A A A

Саратовский авангард

Авангардная традиция в Саратове формировалась с 1918 года. Она была в чём-то индукционно-повторной по отношению к художественным процессам Москвы и Петрограда. Сюда в эти сложные годы вернулись или впервые приехали мастера из столичных и других городов. Краткое преобладание «левых» в художественной жизни города умерялось влиянием передовых живописцев, далёких от авангарда: П. Уткина, А. Савинова, А. Кравченко. Но всё-таки на рубеже 1910-1920-х годов оно было достаточно ощутимым. И это были не только приезжие мастера – А. Лавинский, Ф. Константинов, В. Загоскин, В. Юстицкий, но ряд местных уроженцев временно вернувшихся в родные места – Н. Симон, К. Поляков, или только сформировавшиеся здесь в эти годы: Е. Егоров, А. Кротков и другие.

Одной из самых ярких фигур в культурной жизни города был необычайно энергичный и одарённый Валентин Михайлович Юстицкий. Его кипучая деятельность в 1920-е годы, участие в многочисленных диспутах, известная доля эпатажа, игровой раскованности создавали впечатление эстетической всеядности. В Саратове он неизменно оказывался в центре всех значимых художественных затей и событий. Индивидуальность Юстицкого не объяснить ни одним из его творческих увлечений: любое из тогдашних стилевых поветрий, в поле которого он попадал, художник трансформировал артистично и смело, всегда давая ему собственную огласовку. Восприимчивый ко всякого рода веяниям, пробуя себя на различных путях, не имея постоянного ориентира, он никогда не обладал непреклонным упорством художников-путепроходцев или постоянством преданных им учеников, за­ворожённых навсегда творческими принципами наставника. Мощь односторонности ему чужда. Он интересен другим: готовностью к усвоению различных импульсов, гибкостью реакций на меняющиеся обстоятельства, всегдашней тягой к постоянному иронически-игровому самообновлению.

По сохранившимся документам на рубеже 1910-1920-х годов Юстицкого всерьёз занимали: поиски законов формообразования, выявление первичных значимых элементов формы, освоение выразительных возможностей материала. Его увлекали проблемы статики и динамики, забота о самой материи живописи, отвлечённой от предметного носителя, лишённой какой бы то ни было изобразительной темы, построенной на подчёркнуто выявленной экспрессии самих живописных цветофактур, которые и становились «сюжетом» этих неизобразительных работ.

В русле этих исканий – «Живописная конструкция с проволокой» (1920). Тогдашние тяготения художника ближе В. Татлину, нежели К. Малевичу. В это время стремившийся к самодовлеющей живописности, он записывал: «Шедевром всё же будет покрытие плоскости тоном настолько живописным, что не понадобится ни литература, ни психология, ни объёмы и формы». Но вскоре молодого художника увлекли пространственно-тектонические искания конструктивизма.

«Станковая живописная конструкция» (1921) В.М. Юстицкого, экспонированная на выставке «Великая утопия», дала основание американскому исследователю утверждать, что «его картины представляют род обобщённых организационных схем потока или процесса, призванных передать беспредметную зримость богдановских систем исследований и тектологии»20. Шарлотта Дуглас видимо основывает своё суждение на том, что Юстицкий, руководивший художественной студией саратовского Пролеткульта, безусловно, был знаком с основными идеями А.А. Богданова.

Это предположение не лишено оснований. Однако сводить живописные конструкции Юстицкого лишь к иллюстрированию теорий было бы опрометчиво: его эксперименты шли в русле широкого диапазона исканий русского авангарда. Углубляться всё дальше в «метафизику беспредметности» Юстицкий не стал. Он вернулся снова к изобразительности, но принципиально иной изобразительности, существенно обогащённой опытом напряжённых формальных экспериментов. К 1922-1923 годам обостряется его интерес к собственно живописи, к экспрессивным её возможностям, к архитектонике картинной формы, её ритмическому строю. Стремление обрести новую стилистику, найти современные средства выразительности, придать композиции особую весомость, а образам – некую вневременную эпичность наглядно читаются в очень значительных в его творчестве произведениях: «Анжелюс» (1922), «Молочница» (1923) и «Пейзаж. Канал» (1923).

