выявление пластических и красочных ценностей отдельных вещей не нарушало общего цветового ансамбля. Цветовое содержание каждого предмета, связанного множеством соотношений с соседствующими с ним вещами, по-настоящему раскрывается только в достаточно сдержанной красочной гармонии всего холста.
Акцентируя материальные качества вещей, мастер озабочен не только тем, как они живут в пространстве интерьера, но и тем, как они выявляют его предназначение. А повествуют они как о бытовой стороне жизни, так и о творческой. В атмосфере о мастерской не только символы художественного труда, вроде гипсовой головы Аполлона, картины, подрамника, но и вполне утилитарные вещи обретают особое значение: все они периодически «позируют» мастеру, становятся значимыми персонажами его полотен, придают «Интерьеру» автобиографическую настроенность. Говорят же об «интерьерах-исповедях» Ван Гога или Мунка. Нечто близкое ощутимо и в данной картине Машкова.

Машков И.И. Натюрморт

Во многих его натюрмортах начала и середины 1910-х годов читается это острое взаимодействие сезанновского и вывесочного начал с явным, подчас, преобладанием второго. Интерес к пластическому объёму перебивается неожиданной интенсивностью цвета, как бы независимого от формы, обретающего известную самодостаточность. В этой энергии и какой-то «зазывности» машковского цвета несомненное влияние именно вывесочной эстетики, по своему предназначению ориентированной на внезапный захват внимания, на стремление буквально ошарашить и завлечь потенциального покупателя или клиента.

Вывесочная наглядность и «зазывность» хорошо видны в машковском «Натюрморте» (1912-1913) из собрания музея. Зрительно утяжелённые, перенасыщенные цветом густо-фиолетовые сливы, иссиня-чёрный виноград, бархатистые розовеющие персики переданы с повышенной ощутимостью их веса объёма, их зрелой, буквально сочащейся плоти. От Сезанна пришли к русскому мастеру и живописная лепка форм и чисто цветовое построение пространства, но сезанновская аналитичность не привилась ему. Не была свойственна ему и эмоциональная сдержанность великого предшественника. Напротив, безудержное, поистине раблезианское упоение «мясом» вещей выделяет его даже среди сподвижников по «Бубновому валету». Машков с упоением передаёт прозрачность стекла и белизну фаянсовой посуды, даже фигурки и «растительность» лубочного панно с восточным мотивом переданы им с несколько преувеличенной телесностью.

Машков И.И. Портрет А.Б. Шимановского

Александр Бенуа отмечал у Кончаловского и Машкова их сосредоточенность на своём ремесле, их способность радоваться «разному зрительному ощущению от поверхностей и материала», получать «наслаждение спектаклем видимости». У Машкова это обращалось порой в щеголянье виртуозностью своего мастерства. Это ощутимо и в «Портрете Шимановского» (1922).
А.Б.Шимановский, художник и коллекционер, в ту пору новый родственник Машкова: они были женаты на сёстрах. В его портрете явное стремление к парадности. План укрупняется, фигура и аксессуары рассматриваются с повышенной пристальностью. Машков озабочен подбором вещей, обладающих запоминающейся индивидуальностью: декоративная колонна карельской берёзы, мебель красного дерева, жостовский расписной поднос, нарядный флакончик и всё тот же красной меди самовар с заварочным чайником. Образная активность каждого достаточно велика, но не работает на портретную задачу. То, что было в «Интерьере» (1918) естественной средой, становится нарочитым фоном.
Сосредоточенность на иллюзорной передаче предметного окружения служит не столько выявлению духовно-душевных качеств модели, а свойств каждой вещи. Лицо Шимановского, трактованное с натуралистической жёсткостью, открывает характер нелёгкий и сложный. В посадке фигуры, в положении рук, во всём его облике какая-то напряжённость. И это, пожалуй, всё, что можно о нём сказать. А многочисленные натюрмортные аксессуары ничего существенного не добавляют к образной характеристике модели.
Любопытно, какую роль в эффектном обыгрывании аксессуаров играют наиболее традиционные из них для типично «валетской» картины. Прежде всего, жостовский поднос. И в более ранних работах Машкова подносы выступали не в своей утилитарной функции, а как бы «позировали», будучи развёрнутыми на зрителя в вертикальном положении, как своего рода «картина в картине». В начале 1910-х годов роспись подносов давала цветовую настройку его стилистике. И не только в натюрмортах. Максимилиан Волошин отмечал это стремление «валетских» живописцев натюрмортно трактовать облик модели. В живописи их тогдашних портретов оставалось это ощущение интенсивной и грубоватой красочности «подносной» росписи.
В портрете А.Б. Шимановского ничего подобного уже нет. Письмо фигуры и лица ближе ахрровскому пониманию портрета, нежели «валетскому». И только аксессуары (прежде всего самовар и поднос) дают представление о том, какие живописные возможности открывались в исканиях мастеров объединения. Это символы прощания с исканиями ранней поры – не более того. Бубнововалетский период в творчестве художника заканчивался. И уже бесповоротно.

Пестель В.Е. Беспредметное

Как бы на пересечении влияний К. Малевича и В. Татлина возникла картина Веры Пестель «Беспредметное» (1916), в фоне которой угадываются манящие «квадраты» первого, как и пристальное внимание к природе, фактурным возможностям самой красочной материи, идущее от второго. С начала 1920-х годов художница вернулась к фигуративной живописи, но творческие искания ранней поры не прошли для неё напрасно: они обогатили художественный язык новых полотен.

Поляков К.Г. Конструкция пейзажа

К числу саратовских мастеров, сформировавшихся в основном ещё в предреволюционные годы, принадлежал и Константин Георгиевич Поляков. Он был захвачен левыми исканиями, хотя и не самого крайнего толка. По сохранившимся и доступным обозрению работам художника видно движение от условных геометризированных «Живописных конструкций», типа представленной здесь картины 1921 года, к постижению сути сезанновских исканий, отзвуки которых заметны и в творчестве его учеников. В этом увлечении Сезанном не было ничего удивительного: оно характерно для большинства наших левых живописцев этого времени: «К мастеру из Экса русский авангард отнёсся с почтением, которому не подыскать аналогов». (А. Костеневич).

Поляков К.Г. Конструкция пейзажа

К числу саратовских мастеров, сформировавшихся в основном ещё в предреволюционные годы, принадлежал и Константин Георгиевич Поляков. Он был захвачен левыми исканиями, хотя и не самого крайнего толка. По сохранившимся и доступным обозрению работам художника видно движение от условных геометризированных «Живописных конструкций», типа представленной здесь картины 1921 года, к постижению сути сезанновских исканий, отзвуки которых заметны и в творчестве его учеников. В этом увлечении Сезанном не было ничего удивительного: оно характерно для большинства наших левых живописцев этого времени: «К мастеру из Экса русский авангард отнёсся с почтением, которому не подыскать аналогов». (А. Костеневич).

Розанова О.В. Натюрморт

Ольга Владимировна Розанова – заметное явление в истории отечественного авангарда. И не только своими живописными экспериментами, но и смелым и продуманным теоретизированием. Хлёсткая характеристика, данная ей Абрамом Эфросом, причислившим её к «интимистам футуризма», основана более всего на сравнительно ранних её полотнах, в числе которых экспонируемый «Натюрморт» (1912-1913), произведение, названное исследователем «одним из самых тонких и совершенных по цвету в русской живописи». (Н. Гурьянова).
Именно в таких её работах отчётливее всего ощутим характерно розановский «опредмеченный декоративизм», пристальное, чисто женское любование красотой обиходной бытовой вещи. Близок ему более раскованный и динамичный «Натюрморт» (1913) из собрания Самарского художественного музея. Не стоит забывать при этом, что сама художница, по свидетельству В.Н. Терёхиной, «полемически заявляла о том, что её предметная живопись супрематичнее беспредметных картин её коллег». В этом плане очень тонким и проницательным представляется замечание самой исследовательницы, что «Розанова не имитировала предмет, а материализовала его идею».

Симон Н.И. Шарманщик. 1924

Подспудный драматизм чувствуется в работе «Шарманщик» (1924). Из сумрачной полумглы в проёме арки выступают немолодой бородатый мужчина с шарманкой и попугаем и белокурая нескладная девочка. Красноватые отсветы, играющие на их лицах, одежде, шарманке, как бы выхватывают фигуры из грубовато написанного тёмного фона, акцентируя на них внимание зрителя. Приметы конкретной эпохи не обозначены, но если учесть, что в эти годы с шарманкой по улицам российских городов могли бродить бывший крупный чиновник или полковник царской армии, мотив этот обретал вполне современное звучание.