Далеко уходя от бытовой конкретики, Юстицкий акцентирует значительность жеста, затормаживая динамику, предельно обобщая формы городского ландшафта. Как бы приостанавливая на миг движение, он придаёт самым обыденным мотивам вовсе несвойственную им торжественность. Они мифологизируются, обретая символическое звучание. Содержание этих полотен гораздо выше их сюжета. Добиваясь монументальности в станковых полотнах, Юстицкий приходит к выразительному силуэту.

Картины написаны лаконично и строго, в сдержанной гамме. Ритм их замедленный, тяжёлый. Собранность внутренней формы, экспрессивная «неуклюжесть» достаточно плотной живописи придают обобщённым зданиям и фигурам сконденсированную напряжённость. Насыщенность сильно приглушённого цвета, выразительность живописной фактуры тоже работают на целостный художественный образ, подчёркивая его цвето-пластическую выразительность. Цвет неотрывен от мощно построенной формы. Эти станковые полотна обладают качествами подлинной монументальности.

Вместе с Валентином Юстицким начинал свою работу в студиях саратовского Пролеткульта и Николай Иванович Симон. Он больше воспринимался современникам как необычайно изобретательный и яркий сценограф. На самых первых саратовских выставках революционной поры молодым художникам запомнились его картины «Роженица» и особенно «Чистильщица самоваров», исполненная в манере широкого письма и яркой красочности его учителя А.Е. Архипова.

Известная близость ему ощутима в «Семейном портрете» Н. Симона (начало 1920-х). Он тоже написан размашисто, но без архиповской многоцветности. Красочная гамма сужена: преобладают мрачноватые тёмные тона. И в фигурах, и в обликах персонажей есть затаённая внутренняя напряжённость, ощущение сдержанного трагизма.

Подспудный драматизм чувствуется и в его «Шарманщике» (1924). Из сумрачной полумглы в проёме арки выступают немолодой бородатый мужчина с шарманкой и попугаем и белокурая нескладная девочка. Красноватые отсветы, играющие на их лицах, одежде, шарманке, как бы выхватывают фигуры из грубовато написанного тёмного фона, акцентируя на них внимание зрителя. Приметы конкретной эпохи не обозначены, но если учесть, что в эти годы с шарманкой по улицам российских городов могли бродить бывший крупный чиновник или полковник царской армии, мотив этот обретал вполне современное звучание.

В более поздней, театрализованной картине «Пушкин, читающий стихи Наталье Николаевне» (1927), изображена мизансцена из семейной жизни поэта, трактованная откровенно иронически. Шаржированный образ вдохновенно декламирующего Пушкина оттеняется холодным равнодушием красавицы жены, которой он читает стихи. Подкупает раскованная, не ведающая авторитетов и незыблемых святынь, игровая стихия, очень характерная для прирождённого театрального живописца, каким был Николай Симон.

К числу саратовских мастеров, сформировавшихся ещё в предреволюционные годы, принадлежал и Константин Георгиевич Поляков. Он был захвачен левыми исканиями, хотя и не самого крайнего толка. По сохранившимся и доступным обозрению работам художника видно движение от условных геометризированных «живописных конструкций» к постижению сути сезанновских исканий, отзвуки которых заметны и в творчестве его учеников. В этом увлечении Сезанном не было ничего удивительного: оно характерно для большинства наших левых живописцев этого времени: «К мастеру из Экса русский авангард отнёсся с почтением, которому не подыскать аналогов» (А. Костеневич).

Заметный след в саратовском художестве послереволюционной поры, несмотря на краткость пребывания в городе, оставил Давид Ефимович Загоскин, в эти годы один из самых последовательных приверженцев авангардных течений, Он экспериментировал с построением условных форм на плоскости («Кубизм. Живописная конструкция». 1921), с различными материалами («Конструкция». 1922), когда в композицию включаются кусочки фанеры, ткани, граммофонные пластинки, с выявлением внутренней структуры предмета и организации некоего силового поля вокруг него («Конструкция лампы» 1921).

Большое дарование выделило из среды молодых живописцев Евгения Васильевича Егорова. Его отличали врождённый вкус, готовность к восприятию новых художественных идей. Но он чуждался чисто «головных» выдумок, нарочитого формального экспериментирования, технического изобретательства, и сторонние влияния органично претворял в собственный свой образный язык. Поэтому Евгений Егоров всегда оставался (при всех стилистических перекличках) художником вполне самобытным, абсолютно по-своему воссоздающим мироощущение людей той сложной и трагической эпохи. Он был зорким и честным наблюдателем жизни, и какие-то существенные стороны её, безусловно, отобразил в своём искусстве.