Симон Н.И. Пушкин, читающий стихи Наталье Николаевне

В более поздней, театрализованной картине «Пушкин, читающий стихи Наталье Николаевне» (1927), изображена мизансцена из семейной жизни поэта, трактованная откровенно иронически. Шаржированный образ вдохновенно декламирующего Пушкина оттеняется холодным равнодушием красавицы жены, которой он читает стихи. Подкупает раскованная, не ведающая авторитетов и незыблемых святынь, игровая стихия, очень характерная для прирождённого театрального живописца, каким был Николай Симон.

Симон Н.И. Семейный портрет

Николай Иванович Симон вместе с В. Юстицким начинал свою работу в студиях саратовского Пролеткульта. Он больше воспринимался современникам как необычайно изобретательный и яркий сценограф. На самых первых саратовских выставках революционной поры молодым художникам запомнились его картины «Роженица» и особенно «Чистильщица самоваров», исполненная манере широкого письма и яркой красочности его учителя А.Е. Архипова.
Известная близость ему ощутима в симоновском «Семейном портрете» (начало 1920-х). Он тоже написан по-архиповски размашисто, но без архиповской многоцветности. Красочная гамма сужена: преобладают мрачноватые тёмные тона. И в фигурах, и в обликах персонажей есть затаённая внутренняя напряжённость, ощущение сдержанного трагизма.

Симон Н.И. Цветная композиция

Степанова В.Н. Наездница

Варвара Фёдоровна Степанова – жена и сподвижник одного из лидеров российского конструктивизма Александра Родченко, как и он, примыкала к группе художников-беспредметников. Собственно, именно она и ввела его в круг московских авангардистов, участие в выставках которых принимала уже с 1918-го года. К моменту создания своей несколько театрализованной композиции «Наездница» (1920) она воспринималась вполне сложившимся живописцем. Сценка динамичного циркового аттракциона воссоздана ею очень непринуждённо, с мягким декоративным сиянием цвета, с неназойливым акцентированием свободно развёрнутой изящной линейной конструкции, с затейливой, несколько прихотливой красотой ритмического строя. Темперная эта композиция смотрится скорее цветной графикой, чем живописью.

Фальк Р.Р. Автопортрет на фоне окна

Вообще «рецидив подражательности», якобы охвативший русскую живопись того периода, преувеличен критикой. Московские сезаннисты при более пристальном взгляде оказываются очень уж русскими. Но это заметнее с временной дистанции. Своему увлечению кубизмом Фальк нашёл в зрелые годы убедительное объяснение: «… я стремился сдвигами формы акцентировать эмоциональную выразительность». Это подтверждает стилистика его «Автопортрета на фоне окна» (1916). Подчёркнутая угловатость фигуры и лица – не только средство акцентировать слагаемые формы, но также способ эмоционального обострения: она усиливает контраст внешней статики и сильного внутреннего напряжения. Чувство нарастающей тревоги, с трудом сдерживаемый эмоциональный напор – вот программа «лирического кубизма» полотна, написанного под занавес раннего периода его творчества.

Фальк Р.Р. Конотопские девушки

В «Конотопских девушках» (1912) монументальность фигур не заслоняет самостоятельной роли пейзажа, усиливающего лирическое звучание темы. Фальк не захвачен здесь эмоциональным натиском «Пейзажа с парусной лодкой». Нет и такого увлечения упрощенностью рисунка и цвета. Это пример крепкой ритмической организации холста, музыкальной слаженности, которые отличают фальковскую живопись уже зрелой поры.

Фальк Р.Р. Турецкие бани в Бахчисарае

Живописец стремился передать цветом не только материальность и объём, но и сделать цвет пространственно выразительным. Эти черты особенно наглядно проявились в серии его крымских пейзажей, к числу которых относится картина «Турецкие бани в Бахчисарае» (1915). Выявление структурных элементов в самом мотиве, а не навязывание ему готовых конструкций; не нарочитая «кубизация», а живописная пластика формы, цветовое обобщение реальных красок мотива, но без увлечения форсированным цветом – таков путь Фалька к обретению на сезанновском направлении собственной тропы.

Федоров Г.В. Пейзаж с домом

Герман Васильевич Фёдоров – представитель младшего поколения живописцев «Бубнового валета». Он принадлежал к умеренному крылу этой группировки. Фёдоров развивался в значительной мере под влиянием своих старших товарищей по объединению, но его творчество отличалось, пожалуй, ещё большей традиционностью, не слишком подчёркнутой выраженностью авангардных исканий. Об этом говорит и сравнительно ранний его «Пейзаж с домом» (1910-е). Но и ему присущи характерно «валетские» черты – острота ракурса, смелые контрасты напряжённо звучащего цвета, некоторая геометризация в трактовке формы. Его пейзажи и натюрморты, более близкие привычной реалистической стилистике, избежали нападок консервативной критики.

Франкетти В.Т. Натюрморт

Циперсон Л.О. Кубизм. 1920

В музее хранятся произведения беспредметников, пусть и не получивших мировой славы пророков новейшего искусства, но оставивших заметный след в авангардном движении своей эпохи. Это – О.Розанова, Л. Циперсон, В. Пестель, А. Экстер, В. Баранов-Россинэ, Б. Эндер. Их творчество изучено неодинаково, различен личный вклад в искусство эпохи, отличается и судьба художественного наследия каждого.
Сравнительно недавно из мглы забвения выплыла живопись Льва Циперсона, точнее экспонирующееся здесь чудом сохранившееся его полотно «Кубизм» (1920), показанное в 1993-м на выставке «Великая утопия». Само название картины говорит о том, что даже в цитадели супрематизма, каким был в эту пору Витебск, лозунг «Назад к Сезанну!», родившийся в ту пору, был услышан и воспринят активным членом УНОВИСа, каким был в ту пору Л. Циперсон. Его последним учителем в Витебске был отец супрематизма Казимир Малевич. Заметен и повышенный интерес автора к фактуре живописи, рельефно-пластическим возможностям её поверхности, свидетельствующий также о внимании напористого и талантливого витебского студента к экспериментам В. Татлина.

Шевченко А.В. Натюрморт

Среди живописцев, покинувших в разные годы «Бубновый валет», наиболее значительными были А.Грищенко, А. Шевченко и К. Малевич. Все они охотно теоретизировали и были склонны к смелым живописным экспериментам, а Малевич – к необузданно смелым.
Уйдя за М. Ларионовым в «Ослиный хвост», Александр Васильевич Шевченко не был вполне «своим» и в этой группе. Он был далёк от крайностей её лидеров в их отрицании вековых традиций. Шевченковский примитивизм лишён гротесковой брутальности, внешней экспрессии и цветонапряжённости ларионовских и гончаровских холстов. Дарование художника скорее лирическое. Он достигает остроты подачи ракурсом, продуманным линейным ритмом, сохраняя при этом благородную выхоленность сдержанного колорита. Эмоциональная тональность, да и сама «живописная субстанция» у него принципиально иная.

Шевченковский «Натюрморт» (1919) при всей его богатой оттенками красочности не производит впечатления цветистости. Его живопись плоскостная и почти лишенная фактурности. Ощутима и какая-то подспудная «скованность» тщательно отобранных художником вещей, пригашенность их окраски, целиком построенной на сближенных тонах, исключая, пожалуй, сдержанно-напряжённое звучание красной чашки в центре композиции, акцентирующее сумрачность общей гаммы. Нарастает активность пластики. Обозначилось также увлечение конструктивным мышлением, а потому и понятно его сближение в 1920-е годы с Александром Родченко. В целом же шевченковский «Натюрморт» (1919) оставляет чуть затаённое ощущение тревожных предчувствий, вполне понятное для времени его создания.

Шевченко А.В. Пейзаж с фигурами

Среди живописцев, покинувших в разные годы «Бубновый валет», наиболее значительными были А.Грищенко, А. Шевченко и К. Малевич. Все они охотно теоретизировали и были склонны к смелым живописным экспериментам, а Малевич – к необузданно смелым.
Уйдя за М. Ларионовым в «Ослиный хвост», Александр Васильевич Шевченко не был вполне «своим» и в этой группе. Он был далёк от крайностей её лидеров в их отрицании вековых традиций. Шевченковский примитивизм лишён гротесковой брутальности, внешней экспрессии и цветонапряжённости ларионовских и гончаровских холстов. Дарование художника скорее лирическое. Он достигает остроты подачи ракурсом, продуманным линейным ритмом, сохраняя при этом благородную выхоленность сдержанного колорита. Эмоциональная тональность, да и сама «живописная субстанция» у него принципиально иная.