Егоров выступил как самостоятельный художник в пору нэпа. Эйфория эпохи военного коммунизма, перенасыщенной разного рода экспериментами в жизни социальной и в искусстве, сменилась нелёгким отрезвлением. Революция перевернула вековой уклад. НЭП частично вернулся к нему, но многое, к чему в прошлом привыкли и попросту не замечали, стало по-особому зримым, воспринималось с болезненной обострённостью. А провинциальный быт самых первых годов нэпа был фантасмагоричен: трагическое перемежалось с комическим, многое воспринималось карикатурой на сметённый революционной бурей прежний уклад жизни.

Картина «В саратовской пивной (Венецианская капелла)», с её театрализованной сюжетикой, воссоздаёт быт скорее забавно-нелепый, чем страшный. В её композиции ощущение внезапно заторможенного мгновения, выхваченного из повседневья такого увеселительного заведения, рождённого нэпом. За накрытыми столиками – шаржированные завсегдатаи кафе, слева у стойки, в нелепо застывших позах, официанты или владельцы пивной. Справа, на сцене – «артисты»: приземистые коротконогие певички и потешные усатые певцы. Рядом барышня-аккомпаниатор трогает клавиши невидимого инструмента. Ярко горящий фонарь, свисающий с потолка, выхватывает лишь часть зала и бросает отблески напряжённо сияющего света на пол, стены, мебель, одежду персонажей. Нарочитое «косноязычье» пластики расцвеченных фигур, их акцентированная приземлённость, цветовая насыщенность вязкой фактурной живописи невольно ассоциируются с полотнами любимого Егоровым Ван Гога. А в самом построении остановленной мизансцены – подчёркнутая инсценированность: мотив, отдалённо перекликающийся со знаменитым «Ночным кафе» великого живописца. Но содержательный смысл картины начисто лишён вангоговского трагизма. Гротеск здесь лукаво-иронический, хотя и с оттенком язвительного сарказма.

Новейшее французское искусство саратовский художник знал достаточно хорошо: сезанновское понимание цвета, строящего объём на плоскости, ощутимо в картине «Чайная Феди Курчавова». В отличие от одноимённого графического листа, здесь нет выраженного сюжета – ни хозяина чайной в фартуке на пороге заведения, ни приветствующего его колченогого мужика, ни облаивающей его собаки, ни прохожих за углом чайной. Только фасад примыкающей к ней парикмахерской да силуэт пробегающей мимо отощавшей собачонки. Настроение создаётся контрастами цвета, характером фактуры – и только: сюжетные подробности как бы и ни к чему.

Период «бури и натиска» в Саратовском искусстве закончился на рубеже 1920-1930-х годов. Новое оживление формальных исканий в живописи полуподпольно возродилось в 1960-1970-е. А в середине 1980-х они пышно расцвели и снова вослед исканиям столичных и зарубежных авангардистов самых различных направлений и толков. Поиски же авангардистов 1910-1920-х годов, естественно, стали достоянием истории. Но в чём-то это и «живое прошлое», способное оплодотворить живопись сегодняшнюю. Особенно, если помнить, что «традиция не тормоз, а трамплин», и требует она не подражания, а продолжения. 

Автор:  Водонос Ефим Исаакович - искусствовед, заведующий отделом русского искусства

НАШИ ПАРТНЕРЫ

"Волгатранстелеком"  "Галерея эстетика"      

         Администрация муниципального образования "Город Саратов"     
ГТРК СаратовИА "Взгляд-инфо"   СарБК    
                       

© 2017 Федеральное государственное бюджетное учреждение культуры
«Cаратовский государственный художественный музей имени А.Н. Радищева»

При использовании материалов, взятых с данного сайта, ссылка на первоисточник
обязательна.
КОНТАКТНАЯ ИНФОРМАЦИЯ
410031 Саратов, Радищева, 39
+7 (8452) 26-28-55,
+7 (8452) 26-16-06
E-MAIL:
info@radmuseumart.ru
АФИША В МОБИЛЬНОМ ТЕЛЕФОНЕ
Получайте дополнительную информацию о выставках, мероприятиях и других событиях на мобильный телефон.
ПРИСОЕДИНЯЙТЕСЬ К НАМ!
 Яндекс.Метрика
Создание сайта: “Инфо-Эксперт”
"Радищевский музей"
Дизайн сайта: М. А. Гаврюшов
"Радищевский музей"