Шевченковский «Натюрморт» (1919) при всей его богатой оттенками красочности не производит впечатления цветистости. Его живопись плоскостная и почти лишенная фактурности. Ощутима и какая-то подспудная «скованность» тщательно отобранных художником вещей, пригашенность их окраски, целиком построенной на сближенных тонах, исключая, пожалуй, сдержанно-напряжённое звучание красной чашки в центре композиции, акцентирующее сумрачность общей гаммы. Нарастает активность пластики. Обозначилось также увлечение конструктивным мышлением, а потому и понятно его сближение в 1920-е годы с Александром Родченко. В целом же шевченковский «Натюрморт» (1919) оставляет чуть затаённое ощущение тревожных предчувствий, вполне понятное для времени его создания.

Школьник И.С. Осенний букет

Параллельно московским авангардным объединениям, едва ли не опережая их, в Петербурге возникло объединение новаторски настроенных живописцев и графиков с широкой творческой программой и со столичным притязанием объединить разнородные искания отечественных левых художников в единый «Союз молодёжи». Едва ли не самым деятельным организатором, участником и экспонентов всех его выставок был Иосиф Соломонович Школьник. По справедливому замечанию современного исследователя, «для организации художественной жизни авангарда в 1910-е он сделал исключительно много» (И. Арская). К сожалению, его творческое наследие сохранилось не во всей полноте: значительная часть его, вероятно, безвозвратно утрачена.
Тем интереснее было обнаружение в Саратове в 1960-е годы значительной группы его произведений именно этой поры. Среди них два пейзажа, написанные, скорее всего, в Крюковском лесничестве (Тульская губерния), где он гостил у соученицы по мастерской Я.Ф. Ционглинского Р.М. Михайловой (Мельгуновой), проживавшей там по месту работы мужа-лесовода Н.М. Михайлова, который впоследствии профессорствовал в Саратове. Именно в этом лесном заповеднике, где были созданы условия для творческой работы, Школьник охотно проводил всё лето. Произведения, созданные там, вошли в его серию «Провинция», показанную им на пятой выставке «Союза молодёжи» (1913-1914).

Параллельно московским авангардным объединениям, едва ли не опережая их, в Петербурге возникло объединение новаторски настроенных живописцев и графиков с широкой творческой программой и со столичным притязанием объединить разнородные искания отечественных левых художников в единый «Союз молодёжи». Едва ли не самым деятельным организатором, участником и экспонентов всех его выставок был Иосиф Соломонович Школьник. По справедливому замечанию современного исследователя, «для организации художественной жизни авангарда в 1910-е он сделал исключительно много» (И. Арская). К сожалению, его творческое наследие сохранилось не во всей полноте: значительная часть его, вероятно, безвозвратно утрачена.
Тем интереснее было обнаружение в Саратове в 1960-е годы значительной группы его произведений именно этой поры. Среди них два пейзажа, написанные, скорее всего, в Крюковском лесничестве (Тульская губерния), где он гостил у соученицы по мастерской Я.Ф. Ционглинского Р.М. Михайловой (Мельгуновой), проживавшей там по месту работы мужа-лесовода Н.М. Михайлова, который впоследствии профессорствовал в Саратове. Именно в этом лесном заповеднике, где были созданы условия для творческой работы, Школьник охотно проводил всё лето. Произведения, созданные там, вошли в его серию «Провинция», показанную им на пятой выставке «Союза молодёжи» (1913-1914).

Иосиф Школьник в эту пору не принадлежал к числу наиболее радикальных новаторов, но привязанность к видимому, осложнялась у него оглядкой на достижения новейших французских живописцев. И не только Ван Гога, с одним из полотен которого тематически перекликается его «Пейзаж с дорогой» (начало 1910-х), но и фовистов. Не случайно Александр Бенуа, слегка иронизировал, над тем, что Школьник якобы притязает выглядеть петербургским Матиссом. Действительно, повышенная красочность представленного здесь «Пейзажа с клумбой» (начало 1910-х), не говоря уже о его живописной графике, может породить и такую ассоциацию.
С великим французским живописцем его роднит и выраженная плоскостность в передаче мотивов, предполагающих панорамированное пространство (особенно в пейзаже с дорогой с чётко обозначенными далевыми планами. Но прирождённый декоративист, увлечённый сценографическими задачами, Иосиф Школьник мастерски удерживает плоскость и в станковой живописи.

Школьник И.С. Пейзаж с дорогой

Параллельно московским авангардным объединениям, едва ли не опережая их, в Петербурге возникло объединение новаторски настроенных живописцев и графиков с широкой творческой программой и со столичным притязанием объединить разнородные искания отечественных левых художников в единый «Союз молодёжи». Едва ли не самым деятельным организатором, участником и экспонентов всех его выставок был Иосиф Соломонович Школьник. По справедливому замечанию современного исследователя, «для организации художественной жизни авангарда в 1910-е он сделал исключительно много» (И. Арская). К сожалению, его творческое наследие сохранилось не во всей полноте: значительная часть его, вероятно, безвозвратно утрачена.
Тем интереснее было обнаружение в Саратове в 1960-е годы значительной группы его произведений именно этой поры. Среди них два пейзажа, написанные, скорее всего, в Крюковском лесничестве (Тульская губерния), где он гостил у соученицы по мастерской Я.Ф. Ционглинского Р.М. Михайловой (Мельгуновой), проживавшей там по месту работы мужа-лесовода Н.М. Михайлова, который впоследствии профессорствовал в Саратове. Именно в этом лесном заповеднике, где были созданы условия для творческой работы, Школьник охотно проводил всё лето. Произведения, созданные там, вошли в его серию «Провинция», показанную им на пятой выставке «Союза молодёжи» (1913-1914).

Параллельно московским авангардным объединениям, едва ли не опережая их, в Петербурге возникло объединение новаторски настроенных живописцев и графиков с широкой творческой программой и со столичным притязанием объединить разнородные искания отечественных левых художников в единый «Союз молодёжи». Едва ли не самым деятельным организатором, участником и экспонентов всех его выставок был Иосиф Соломонович Школьник. По справедливому замечанию современного исследователя, «для организации художественной жизни авангарда в 1910-е он сделал исключительно много» (И. Арская). К сожалению, его творческое наследие сохранилось не во всей полноте: значительная часть его, вероятно, безвозвратно утрачена.
Тем интереснее было обнаружение в Саратове в 1960-е годы значительной группы его произведений именно этой поры. Среди них два пейзажа, написанные, скорее всего, в Крюковском лесничестве (Тульская губерния), где он гостил у соученицы по мастерской Я.Ф. Ционглинского Р.М. Михайловой (Мельгуновой), проживавшей там по месту работы мужа-лесовода Н.М. Михайлова, который впоследствии профессорствовал в Саратове. Именно в этом лесном заповеднике, где были созданы условия для творческой работы, Школьник охотно проводил всё лето. Произведения, созданные там, вошли в его серию «Провинция», показанную им на пятой выставке «Союза молодёжи» (1913-1914).

Иосиф Школьник в эту пору не принадлежал к числу наиболее радикальных новаторов, но привязанность к видимому, осложнялась у него оглядкой на достижения новейших французских живописцев. И не только Ван Гога, с одним из полотен которого тематически перекликается его «Пейзаж с дорогой» (начало 1910-х), но и фовистов. Не случайно Александр Бенуа, слегка иронизировал, над тем, что Школьник якобы притязает выглядеть петербургским Матиссом. Действительно, повышенная красочность представленного здесь «Пейзажа с клумбой» (начало 1910-х), не говоря уже о его живописной графике, может породить и такую ассоциацию.
С великим французским живописцем его роднит и выраженная плоскостность в передаче мотивов, предполагающих панорамированное пространство (особенно в пейзаже с дорогой с чётко обозначенными далевыми планами. Но прирождённый декоративист, увлечённый сценографическими задачами, Иосиф Школьник мастерски удерживает плоскость и в станковой живописи.

Школьник И.С. Пейзаж с клумбой

Экстер А.А. Конструкция цветовых плоскостей

Своеобразным контрастом картине Б. Эндера «Беспредметное» (1919) в экспозиции выставки служит необычайно динамичная и экспрессивная композиция Александры Экстер «Движение цветовых плоскостей» (1921). Это было время очередного взлёта беспредметных исканий художницы. Они были с блеском реализованы её участием осенью 1921 года на московской концептуальной выставке конструктивистов, «ставшей апогеем наиболее радикального направления в беспредметной живописи» (А. Наков). Сама художница говорила о своём стремлении к выявлению в ряде работ «взаимного напряжения» ярко окрашенных цветовых плоскостей, особого ритма, возникающего в их столкновениях при стремительном движении.

Еще фотографии

© 2019 Федеральное государственное бюджетное учреждение культуры
«Cаратовский государственный художественный музей имени А.Н. Радищева»
При использовании материалов, взятых с данного сайта, ссылка на первоисточник
обязательна.

КОНТАКТНАЯ ИНФОРМАЦИЯ
410600 Саратов, Радищева, 39
+7 (8452) 26-28-55,
+7 (8452) 26-16-06
E-MAIL:
info@radmuseumart.ru